ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ 130 страница

 

В период фаш. оккупации Югославии мн. прогрес. хорв. писатели участвовали в нар.-освободит, войне 1941—45. Определяющими стали идеи антифаш. сопротивления (см. Сопротивления литература). Всемирную известность получила поэма И. Г. Ковачича “Яма”.

 

После освобождения Хорватии от фашизма и победы нар.-демократич. революции (1945) начался новый период в развитии X. л. В первые послевоен. годы преобладали поэтич. произв., разрабатывающие темы антифаш. борьбы, стр-ва новой жизни; в прозе получили распространение рассказ, очерк, репортаж. С сер. 50-х гг. осн. жанром становится роман, в центре к-рого — реалистич. анализ довоен. действительности (“Курланы, нижние и верхние”, “Не выплаканные” М. Божича, “Миротворцы” И. Дончевича), события нар.-освободит, борьбы (“Прелесть пыли” В. Калеба, трилогия “Немые колокола”, “Трещины”, “Бей в набат” Ю. Франичевича-Плочара). Наряду с расширением проблемно-тематич. диапазона в прозе усилились также элементы камер ного психологизма и рефлективное начало (Р. Ma ринкович и др.). Появился интерес к универсальным

 

обществ, проблемам, к-рые часто ставились в абст рактно-аллегорич. форме и решались не без влияния экзистенциализма (А. Шолян, С. Новак). В поэзии после непродолжит. периода “интимизма”, культивировавшего пейзажную и любовную лирику, распространились неоэкспрессионистич., сюрреалистич. тенденции, “абстрактный интеллектуализм”. Традиции реализма продолжали Цесарич, Крклец, Д. Тадиянович. Гуманистич. звучанием выделяется творчество поэтессы В. Парун.

 

С кон. 60-х гг. заметно расширилась сфера социально-психол. исследования проблематики периода нар.-освободит, борьбы (романы Божича, Франичевича-Плочара и др.), а также современности. Особое место.занимает роман-эпопея Крлежи -“Знамена”, в к-ром показано влияние событий нац. истории периода 1-й мировой войны, революц. движения в Хорватии на личные судьбы героев, их духовную эволюцию. К решению острых морально-этич. проблем современности стремится М. Маткович, обращаясь при этом к мифол. сюжетам, к образам и мотивам антич. драмы. В 70-е — нач. 80-х гг. усилился интерес хорв. писателей к конкретным явлениям действительности; в ряде произв. (особенно в прозе) проявились натуралистич.

 

тенденции.

 

Лит. периодика: журналы: <Rep>iblika> (с 1945), “Forum” (с 1962).

 

Изд. см. при ст. Югославии литературы.

 

• Кравцов Н. И., Осн. тенденции в развитии хорв. лит-ры кон. XIX — нач. XX вв., в кн.: Слав. филология, в. 7, М., 1968; Ильина Г. Я., Хорв. лит-ра 1918—41 гг., в кн.: Заруб, слав. лит-ры XX в., М., 1970; ее же, Хорв. роман кон. XIX — нач. XX в., в кн.; Лит-ра слав. и балканских народов кон. XIX — нач. XX в., М., 1976; Panorama hrvatske knjiievnosti XX stoljeea, Zagreb, 1965; Povijest hrvatske knjiievnosti, [knj. 1—5], Zagreb, 1974—78. См. также лит при ст Югославии литературы.

 

Н. И. Кравцов (до 1918), Г Я. Ильина.

 

ХОРЕЙ, трохей (от греч. choreios — плясовой, trochaios — бегущий), 1) в метрич. стихосложении — стопа из 3 мор, строение: —^ (состоит из долгого и краткого слогов, с разл. заменами), употреблялся чаще всего в тетраметре. 2) В силлабо-тонич. стихосложении — метр, образованный стопами из 2 слогов, с сильным местом (иктом) на 1-м; сильное место может быть как ударно, так и безударно (х), слабое — только безударно ('-'; с оговорками о сверхсхемных ударениях), последнее сильное место в строке обязательно ударно (^); схема х^х^х...^. Частоударные и редкоударные сильные места стремятся чередоваться через одно, причем начальное и предконечное сильные места — редкоударны.

