ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ 126 страница

 

Изучение фольклора с позиций историч. материализма, берущее начало в трудах классиков марксизма, продолжено было П. Лафаргом, Ф. Мерингом, А. Грамши, Г. В. Плехановым, А. В. Луначарским, многими сов. фольклористами, заруб, исследователями-марксистами. Среди основоположников сов. Ф.— М. К. Азадовский, Б. В. Асафьев, В. М. Жирмунский, К. В. Квитна, В. Я. Пропп, А. П. Скафтымов, Б. М. и Ю. М. Соколовы. Совр. марксистская Ф. в СССР и социалистич. странах изучает фольклор как социально обусловленный, исторически развивающийся специфич. вид творч. деятельности нар. масс, исследует нац. своеобразие и взаимодействие фольклора разных народов, особое внимание уделяет отражению в нар. творчестве действительности, нац.-освободит. и революц. борьбы, судьбам фольклора в совр. условиях, способствует усвоению прогрес. нар. традиций в иск-ве социалистич. общества. Большой размах приобрела собирательская работа с применением новой методики, технич. средств записи и расшифровки. В 60—70-е гг. развивалось комплексное изучение разных видов нар. творчества, что создало перспективу для Ф. как науки синтетической. Интенсивно ведется сравнительно-историч. изучение фольклора и его худож. специфики, а также совр. процессов в области нар. творчества.

 

• Ленинское наследие и изучение фольклора. [Сб.], Л., 1970; Пыпин?.Η., Θстория рус. этнографии, т. 1—4, СПБ. 1890—92; Азадовский М. К., История рус, фольклористики, т. 1—2, M., 1958—63; Коккьяра Дж., История фольклористики в Европе,

 

 

ФОНЕМА (от греч. phoneroa — звук), мельчайшая незначимая единица звукового строя языка, служащая для образования и различения значимых единиц — морфем. В отличие от реально слышимых и произносимых конкретных звуков, Ф.—абстрактная единица, представляющая собой обобщение свойств ряда звуков, встречающихся в разных фонетич. условиях (позициях), но в пределах одной и той же морфемы.

 

Напр., в морфеме “дом” гласный звук м. б. различным в разных ее формах: “дом” — [дом], “дома” — дЛма], “домовой”— [дъмЛвои], но все три звука [о], л], [ъ] реализуют одну Ф. /о/, к-рая в своем осн. виде выступает в ударном слоге, а в безударных слогах — в виде вариантов. В системе языка Ф. противопоставлены друг другу по определенным различит, признакам (твердость—мягкость, глухость—звонкость и т. п.), но в нек-рых позициях этот признак оказывается подавленным — две Ф. могут совпасть в одном варианте, ср. “пот” и “под” — в конце слова в обоих случаях звучит [т], фонемы /т/ (глухая) и /д/ (звонкая) не различаются. Система Ф. и закономерности их позиционной реализации изучаются

 

фонологией. В. А. Виноградов.

 

ФОНИКА (от греч. phфnikos — звуковой, phone — звук), звуковая организация худож. речи, а также отрасль поэтики, ее изучающая. Звуковой материал, к-рым располагает худож. речь, задан ей самим языком, он всегда ограничен (напр., в рус. яз. всего ок. 40 фонем), поэтому невольное повторение тех или иных звуковых явлений естественно происходит во всякой речи. Речь художественная упорядочивает эти повторения, используя их для эстетич. воздействия. Упорядоченность частично канонизируется, превращаясь в твердые нормы (область стихосложения), частично остается более свободной (область Ф. в узком смысле слова — она же эвфония, инстру ментовка). В разных лит-рах и в разные эпохи внимание к фонич. организации текста было различно (в рус. поэзии — в 20 в. больше, чем в 19 в.), но всегда в поэзии проявлялось больше, чем в прозе (см. Поэзия и проза).

