Е. А. Кухта Комиссаржевская
Е. А. Кухта Комиссаржевская {13} Современники видели в Комиссаржевской «предвестницу» нового театра и «мученицу» за него. Ф. Сологуб сравнил ее с Альдонсой, поверившей Дон Кихоту: путь восходящей Альдонсы — «безнадежный подвиг жизни» Комиссаржевской, зрелище борьбы за новые формы сценического действия[5]. Судьба Комиссаржевской слагалась в «минуту роковую» смены театральных эпох — полем сражений оказалось творчество актрисы. Ее дарование триумфально осуществилось в пору кризиса актерского реализма XIX века, но потерпело ущерб в опытах символистской сцены. Об искусстве актрисы, покинувшей императорские подмостки, судили так: «В Комиссаржевской новая сцена нашла свою сущность и будущность»[6]. А всего несколько лет спустя поражение актрисы в спектаклях В. Э. Мейерхольда стало красноречивым аргументом в пользу противников нового театра. В 1903 году П. Ярцев писал: благодаря Комиссаржевской стало ясно, что «новая сцена не есть что-то искусственное и надуманное, а есть живой рост русской сцены. Путь был открыт»[7]. К концу же десятилетия Комиссаржевская оказалась в тупике. И объявила, что оставляет театр. Проблема актера стала центральной в театральных дискуссиях начала века: «К актеру стянуты все нити современной борьбы старого и реформирующегося театра», — констатировал современник[8]. Комиссаржевская практически оказалась в самой гуще споров: о гибели театра и о сцене будущего, о марионетке — будто бы самом совершенном актере — и о необходимости новой сценической техники. Актриса так и не смогла разрешить вопроса о новом методе игры. Неудача Комиссаржевской закономерна. Сомнительной представляется вероятность успеха и задуманной ею школы (если б таковую актриса успела открыть). В первой четверти XX века проблема создания нового актера под силу режиссуре, это и есть, собственно, задача режиссерского театра. Новая актерская техника формируется в процессе становления театральных систем, к примеру, творчество Мих. Чехова, конгениальное режиссуре, {14} выросло на почве опыта, приобретенного в режиссерском театре. У Комиссаржевской такого опыта не могло быть, и возможности актрисы в области новой сцены были объективно связаны с тем, как соотносилось ее искусство с новым типом театрального творчества. Наследница прав актерской когорты уходящего столетия, Комиссаржевская была человеком XX века, напор кризисного мироощущения вел ее к новой драме, сценическое осуществление последней требовало реформы актерского театра. Но Комиссаржевская не пожелала войти в труппу МХТ и расторгла союз с В. Э. Мейерхольдом. По мысли автора монографии об актрисе, Ю. П. Рыбаковой, драма Комиссаржевской — в ее одиночестве: художница сцены не нашла своего режиссера среди современников[9]. К. Л. Рудницкий объяснял дело иначе: констатировал органическую неспособность Комиссаржевской подчинить свою индивидуальность законам режиссерского театра[10]. Думается, важен и другой аспект проблемы. Существен не только исход ее встречи с режиссером-новатором — разрыв, но, в первую очередь, причины, по которым такая встреча могла произойти. И почему она случилась у Комиссаржевской не с К. С. Станиславским, а именно с В. Э. Мейерхольдом. Интересны черты нового театрального мышления в искусстве Комиссаржевской. Проблема ее новаторства есть вопрос о соотношении творчества актрисы с ведущими направлениями в раннем режиссерском театре: о связи ее метода с импрессионизмом «театра настроений», а ее сценических образов — с эстетикой символизма. Ведь мастерство актрисы сформировалось без прямого влияния режиссуры, но в предчувствии ее и предвосхищении. Комиссаржевская и традиция актерского реализма последней четверти прошлого столетия (М. Г. Савина), Комиссаржевская и актеры «театра настроений» (МХТ) — принципы подхода к роли, соотношение «актер — образ», характер перевоплощения; Комиссаржевская и Чехов, Ибсен и Комиссаржевская — концепция трагического в новой драме и тип героини Комиссаржевской, отразившийся в новых «трагедиях рока»; реформа амплуа у Комиссаржевской и символическая природа ее сценических созданий — Комиссаржевская