 

В рус. стихе наиболее употребительны 4-стопный X. (“Мчатся тучи, вьются тучи”, А. С. Пушкин), 5-стопный X. (“Выхожу один я на дорогу”, М.Ю. Лермонтов), 6-стопный X. бесцезурный (“Скучно, девушки, весною жить одной”, А. А. Дельвиг), 6-стопный X. с цезурой (“Долго не сдавалась Любушка-соседка”, Н. А. Некрасов). После ямба X.— самый распространенный метр рус. силлабо-тоники; он связан с традициями песни, как народной (отсюда его употребление в “легкой поэзии”), так и духовной (отсюда — в элегической). М.Л. Гаспаров. ХОРИЯМБ, см. в ст. Античное стихосложение.

 

“ХОТУГУ СУЛУС” (“Полярная звезда”), лит худож. и обществ.-политич. журнал. Орган СП Якут. АССР. Издается в Якутске с 1956 на якут.-яз. С 1964 выходит параллельно на рус. яз. под назв. “Полярная звезда”.

 

ХРИСТИАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, литература раннего христианства (1—4 вв. н. э.), созданная представителями разл. народов Средиземноморья, преим. восточного,.и прилегающих к нему областей.

 

Роль этнич. перегородок в развитии X. л. минимальна, что отвечает крсмополитич. быту Рим. империи и христ. принципу: <нет ни эллина, ни иудея, варвара, скифа, раба, свободного, но все и во всем Христос” (новозаветное -“Послание к колоссянам”, 3, 11). Господствующий Язык этой лит-ры.-— древнегреческий, ставший языком междунар. общения еще в эпоху эллинизма (неклассич., разг. наречие—койнэ); образец сакрального стиля дает выполнемный Эллинизированными иудеями перевод Ветхого завета на койнэ — т. н.

 

ХОРЕ — ХРИС

 

==485

 

Септуагинта. Однако родным языком первых приверженцев христианства в Палестине был арамейский, использовавшийся еще в ветхозаветной Книге Даниила; его северо-вост. диалект развивается в лит. язык (т. в. сирийский, см. Сирийская литература). С 3 в. появляется X. л. на лат. яз. (см. Латинская литература). Участие др. языков (коптского, армянского и т. д.) уже знаменует переход к новой, визант. эпохе. Социально-культурный контекст X. л.— заключит. фаза античности (см. Греческая древняя литература).

 

История X. л. открывается текстами Нового завета (см. Библия). Начальной поре принадлежат также: “Послание к коринфянам” (кон. 1 в.), приписываемое Клименту Римскому,— энергичный призыв к церк. дисциплине и организации; 7 посланий к разл. адресатам, написанных ок. 110 в ожидании собств. казни Игнатием Антиохийским; восторг перед мученической смертью, бурное вдохновение поразительно ярких, избыточно метафорич. и ритмизированных мест необычно сочетается в них с принципиальным равнодушием к лит. форме; “Пастырь” некоего Гермы, возникший в Риме (ок. 150), представляет собой назидательные увещания, притчи и видения, раскрывающие — в противоположность героич. тону Игнатия — внутр. мир простосердечного и чувствительного “маленького человека”. К этому же времени относятся первые дошедшие образцы церк. гомилии (проповеди за богослужением): т. н. второе послание к коринфянам, дошедшее под именем Климента Римского, но в действительности принадлежащее сер. 2 в., и открытая в 1940 пасхальная гомилия Мелитона Сардского (ок. 166) — очень яркий образец ритмич. прозы в духе азианизма, предвосхищающий приемы визант. гимнографии (см. Тропарь, Кондак).