 

Осн. элементом Ф. (эвфонии) является, т. о., звуковой повтор. Среди звуковых повторов различаются: а) по характеру звуков — аллитерации (повторы согласных) и ассонансы (повторы гласных); б) по количеству звуков—двойные, тройные и т.д. (А...А... и А...А...А...), простые и сложные (А...А... и ABC. ABC...), полные и неполные (ABC...ABC... и ABC АС...ВС...); в) по расположению звуков в повторе (АВС...ВСА...АСВ... и пр.)—терминология не установлена; г) по расположению повторов в словах, в стихах и т.д.—анафора (А...—А...), эпифора (...А—...А), стык (...А—А...), кольцо (А...—...А) и их комбинации. Нек-рые из этих повторов могут быть канонизированы и стать элементом стихосложе ния (аллитерация в анафоре стиха канонизирована в герм. и тюрк. аллитерационном стихе, сложная аллитерация с ассонансом в эпифоре стиха канонизирована в рифме).

 

Повторы превращаются в систему: а) подбором присутствующих в тексте звуков (обычно) или отсутствующих (см. Липограмма); 6) расположением отобранных звуков по сходству (обычно) или по контрасту (в строках А. С. Пушкина “Пора, перо покоя просит, я девять песен написал” центр, слово “девять” контрастно выделяется на фоне аллитерации на “п”); в) сходством располагаемых звуков полным (аллитерация на “п”, ассонанс на “у”) или неполным (аллитерация на губные согласные, ассонанс на закрытые гласные).

 

Осмысление получающихся таким образом фонич. систем — связь “звук и смысл”— происходит с различной степенью конкретности: а) о н о м а то п е я — имитация звуковых особенностей явлений действительности как подбором слов с однородными, близкими звуками (“Знакомым шумом шорох их вершин...”— Пушкин), так и прямым звукоподражанием

 

(йапр., лягушкам в басне А. П. Сумарокова “О как, о как нам к вам, к вам, боги, не гласить”); б) “звуковой символизм” (так, для пушкинских строк “Брожу ли я вдоль улиц шумных...” небезразлично, что по данным психологии звук “у” независимо от смысла слов обычно воспринимается как “темный”, “тяжелый”, “грустный” и др.); в) звуковые ассоциации: аллитерирующие звуки напоминают о каком-то названном или неназванном “ключевом слове” (такова теория анаграмм, разработанная Ф. де Соссюром); пример: 2-я строфа “Утеса” М. Ю. Лермонтова аллитерирована на слово “стоит” (или “утес”). К “звуковому символизму” и анаграмме близка своим звуковым и смысловым аспектом паронимия. Но и независимо от такого прямого осмысления сам факт наличия звуковых перекличек в стихе обогащает текст внутритекстовыми связями и тем делает его потенциально более художественно выразительным.

 

Ф Артюшков А., Стиховедение. Качественная фоника рус. стиха, М., 1927; Брюсов В., Звукопись Пушкина, Избр. соч. т. 2, М., 1955; Брик О., Звуковые повторы, в сб.: Поэтика, П.,1919 Бернштейн С., Опыт анализа “словесной инструментовки”, в сб. Поэтика, в. 5, Л., 1929; Шенгели Г., Техника стиха, М., 1960 Гончаров Б. П., Звуковая организация стиха и проблемы рифмы М., 1973; Журавлев А. П., Звук и смысл, М., 1981; Т им о? ее в Л. И., Слово в стихе, М., 1982. М. Л. Гаспаров.

 

ФОНОЛОГИЯ (от греч. phone — звук и logos — слово, учение), раздел языкознания, изучающий закономерности звукового строя языка, функционирование звуковых единиц в плане смыслоразличения (словоопознавания). Этим Ф. отличается от фонетики, изучающей речь в ее акустико-артикуляционйом аспекте. Теоретич. основы Ф. заложены ti. А. Бодуэном де Куртенэ. Значит, вклад в ее развитие внесли Н. С. Трубецкой и Р. О. Якобсон, ученые Пражского лингвистического кружка. Ф. изучает также просо ди ческие средства языка (ударение, тон, интонацию).