 

Перечисл. выше жанры связаны с внутр. жизнью христ. общин; необходимость утверждать свою веру во враждебной внешней среде языч. мира вызывает к жизни апологетику — лит. защиту христианства от ходячих обвинений, полемику против язычества и иудаизма, пропаганду, обращенную к “чужим”, иноверцам. Апологеты стремились доказать совместимость христианства с культурой и его лояльностью по отношению к государству, часто смягчая острые углы, акцентируя в христианстве черты сходства с популярным философским идеализмом: критика языч. мифологии, признание единого духовного принципа за многообразием явлений мира, требование к человеку подчинить свою телесную природу духу. Эта линия представлена Юстином Философом (ум. ок. 165; две апологии, адресованные властям, “Разговор с Трифоном Иудеем”— защита христианства против иудаизма), Климентом Александрийским (ум. ок. 215). В соч. “Увещание к эллинам”, “Воспитатель”, “Строматы” и др. дана высокая оценка греч. философии как подготавливающего источника христ. истины, утверждается гармония между верой и знанием; многочисл. выписки из языч. авторов приводятся как “свидетельства” в пользу христианства.

 

Примирит, позиция по отношению к филос. культуре приводит к зарождению самобытного филос. творчества на христ. почве, уже не вмещающегося в границы апологетики как таковой; первый христ. философ, стоящий на одном уровне со своими лучшими языч. коллегами, — Ориген (ок. 185—253 или 254; филос. трактат “О началах” и возражение языч. критику христианства Цельсу — вершина апологетич. жанра). Др. линия в апологетике 2—3 вв. характеризуется более агрессивной и нетерпимой позицией перед лицом классич. культуры. Она представлена Татианом (“Речь к эллинам”, после 165), Тертуллианом, одним из первых представителей X. л. на лат. яз., и лат. ритором Фирмиком Матерном, писавшим уже после победы христианства (“О заблуждении языческих видов богопочитания”, 346—48 гг.).

 

Сменившая апологетику патристика занимает срединное положение между ранней X. л. в собств. смысле и средневековыми лит-рами, к-рым она дала авторитетные образцы “высоких” сакральных жанров. Она развивается еще на почве позднеантич. цивилизации

 

==486 ХРИС

 

и впервые в истории X. л. полностью усваивает все богатство возможностей старой греко-римской словесной культуры; но с этим старым богатством она соединяет новую, невозможную ранее проникновенность. “Золотой век” патристики — 4 в., когда христианство только что было признано государством и открылась возможность для культурного строительства под эгидой церкви, а раннесредневековая варваризация культуры еще не возобладала. На греч. Востоке следует отметить церк. историка Евсевия Кесарийского, Афанасия Александрийского — видного теолога, вошедшего в историю лит-ры прежде всего своим жизнеописанием егип. отшельника Антония (к к-рому восходит мотив “искушения св. Антония”), но прежде всего Василия Великого (Кесарийского), подчинившего конкретным целям христ. “учительства” риторич. технику т. н. софистики второй и основавшего своими проповедями о 6 днях сотворения мира продуктивную традицию ср.-век. “шестодневов”, его друга Григория Назианзина (Богослова), тоже мастера риторич. прозы, поэта-лирика (в антич. формах), автора двух автобиогр. поэм, и особенно Иоанна Златоуста, лучшего церк. оратора всех времен (см. Византийская литература). На лат. Западе Амвросий Медиоланский (ум. 397) закладывает основы новой, силлабич. поэзии церк. гимнов; Евсевий Иероним (ок. 347—419 или 420), оставивший интереснейшее эпистолярное наследие, создает лат. перевод Библии (т. н. Вульгата), оказывавший влияние на зап.-европ. лит-ру в течение мн. веков; наконец, Августин Блаженный, самый большой писатель патристич. эпохи, в своей “Исповеди” дает автобиографию души, раскрывая свое внутреннее становление от детских лет до утверждения в ортодокс. христианстве, а в монумент, трактате “О граде божием”— уникальную по своей широте и продуманности мистич. философию истории.

 

На границе X. л. стоит лит. продукция гностицизма (открытые в 1945—46 в Наг-Хаммади коптские переводы текстов 2 в.—“Евангелие истины”, “Евангелие от Фомы”, “Евангелие Филиппа” и др.— медитативная проза мистич. поучений). К гностикам примыкает Вардесан (Бар-Дайшан, ум. в 222), первый заметный представитель сирийской лит-ры. Особое значение имеет плодовитая лит-ра анонимных и псевдонимных апокрифов, вызывавшая церк. осуждение или хотя бы недоверие, но упрямо сохранявшая свои позиции в духовной жизни массового читателя даже много позднее, в средние века. Беззаботно перемешивая христ. и внехрист. сюжетный и идейный материал, широко вводя в письменность фольклорные мотивы и разг. обороты, полностью порывая с классич. традицией, эта область X. л. вырабатывала устойчивые структуры, каноны и штампы, унаследованные не только ср.-век. лит-рами, но жившие в фольклоре христ. народов вплоть до нового времени (напр., в рус. духовных стихах).

 

Изд.: Patrologiae cursus completus, ser. Graeca, ed. J.-P. Migne, v. 1—166, Petit — Montrouge, 1857—66 (Pg).

 

φ ΐверинцев С., На перекрестке лит. традиций, <ВЛ>, 1973, № 2; История всемирной лит-ры, М., 1983, т- 1, раздел II, гл. 9; На rnack A., Geschichte der altchristlichen Literatur bis Eusebius, Bd 1—2, 2 Aufl., Lpz., 1958; Cross F. L., The Early Christian Pathers, L., 1960; Quasten J., Patrology, v. 1—3, Utrecht—Antw., 1950—60; Altaner B., Stuiber A., Patrologie. Leben, Schriften und Lehre der Kirchenvдter, 7 Aufl., Freiburg—Basel—W., 1966.

 

С. С. Аверинцев.

 

“ХРИСТОС СТРАЖДУЩИЙ”, памятник визант. и христ. литературы, стихотв. драма (написанная визант. 12-сложником — 2602 стиха), в к-рой перелагается еванг. сюжет от восшествия Христа на Голгофу до его воскресения. Предположительно датируется 12 в., дошел анонимно; не исключается авторство визант. поэта 12 в. Феодора Продрома; ранее “X. с.” приписывался Григорию Назианзину (Богослову).

 

Несмотря на то, что <Х. с.” представляет собой редкий для Византии жанр (драму), по своим стилистич. принципам это — характерное явление визант. лит-ры. Составленная из стихов антич. трагиков (прежде всего <Медеи” и ^Вакханок” Еврипида), ветхо- и новозаветных цитат, драма продолжает раннехрист. традицию освоения языч. наследия в синтезе с христианским. Типичное для драмы развитие действия отсутствует как таковое,

 

диалог подавляется пространными монологами. В центре коммос (плач матери над телом сына), к-рому противостоит ликование в эпилоге; драма держится на двух лирич. частях, выражающих эмод. полюса грусти в радости; каждая из эмоций статична, переход от скорби к радости мгновенен; действие заменено описанием реакции на него.

 

Изд.: Памятники визант. лит-ры IX—XIV вв., М., 1969, с. 221—26 (пер. в отрывках); Gregoire de Nazianze, La Passion du Christ, tragйdie. Introduction, texte critique, traduction, notes et index de A. Tuilier, P., 1969.

 

φ ΐверинцевС. С., Визант. эксперименты с жанровой формой классич. греч. трагедии, в кн.: Проблемы поэтики и истории лит-ры, Саранск, 1973, с. 253—70; Hunger H., Die hochsprachliche profane Literatur der Byzantiner, Bd 2, Munch., 1978, S. 102—04, 145. И. С. Чичуров.