 

Центр, понятие?.— оппозиция (противопоставление) фонем, описываемых с помощью набора свойств (различит, признаков). Различимость фонем сохраняется в одних фонетич. условиях (позициях) и нарушается в других; так, в рус. яз. согласные полностью различаются по глухости — звонкости перед гласными, но не различаются в конце слова перед паузой — “пруд” и “прут” звучат одинаково [прут].

 

Особую область образует Ф. поэтич. речи (см. Поэтика). В формальной организации стиха гл. место принадлежит фонологич. средствам — количество слогов, соотношение ударности и безударности, качество преобладающих звуков или признаков, варьирование интонации и т. п. (см. Аллитерация, Фоника). Фонологич. структура стиха обычно связана на основе поэтич. ассоциации с его смысловой структурой (ср. “звукоизобразительные” опыты В. Хлебникова, замечания о звучании и значении в трактатах А. Белого и Г. Шенгели). Для Ф. поэтич. речи значит, интерес представляют экспериментальные (психометрич.) исследования по “фоносемантике” (звуковому символизму), направл. на выяснение “значения”, стихийно ассоциируемого в каждом языке с отд. звуками и их комбинациями (напр., значения “мягкости, нежности” у фонем /л'/, /н'/, “красности”—/а/, “грубости”— /б/ и /у/). В этих исследованиях еще немало спорного, но мн. выводы, кажущиеся натянутыми применительно к нейтральной разг. речи, представляются существенными для изучения формальных свойств поэтич. речи.

 

φ рубецкой Н. С,, Основы фонологии, пер. с нем., М 1960; Реформатский A.A., Из истории отечеств, фонологии, М., 1970; Журавлев А. П., Фонетич. значение. Л., 1974; Панов М. В., Совр. рус. язык. Фонетика, М., 1979.

 

В. А. Виноградов.

 

ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ литературы, осно вополагающие литературоведч. понятия, обобщающие в себе представления о внеш. и внутр. сторонах лит. произведения и опирающиеся при этом на филос. категории формы (Ф.) и содержания (С.).

 

При оперировании понятиями “Ф.” и “С.” в литературе необходимо, во-первых, иметь в виду, что речь идет о науч. абстракциях, что реально Ф. и С. нерасчленимы, ибо Ф. есть не что иное, как С. в его непосредственно воспринимаемом бытии, а С. есть

 

не что Иное, как внутр. смысл данной Ф. Отд. стороны, уровни и элементы лит. произв., имеющие формальный характер (стиль, жанр, композиция, речь художественная, ритм), содержательный (тема, фабула, конфликт, характеры и обстоятельства, идея художественная, тенденция) или содержательно-формальный (сюжет), выступают и как единые, целостные реальности Ф. и С. (Существуют и иные отнесения элементов произв. к категориям Ф. и С.) Во-вторых, понятия Ф. и С., как предельно обобщенные, филос. понятия, следует с большой осторожностью употреблять при анализе конкретно-индивидуальных явлений, особенно — худож. произведения, уникального по своей сути, принципиально неповторимого в своем содержательно-формальном единстве и в высшей степени значимого именно в этой неповторимости. Поэтому, напр., общефилос. положения о первичности С. и вторичности Ф., об отставании Ф., о противоречиях между С. и Ф. не могут выступать в качестве обязат. критерия при исследовании отдельного произв. и тем более его элементов. Простого перенесения общефилос. понятий в науку о лит-ре не допускает специфичность соотношения Ф. и С. в иск-ве и лит-ре, к-рая составляет необходимейшее условие самого бытия худож. произведения — органич. соответствие, гармония Ф. и С.; произв., не обладающее такой гармонией, в той или иной мере теряет в своей художественности — осн. качестве иск-ва.