 

ХРИЯ (греч. chreia, от chraф — возвещаю), в антич. риторике — краткий анекдот об остроумном или поучит. афоризме или поступке великого человека; напр.: “Диоген, увидев мальчика, который вел себя дурно, побил палкой его воспитателя”. Как материал для пересказа, распространения, комментария X. входила в традиц. ряд риторич. упражнений (т. н. прогимнасм: басня, рассказ, X., гнома, утверждение и опровержение, похвала и порицание, сравнение, описание и пр.); иногда они все расширительно тоже назывались X. М. Л. Гаспаров. ХРОНИКА (греч. chronika — летопись), лит. жанр, содержащий изложение историч. событий в их временной последовательности. В центре X.— время как субъект историч. процесса. Если в дневнике на первый план выступает личность автора, а в историч. романе — характеры и взаимоотношения действ, лиц, активно проявляющих себя в истории, то в X. организующей силой сюжета предстает сам ход времени, к-рому подвластны действия и судьбы персонажей. Для X. обычен экстенсивный сюжет, образуемый чередованием сцен, фрагментов, картин изменяющейся действительности; структура X. отражает темп, длительность, порядок и ритм изображаемых событий, за точку отсчета к-рых, как правило, принимаются моменты реально-историч. времени.

 

На ранних этапах словесности элементы X. входят “в связанном виде” в мифол. и эпич. сюжеты, отражая их историч. основу; в этом смысле “хроникальны” мн. произв. древней и ср.-век. лит-ры [от библейских книг Царей и “Паралипоменон” (по др.-евр.— “хроник”) до исландских саг]. В средние века X. выделилась в самостоят, историографич. жанр (см. Летописи). С эпохи Возрождения материалы X. используются в худож. целях (напр., использование “Хроник...” Р. Холиншеда в драмах У. Шекспира), что было связано с постановкой проблемы “человек перед лицом времени”. Позднее эстетически переосмысливаются сами приемы хроникального повествования. На почве романтич. представления о “духе времени”, об индивидуальности каждой эпохи возникают романтич. хроники (П. Меримо). Замкнутое, “остановившееся” время — предмет семейной и усадебной реалистич. X. (С. Т. Аксаков, Н. С. Лесков). Для романов на совр. темы источником сюжетов и повествоват. техники может служить газетная X. в ее принципиальной незавершенности (ср. образ хроникера и соответствующие лит. приемы в романах Ф. М. Достоевского). Метод старой, “историч.” X. пародировался для сатирич. развенчания застойного быта (“История одного города” M. E. Салтыкова-Щедрина). В 20 в. усиление хроникального начала связано с эволюцией эпич. манеры и тяготением лит-ры к документальности (“Жизнь Клима Самгина” М. Горького). Редкая как самостоят, жанр, X. образует внутри многих произв. систему включения реального, историч. времени в вымышленный сюжет, м. н. Эпштейн. ХРОНОГРАФ РУССКИЙ (от греч. chronos — время и grapho — пишу, описываю), памятник др.-рус. лит-ры нач. 16 в. В отличие от летописей, поев. истории Руси, X. р. содержит изложение всемирной истории от сотворения мира до 1453 (в 1-й редакции) года завоевания Константинополя турками (краткий

 

пересказ книг Библии, сведения по истории стран Востока, Рима, Византии, в заключит, части — сведения по истории Руси, Болгарии, Сербии). Сохранилось ок. 500 списков X. р.; редакции 1512, 1599, 1601 1617 1620 и “западнорусская” сер. 16 в.

 

Тексты и лит.: Поли. собр. рус. летописей, т. 22, ч. 1—2, СПБ—П., 1911—14; Т ворогов О. В., Др.-рус. хронографы, Л., 1975. Д. М. Буланин.

 

ХРОНОС ПРОТОС (греч. chronos prфtos — первичное время), то же, что мора.

 

ХУАБаНЬ, жанр кит. ср.-век. лит-ры, гор. повесть 11—18 вв. Состоит из зачина, осн. рассказа, резюмирующих стихов. Тематически, хотя и условно, можно выделить судебные (о расследованиях преступлений), авантюрные или историко-героич., любовные и волшебные повести; нередко авторы (б. ч. их неизвестна) использовали сразу неск. мотивов. Доступность содержания и языка, занимательность сюжета обеспечили X. большую популярность. Повести сыграли значит. роль в демократизации кит. лит-ры. Наиболее популярен в Китае сб. “Удивительные истории нашего времени и древности” (17 в., рус. пер. 1962).

 

• Желоховце в А. Н., Хуабэнь — гор. повесть ср.-век. Китая, М., 1969.

 

“ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА”, изд -во Гос. к-та Сов. Мин. СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. Гос. изд-во худож. лит-ры (ГИХЛ) образовано в 1930 на базе лит.-худож. сектора Госиздата и изд-ва “Земля и фабрика”. С 1934 ГИХЛ стал называться Гослитиздатом; с 1963— “X. л.”. Находится в Москве, имеет отделение в Ленинграде. Издает собр. соч., избр. и отд. произв. классиков худож. лит-ры народов СССР и заруб, стран, лучшие произв. сов. и совр. иностр. писателей, книги литературоведов и критиков. Выпускает серии: “Библиотека произведений, удостоенных Ленинской премии”, “Литературные мемуары”, “Библиотека советской поэзии”, “Библиотека античной литературы”, “Народная библиотека”, “Зарубежный роман 20 века” и др. В 1967—77 осуществлено уникальное издание ^Библиотека всемирной литературы^; с 1977 издает многотомную “Библиотеку классики”. Изд-во выпускает “Роман-газету”, журналы “Москва^, “Нева>, “Звездам, ^Детская литературам.

 

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ И ХУДОЖЕСТВЕН НОЕ ПРОСТРАНСТВО, важнейшие характеристики образа художественного, обеспечивающие целостное восприятие худож. действительности и организующие композицию произведения. Иск-во слова принадлежит к группе динамических, временных иск-в (в отличие от иск-в пластических, пространственных). Но лит поэтич. образ, формально, развертываясь во времени (как последовательность текста), своим содержанием воспроизводит пространственно-временную картину мира, притом в ее символико-идеологич., ценностном аспекте. Такие традиц. пространств, ориентиры, как “дом” (образ замкнутого пространства), “простор” (образ открытого пространства), “порог”, окно, дверь (граница между тем и другим), издавна являются точкой приложения осмысляющих сил в лит.-худож. (и шире — культурных) моделях мира (очевидна символич. насыщенность таких пространств, образов, как дом гоголевских “старосветских помещиков” или похожая на гроб комната Раскольникова в “Преступлении и наказании” Ф. М. Достоевского, как степь в “Тарасе Бульбе” Н. В. Гоголя или в одноим. повести А. П. Чехова). Символична и худож. хронология (напр., движение от весеннего и летнего расцвета к осенней грусти, характерное для мира тургеневской прозы). Вообще древние типы ценностных ситуаций, реализованные в пространственно-временных образах (хронотопах, по М. М. Бахтину),— напр., “идиллич. время” в отчем доме, “авантюрное время” испытаний на чужбине, “мистерийное время” схождения в преисподнюю бедствий — так или иначе сохранены

 

ХРИЯ — ХУДО

 

==487

 

в редуцированном виде классич. лит-рой нового времени и совр. лит-рой (напр., “вокзал” или “аэропорт” как места решающих встреч и разминовений, выбора пути, внезапных узнаваний и пр. соответствуют старинному “перекрестку дорог” или придорожной корчме).

 

Ввиду знаковой, духовной, символич. природы иск-ва слова пространств, и временные координаты лит. действительности не вполне конкретизированы, прерывны и условны (принципиальная непредставимость пространств, образов и величин в мифол., гротескных и фантастич. произв.; неравномерный ход сюжетного времени, его задержки в точках описаний, отступления вспять, параллельное течение в разных сюжетных линиях и т. п.). Однако здесь дает о себе знать временная природа лит. образа, отмеченная еще Г. Э. Лессингом в “Лаокооне”,— условность в передаче пространства ощущается слабее и осознается лишь при попытках перевести лит. произв. на язык др. иск-в; между тем условность в передаче времени, диалектика несовпадения времени повествования и времени изображенных событий, композиц. времени с сюжетным осваиваются лит. процессом как очевидное и содержат, противоречие.