 

Вместе с тем понятия “первичности” С., “отставания” Ф., “дисгармонии” и “противоречий” Ф, и С. применимы при изучении как творч. пути отд. писателя, так и целых эпох и периодов лит. развития, в первую очередь переходных и переломных. Напр., при исследовании периода 18 — нач. 19 вв. в рус. лит-ре, когда переход от средневековья к новому времени сопровождался глубочайшими изменениями в самом составе и характере С- лит-ры (освоение конкретноисторич. реальности, воссоздание поведения и сознания человеческой индивидуальности, переход от стихийного выражения идей к худож. самосознанию и др.). В лит-ре этого времени вполне очевидно отставание Ф. от С., их дисгармоничность, подчас свойственные даже вершинным явлениям эпохи — творчеству Д. И. Фонвизина, Г? Державина. Читая Державина, А. С, Пушкин заметил: “Кажется, читаешь дурной, вольный перевод с какого-то чудесного подлинника” (Полн. собр. соч., т. 10, 1958, с- 148). Иначе говоря, державинской поэзии присуща “недовоплощенность” уже открытого ею С., к-рое воплотилось действительно лишь в пушкинскую эпоху. Конечно, эта “недовоплощенность” может быть понята не при изолированном анализе державинской поэзии, а только в историч. перспективе лит. развития.

 

Разграничение понятий Ф. и С. лит-ры было произведено лишь в 18 — нач. 19 вв., прежде всего в нем. классич. эстетике (с особенной ясностью у Гегеля, к-рый ввел и саму категорию С.). Оно было огромным шагом вперед в истолковании природы лит-ры, но в то же время таило в себе опасность разрыва Ф. и С. Для лит-ведения 19 в. характерно сосредоточение (подчас исключительно) на проблемах С.; в 20 в. как своего рода реакция складывается, напротив, формальный подход к лит-ре, хотя широко распространен и изолир. анализ С. Однако в силу присущего лит-ре специфич. единства Ф. и С. обе эти стороны невозможно понять на путях изолир. изучения. Если исследователь пытается анализировать С. в его отдельности, то оно как бы ускользает от него, и вместо С. он характеризует предмет лит-ры, т. е. освоенную в ней действительность. Ибо предмет лит-ры становится ее С. лишь в границах и плоти худож. Ф. Отвлекаясь от Ф., можно получить лишь простое обобщение о событии (явлении, переживании), не имеющее собств. худож. значения. При изолированном же изучении Ф. исследователь неизбежно начинает анализировать не Ф. как таковую, а материал лит-ры, т. е. прежде всего язык, человеческую речь, ибо отвлечение от С. превращает лит. Ф. в простой факт речи; такое отвлечение — необходимое условие работы языковеда, стилиста, логика, использующих лит. произв. для специфич. целей.

 

ФОНО — ФОРМ

 

==471

 

Φ. λит-ры может действительно изучаться лишь как всецело содержательная Ф., а С.— только как художественно сформированное С. Литературоведу нередко приходится сосредоточивать осн. внимание либо на С., либо на Ф., но его усилия будут плодотворны лишь при том условии, если он не будет упускать из виду соотношение, взаимодействие, единство Ф. и С. При этом даже вполне верное общее понимание природы такого единства само по себе еще не гарантирует плодотворности исследования; исследователь должен постоянно учитывать широкий круг более конкретных моментов.

 

Так, несомненно, что Ф. существует лишь как Ф. данного С. Однако одновременно определ. реальностью обладает и Ф. “вообще”, в т. ч. роды, жанры, стили, типы композиции и худож. речи и т. п. Разумеется, жанр или тип худож. речи не существуют как самостоят. феномены, но воплощены в совокупности отд. индивидуальных произведений. В подлинном лит. произв. эти и др. “готовые” стороны и компоненты Ф. преобразуются, обновляются, приобретают неповторимый характер (худож. произв. уникально в жанровом, стилевом и прочих “формальных” отношениях). И все же писатель, как правило, избирает для своего творчества уже существующие в лит ре жанр, тип речи. стилевую тенденцию и т. д. Т. о., в любом произв. есть существенные черты и элементы Ф., присущие лит-ре вообще или лит-ре данного региона, народа, эпохи, направления. Притом, взятые в “готовом” виде, формальные моменты сами по себе обладают определ. содержательностью. Избирая тот или иной жанр (поэма, роман, трагедия, даже сонет), писатель тем самым присваивает не только “готовую” конструкцию, но и определ. “готовый смысл” (конечно, самый общий). Это относится и к любому моменту Ф.

 

Отсюда следует, что известное филос. положение о “переходе С. в Ф.” (и наоборот) имеет не только логический, но и историч., генетич. смысл. То, что выступает сегодня как всеобщая Ф. лит-ры, когда-то было содержанием. Так, мн. черты жанров при рождении не выступали как момент Ф.— они стали собственно формальным явлением, лишь “отстоявшись” в процессе многократного повторения. Появившаяся в начале итал. Возрождения новелла выступала не как проявление определ. жанра, но именно как некая “новость” (итал. novella означает “новость”), сообщение о вызывающем живой интерес событии. Разумеется, она обладала определ. формальными чертами, но ее сюжетная острота и динамичность, ее лаконизм, образная простота и др. свойства еще не выступали как жанровые и, шире, собственно формальные черты; они еще как бы не отделились от С. Лишь позднее — особенно после “Декамерона” Дж. Боккаччо — новелла предстала в качестве жанровой Ф. как таковой.

 

Вместе с тем и исторически “готовая” Ф. переходит в С. Так, если писатель избрал Ф. новеллы, скрытая в этой Ф. содержательность входит в его произв., проникает собой неповторимое С. данной новеллы. В этом с очевидностью выражается относит, самостоятельность лит. Ф., на к-рую и опирается, абсолютизируя ее, т. н. формализм в лит-ведении (см. ^Формальный метод”). Столь же несомненна и относит, самостоятельность С., несущего в себе нравств., филос., социально-историч. идеи. Однако суть произв. заключена не в С. и не в Ф., а в той специфич. реальности, к-рую представляет собой худож. единство Ф. и С. К любому подлинно худож. произв. применимо суждение Л. Н. Толстого, высказанное по поводу романа “Анна Каренина”: “Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала” (Полн. собр. соч., т. 62, 1953, с. 268).

 

В таком сотворенном художником организме его гений всецело проникает освоенную действительность, а она проникает собой творческое “я” художника; “все во мне и я во всем” — если воспользоваться формулой Ф. И. Тютчева. Художник получает возможность говорить на языке жизни, а жизнь — на языке художника, голоса действительности и иск-ва сливаются воедино. Это отнюдь не означает, что Ф. и С. как таковые “уничтожаются” в единстве Ф. и С., теряют свою предметность; и то и другое невозможно создать “из ничего”; как в С., так и в Ф. закреплены и ощутимо

 

==472 ФОРМ

 

присутствуют источники и средства их формирова ния. Романы Ф. М. Достоевского немыслимы без глубочайших идейных исканий их героев, а драмы А. Н. Островского — без массы бытовых подробностей. Однако эти моменты С. выступают как совершенно необходимое, но все же средство, “материал” для создания собственно худож. реальности. То же следует сказать и о Ф. как таковой, напр. о внутр. диалогичности речи героев Достоевского или о тончайшей характерности реплик героев Островского: они также суть ощутимые средства выражения худож. цельности, а не самоценные “конструкции”. Худож. “смысл” произв.— не мысль и не система мыслей, хотя реальность произв. всецело проникнута мыслью художника. Специфичность худож. “смысла” как раз и состоит, в частности, в преодолении односторонности мышления, его неизбежного отвлечения от живой жизни. "В подлинном худож. творении жизнь как бы сама себя осознает, повинуясь творч. воле художника, к-рая затем передается воспринимающему; для воплощения этой творч. воли и необходимо создание органич. единства С. и Ф.