 

Архаическая, устная и вообще ранняя словесность чувствительна к типу временной приуроченности, ориентированности в коллективном или историч. счете времени (так в традиц. системе лит. родов лирика — “настоящее”, а эпос —“давно прошедшее”, качественно отделенное от жизненного времени исполнителя и слушателей). Время мифа для его хранителя и рассказчика не отошло в прошлое; мифол. повествование заканчивается соотнесением событий с настоящим сложением мира или его будущей судьбой (миф о ящике Пандоры, о прикованном Прометее, к-рыи когда-нибудь будет освобожден). Время же сказки — это заведомо условное прошлое, вымышленное время (и пространство) небывальщины; иронич. концовка (“и я там был, мед-пиво пил”) часто подчеркивает, что из времени сказки нет выхода во время ее оказывания. (На этом основании можно заключить о более позднем происхождении сказки по сравнению с мифом.)

 

По мере распада архаических, обрядовых моделей мира, отмеченных чертами наивного реализма (напр., соблюдение единств времени и места в антич. драме с ее культово-мифол. истоками), в пространственновременных представлениях, характеризующих лит. сознание, нарастает мера условности. В эпосе или сказке темп повествования еще не мог резко опережать темп изображаемых событий; эпич. или сказочное действие не могло разворачиваться одновременно (“тем временем”) на двух или неск. площадках; оно было строго линейным и в этом отношении сохраняло верность эмпирии; эпич. сказитель не обладал расширенным в сравнении с обычным человеческим горизонтом полем зрения, он в каждый момент находился в одной и только в одной точке сюжетного пространства. “Коперников переворот”, произведенный новоевроп. романом в пространственно-временной организации повествоват. жанров, заключался в том, что автор вместе с правом на нетрадиц. и откровенный вымысел обрел право распоряжаться романным временем как его инициатор и созидатель. Когда худож. вымысел снимает маску действит. события, а писатель открыто порывает с ролью рапсода или хрониста, тогда отпадает необходимость в наивно-эмпирич. концепции событийного времени. Временной охват отныне может быть сколь угодно широким, темп повествования — сколь угодно неравномерным, параллельные “театры действий”, обращение времени вспять и выходы в известное повествователю будущее — допустимыми и функционально важными (в целях анализа, пояснений или занимательности). Намного резче становятся и осознаются грани между сжатым авторским изложением событий, ускоряющим бег сюжетного времени, описанием, останавливающим его ход ради обзора

 

==488 ХУДО

 

пространства, и драматизированными эпизодами, композиц. время к-рых “идет в ногу” с сюжетным временем. Соответственно острее ощущается различие между нефиксированной (“вездесущной”) и локализованной в пространстве (“свидетельской”) позицией повествователя, характерной гл. обр. для эпизодов “ дра магических ”.

 

Если в короткой повести новеллистич. типа (классич. образец — “Пиковая дама” А. С. Пушкина) эти моменты нового X. в. и х. п. еще приведены к уравновешенному единству и находятся в полном подчинении у автора-повествователя, беседующего с читателем как бы “по ту сторону” вымышленного пространства-времени, то в “большом” романе 19 в. такое единство заметно колеблется под влиянием возникающих центробежных сил. Эти “силы”— открытие хроникально-бытового времени и обжитого пространства (напр., в романах О. Бальзака, И. С. Тургенева, И. А. Гончарова) в связи с концепцией обществ. среды, формирующей человеческий характер, а также открытие многосубъектного повествования и перенесение центра пространственно-временных координат во внутр. мир героев в связи с развитием психол. анализа. Когда в поле зрения повествователя попадают длительные органич. процессы, автор рискует стать перед неисполнимой задачей воспроизведения жизни “из минуты в минуту”. Выходом являлось вынесение суммы повседневных, многократно воздействующих на человека обстоятельств за рамки времени действия (экспозиция в “Отце Горио” Бальзака — описание пансиона г-жи Воке; “сон Обломова”— пространное отступление в романе Гончарова) или распределение по всему календарному плану произв. эпизодов, окутанных ходом повседневности (в романах Тургенева, в “мирных” главах эпопеи Л. Н. Толстого). Такое подражание самой “реке жизни” с особой настойчивостью требует от повествователя руководящего над событийного присутствия. Но, с др. стороны, уже на чинается противоположный, в сущности, процесс “самоустранения” автора-повествователя: пространство драматич. эпизодов все чаще организуется с “наблюдательной позиции” одного из героев, события описываются синхронно, как они разыгрываются перед глазами участника. Существенно также, что хроникально-бытовое время в отличие от событийного (в истоке — приключенческого) не имеет безусловного начала и безусловного конца (“жизнь продолжается”).