 

φ Μаркс К. и Энгельс Ф., Об иск-ве. [Сб. ст.], 3 изд., т. 1—2, M., 1976; Гегель Г. В. Ф., Эстетика, т. 1—4, M., 1968—74; Григорьев M. С., форма и содержание лит.-худож. произв., М., 1929; В и ногра до в И. И., Проблемы содержания и формы лит. произв., М., 1958; Гачев Г. Д., Кожине в В. В., Содержательность лит. форм, в кн.: Теория лит-ры. Осн. проблемы в историч. освещении, [кн. 2], М., 1964; Гачев Г. Д., Содержа тельность худож. формы, М., 1968; Бахтин М. М., Проблема содержания, материала и формы в словесном худож. творчестве, в его кн.: Вопросы лит-ры и эстетики, М., 1975.

 

В. В. Кожинов.

 

ФОРМАЛИЗМ в литературе, эстетич. тенден ция, выражающаяся в отрыве формы от содержания (см. Форма и содержание) и абсолютизации ее роли. Особенно характерен для нек-рых лит. течений и школ кон. 19—20 вв. Ф. возникает и существует, не опустошая иск-ва слова окончательно, лишь как тенденция; когда же он становится определяющим принципом, произв. писателя лишаются худож. ценности (напр., стихи А. Е. Крученых, экзерсисы представителей летризма).

 

Формалистич. тенденции возникают прежде всего вследствие уклонения лит-ры от совр. социальной жизни, что ведет к гипертрофии чисто формальных задач, к сужению или “выветриванию” содержания. На первый план выдвигаются самодовлеющее изображение предметного мира или потока мыслей, “перехваченных на полдороге” (см. “Поток сознаниям в литературе), разл. типа стилизации (А. де Ренье, М. А. Кузмин), самоценное плетение словеснообразной ткани (имажинизм) и т. п. В конечном счете содержание в таких произв. теряет целостно-живую связь с полнотой реальной жизни, замыкаясь в рамках самой лит-ры и приобретая т. о. вторичный характер: произв. исходит не из жизни, а из предшествующего мира лит-ры. Авангардизм, с его принципиальной активностью, во имя будущего ниспровергает прошлое, его культуру, что выражается, в частности, в безоглядной ломке классич. худож. форм и в изобретении новой формы ради самой новизны. Такое формалистич. экспериментаторство присуще футуризму, конструктивизму, дадаизму, сюрреализму, а также разл. неоавангардист, течениям вроде “Группы-63” в Италии. Не случайно на основе авангардизма сложились эстетич. концепции, видящие художественность лит-ры исключительно в форме (напр., концепции раннего ОПОЯЗа.; см. ^Формальный метод” в литературоведении). Последовательно авангардист. произв. лишено живой слитности содержания и формы. В качестве содержательной стороны здесь обычно выступает идеологич. догма анархич. или иного “левого” толка, а формальной — самоцельные стилевые эксперименты (напр., в духе структуралистич. понимания поэтич. языка — работы группы “Тель Кель” в одноим. журнале).

 

Иногда термин “Ф.” употребляется в более широком смысле. Так, своего рода “формалистические” тенденции свойственны самым ранним стадиям становления лит-р, когда искусное владение словом и ритмом уже само по себе выступает как худож. ценность. Еще более близкую аналогию Ф. представляют нек-рые лит. явления, относящиеся к эпохам застоя или исчерпанности худож. культур, теряющих живые, реальные истоки и приобретающих черты “эстетизма” (свойственны, напр., прециозной литературе, маринизму, стилю?οκοκό). Νо сознат. и даже воинствующий характер Ф. обрел лишь в лит-ре 20 в., когда вошел в обиход и сам термин. Правда, в сов. критике он нередко (особенно в 30—40-х гг.) употреблялся слишком расширительно: к Ф. причисляли чуть ли не любой обостренный интерес к проблемам худож. формы и всякий серьезный опыт новаторского формотворчества. Иногда Ф. рассматривался как неотъемлемая черта всей внетрадиц., нереалистич., “кризисной” лит-ры 20 в. Однако это не соответствует действительности: так, для символизма (особенно русского и скандинавского), экспрессионизма, писателей-экзистенциалистов (см. Экзистенциализм) Ф. в прямом смысле слова не характерен.