 

Стремясь разрешить эти противоречия, Чехов в соответствии с общим своим представлением о ходе жизни (время повседневности и есть решающее трагич. время человеческого существования) слил событийное время с бытовым до неразличимого единства: однажды случившиеся эпизоды преподносятся в грамматич. имперфекте — как неоднократно повторяющиеся сцены обихода, заполняющие целый отрезок житейской хроники. (В этом свертывании большого “куска” сюжетного времени в единичный эпизод, к-рый одновременно служит и суммарным рассказом о протекшем этапе, и иллюстрацией к нему, “пробой”, снятой с будней, и заключен один из гл. секретов прославленной чеховской краткости.) От перекрестка классич. романа сер. 19 в. путь, противоположный чеховскому, был проложен Достоевским, сосредоточившим сюжет в границах переломного, кризисного времени решающих испытаний, измеряемого немногими днями и часами. Хроникальная постепенность здесь фактически обесценивается во имя решит, раскрытия героев в роковые их мгновения. Интенсивному переломному времени у Достоевского соответ ствует высвеченное в виде сценич. площадки, предельно вовлеченное в события, измеренное шагами героев пространство —“порога” (дверей, лестниц, коридоров, переулков, где не разминуться), “случайного приюта” (трактир, купе), “зала для сходки”,— отвечающее ситуациям преступления (п е? е с т у? а н и я), исповеди, публичного судилища. Вместе с тем духовные координаты пространства и времени обнимают в его романах всю человеческую вселенную (антич.

 

золотой век, средневековье, франц. революция, -“квадриллионы” космич. лет и верст), и эти мгновенные мысленные срезы мирового бытия побуждают сопоставлять мир Достоевского с миром “Божественной комедии” Данте и “Фауста” И. В. Гёте.

 

В пространственно-временной организации произв. лит-ры 20 в. можно отметить следующие тенденции и черты: — акцентирован символич. план реалистич. пространственно-временной панорамы, что, в частности, сказывается в тяготении к безымянной или вымышленной топографии: Город, вместо Киева, у М. А. Булгакова; округ Йокнапатофа на: юге США, созданный воображением У. Фолкнера; обобщенная “латиноамериканская” история Макондо в нац. эпопее колумбийца Г. Гарсии Маркеса “Сто лет одиночества”. Однако важно, что X. в. и х. п. во всех этих случаях требуют реального историко-географического опознания или хотя бы сближения, без чего произв. непонятно; — за чертой совр. реалистич. лит-ры часто используется замкнутое, выключенное из историч. счета худож. время сказки или притчи, чему нередко соответствует неопределенность места действия (“Процесс” Ф. Кафки, “Чума” А. Камю, “Уотт” С. Беккета); — примечат. веха совр. лит. развития — обращение к памяти персонажа как внутр. пространству для развертывания событий; прерывистый, обратный и прочий ход сюжетного времени мотивируется не авторской инициативой, а психологией припоминания (это имеет место не только у М. Пруста или В. Вулф, но и у писателей более традиционного реалистич. плана, напр. в совр. сов. лит-ре у В. В. Быкова, Ю. В. Трифонова). Такая постановка сознания героя позволяет сжать собств. время действия до немногих дней и часов, между тем как на экран припоминания могут проецироваться время и пространство целой человеческой жизни; — совр. лит-рой не утерян герой, движущийся в объективном земном просторе, в многоплановом эпич. пространстве коллективных историч. судеб,— каковы в сов. прозе герои “Тихого Дона” М. А. Шолохова, “Жизни Клима Самгина” М. Горького.