 

По мнению нек-рых сов. исследователей, понятие Ф. применимо и к нетворч. заимствованию, подражанию, эпигонству. Использование канонизируемых жанров, мотивов, образов, идей приобретает в таких ситуациях формальный характер, в лучшем случае оставаясь искусным наследованием форм, из к-рых ушла жизнь. Содержание таких произв. (даже при внешней проблемно-тематич. значительности) банально, исполнено рассудочной рутины, а форма “безлична”, изобилует образными клише. Традиционалистский (“академический”) Ф., как и его внешний антипод — Ф. авангардистов, чужд основе иск-ва —“открытию мира”.

 

• МедведевП.Н., Формализм и формалисты, [Л.], 1934; Против совр. абстракционизма и формализма. Сб. переводов, М., 1964. Д. Ольгин.

 

“ФОРМАЛЬНАЯ ШКОЛА”, рус. разновидность формального метода в лит-ведении, направление в сов. лит-ведении нач. 20-х гг., включавшее в себя Общество изучения поэтического языка (ОПОЯЗ), образованное до Окт. революции (издание —“Сборники по теории поэтического языка”, в. 1—2, 1916—17), но организационно оформившееся в 1919, Московский лингвистический кружок (МЛК), возникший из Моск. диалектологич. комиссии (1915), впоследствии (1919) принявший теоретич. установки ОПОЯЗа, и ученых, сотрудничавших в Гос. ин-те истории иск-в в Ленинграде (ГИИИ). Последняя группа занимала более умеренные позиции, особенно в сравнении с первой (показатель — полемика В. М. Жирмунского с установками ОПОЯЗа). Изжив крайности исходных теоретико-лит. и идейных установок, “Ф. ш.” фактически прекратила существование в сер. 20-х гг. Об установках и методике <Ф. ш.” см. в ст. ОПОЯЗ и “Формальный метод” в литературоведении, д. д. Ивлев. “ФОРМАЛЬНЫЙ МЕТОД” в литературоведении, теоретич. концепция, утверждающая взгляд на худож. форму как категорию, определяющую специфику литературы и способную к саморазвитию. Как особое направление сложился на рубеже 19— 20 вв., первоначально — как реакция на импрессионистич. критику и позитивистски окрашенные направления в лит-ведении и искусствознании (ср., напр., культурно-историческая школа), позднее — как теоретически обосновываемая методика, устремленная к изучению внутренних (структурных) закономерностей худож. произведения.

 

На Западе в 1910-х гг. <Ф. м.” явственнее всего проявил себя в теории изобразит, иск-ва (Г. Вёльфлин) и при сравнит, изучении разл. искусств (О. Вальцель), что имело положит, результатом наблюдения в области описательной (формальной) типологии. В лит ведении “Ф. м.” был представлен изучением <морфо логии романа” (В. Дибелиус), “языковой стилистики”

 

(Л. Шпитцер) и др. Методич. принципы ряда разновидностей “Ф. м.” на Западе сводились к “пристаяьному чтению” произв. при игнорировании всех “внелитературных” компонентов. Итоги его развития в 1920-х гг.— утверждение статич. описательной методики, отказ от генетич. и эволюц. аспектов в изучении лит-ры.

 

Существенно иное явление по генезису и методологии —“формальная школа” в России (сер. 1910-х — сер. 1920-х гг.), исходившая не из искусствоведч. концепций, а из ориентации на лингвистику (что характерно в первую очередь для ОПОЯЗа. и Московского лингвистического кружка). Учение И. А. Бодуэна де Куртенэ о языке как функциональной системе, переосмысленное применительно к лит. явлениям, способствовало переходу от ранней механистич. доктрины, в соответствии с к-рой произв. рассматривалось как “сумма” (В. Б. Шкловский) составляющих его “приемов” (“формальная поэтика”), к взгляду на произв. как “систему” (Ю. Н. Тынянов) функциональных единиц (представление, характерное для “функциональной поэтики”). Одновременно эволюционирует взгляд на осн. понятия теоретич. и историч. поэтики: от оценки формы как единственной носительницы худож. специфики, от игнорирования содержания как “внехудожественной” категории — к постановке и обоснованию в общем виде концепции “содержательной формы”; представление о смене лит. явлений как результате разрушения автоматизма восприятия (см. Прием) и борьбы “старшей” (канонизированной) линии с неканонизированной “младшей” линией вытесняется историко-лит. осмыслением эволюции жанров и стилей.

 

Плодотворным моментом в трудах представителей и сторонников “формальной школы” были конкретные исследования ряда ранее не изученных проблем — напр., в работах, поев. стилистич. формам речи и языка (В. В. Виноградов), рифме, метрике и композиции стиха (В. М. Жирмунский), соотношению семантики и стиховой конструкции (Тынянов), синтаксиса и поэтич. интонации (Б. М. Эйхенбаум), ритма и метра (Б. В. Томашевский), языкотворчеству футуристов (Г. О. Винокур), ритму и синтаксису (О. М. Брик), сюжетосложению (Шкловский), произносительно-слуховой интерпретации худож. речи (С. И. Бернштейн), системному описанию волшебной сказки (В. Я. Пропп), поэтич. фонетике (Е. Д. Поливанов), принципам фонологич. изучения стиха (см. Фонология) и стилистич. семантике (Р. О. Якобсон). На протяжении 20-х гг. были выдвинуты идеи, ставшие актуальными в развитии структурной поэтики, теории информации, семиотики, машинного перевода. Проблематика исследований названных ученых 2-й пол. 20-х гг. несводима к положениям “Ф. м.”. Так, для “функциональной поэтики” характерно признание недостаточности синхронич. плана изучения поэтики и требование дополнения его планом диахроническим (см. Синхрония/диахрония), что имело следствием решит, выход за рамки “литературного ряда” и рассмотрение лит. систем в широком контексте литературного быта, социальной среды и историч. эпохи, к-рые, в свою очередь, системны. В дальнейшем ученые, разделявшие принципы “формальной школы”, приходят к более широкому и универсальному науч. методу постижения формы и содержания в их единстве.

 

На Западе к сходным представлениям пришли представители Пражского лингвистического кружка (Я. Мукаржовский, Н. С. Трубецкой), сохранив, однако, на определ. время элементы ранней доктрины “Ф. м.” (Р. Якобсон). В 20—30-х гг. <Ф. м.” пытается обновиться, сближаясь с “семантическим анализом” А. Ричардса, получив в Англии и США название “новой критики”. В 40—50-х гг. положения “Ф. м.”

 

ФОРМ — ФОРМ

 

==473

 

нашли в Швейцарии поддержку в методике < интерпретации” произведений (В. Кайзер, Э. Штайгер) (см. Интерпретация). С сер. 20 в. идеи <Ф. м.” и ОПОЯЗа вызывают на Западе значит, интерес, что отчасти объясняется попытками создать неоформалистич. методологию в лит-ведении. Претензии сторонников “Ф. м.” на исчерпывающее раскрытие худож. сущности лит-ры необоснованны, т. к. сущность и ценность лит-ры непостижимы вне органич. единства формы и содержания.

 

^ Шор Р., “Формальный метод” на Западе, в кн.: Ars poetica, в. l, M., 1927; ВолошиновВ.Н. [Б а х ти н M. M.], Марксизм и философия языка, 2 изд., М., 1930; Семиотика и искусствометрия, М., 1972; Бахтин М. М., Вопросы лит-ры и эстетики, М., 1975; Виноградов В., Из истории изучения поэтики (20-е гг.), <Изв. АН СССР. Сер. лит-ры и языка”, 1975, т. 34, № 3; Структурализм: “за” и “против”, М., 1975; Новое в заруб, лингвистике, в. 9, М., 1980.; Hansen Love A.A., Der russische Forma lismus, W., 1978. См. также лит. при ст. ОПОЯЗ, Прием.