и символизм; Комиссаржевская и Мейерхольд — вопрос об актере Условного театра. Таков общий круг проблем предпринятого исследования. I Комиссаржевскую называли «актрисою из жизни» — какой была, такой и вышла на сцену. Дочь прославленного оперного певца Ф. П. Комиссаржевского росла в артистической среде, но, в отличие от многих актерских детей, взрослевших за кулисами и рано вышедших к свету рампы, Комиссаржевская быть актрисой не собиралась. Только в 1888 году, пережив драму неудачного замужества, она задумалась о возможности для себя актерской судьбы и взяла несколько уроков у александрийца В. Н. Давыдова. Как отметила Ю. П. Рыбакова, эти занятия не стали для нее школой, Давыдов не оценил ученицу[11] и скоро объявил, что «за недостатком времени… продолжать с ней занятия не может»[12]. С осени 1890 года Комиссаржевская посещала оперный класс при Обществе искусства и литературы, где вел занятия ее отец. Она пела в ученических спектаклях и ездила с учащимися в летнюю гастрольную поездку как исполнительница партий доны Анны («Каменный гость» А. С. Даргомыжского), няни («Евгений Онегин» П. И. Чайковского), Зибеля («Фауст» Ш. Гуно). Мечты об оперной карьере не осуществились: голос был небольшой, грудь слабая. Но школа оперного класса оказалась, пожалуй, самой серьезной в театральном образовании Комиссаржевской. Тем более что, в сущности, этот «класс» Комиссаржевская проходила с раннего детства: присутствовала на домашних репетициях отца — следила за подготовкой отдельных партий и целых оперных сцен. Выступления Комиссаржевской в драматических спектаклях Общества искусства и литературы были эпизодическими. Кроме небольших ролей в незначительных водевилях, заметные роли: Зина в «Горящих письмах» П. П. Гнедича (1890) и Бетси в «Плодах просвещения» Л. Н. Толстого (1891). В «Горящих письмах» Комиссаржевская подменяла заболевшую артистку и с «новоиспеченною любительницей» играл молодой Станиславский. Он же считал «Плоды просвещения» своей первой режиссерской работой в драме. Спектакль имел заметный успех, партнерами Комиссаржевской были будущие мхатовцы М. П. Лилина, В. В. Лужский, А. Р. Артем. Однако у Комиссаржевской не возникло желания искать среди них приюта своему артистическому дарованию. Симптоматично и то, что Станиславский в «Художественных записках» тех лет о Комиссаржевской не {16} упомянул[13]. Видимо, начинающий режиссер и будущая актриса при взаимной симпатии сочли себя все же случайными друг для друга лицами. С закрытием оперного класса Общества Комиссаржевская покинула любителей Станиславского. Спустя некоторое время материальные обстоятельства семьи заставили Комиссаржевскую рискнуть выйти на профессиональную сцену. Она выходила на нее не защищенная, но и не отягощенная школой. Стихийное и случайное театрально-музыкальное образование обеспечило ей широкий культурный кругозор, раскованность творческого воображения, но не выучку в русле определенной театральной традиции. В известном смысле, ломать традиции Комиссаржевской было легко. Она пришла в театр непривычно поздно для актрисы, 29 лет от роду, и скоро заявила о себе как сложившийся художник. Пора накопления сценического опыта была поразительно краткой. В первый театральный сезон (1893/94 г.) в Новочеркасске (антреприза Н. Н. Синельникова) Комиссаржевская играла в водевилях (была приглашена на «роли вторых ingenue и водевильные с пением») — проходила общую практическую выучку провинциального актерства. На водевиле актерские поколения учились сценической технике, ритму, движению, форме. Водевиль понуждал владеть профессией и чувствовать жанр, его законы. Опыт игры в водевиле, своего рода универсальный, высоко оценивал В. Э. Мейерхольд: «Ошибаются те, кто думает, что водевиль — это хорошая школа для комедии: нет, это и для трагедии школа также. И Орленев, и Москвин, и Станиславский, и Комиссаржевская тоже прошли эту школу»[14]. Летом 1894 года (антреприза П. А. Струйской, Озерки-Ораниенбаум) Комиссаржевская выступала в драматическом репертуаре, а уже в 1895 году в Виленском театре (антреприза К. Н. Незлобина) она сыграла свои коронные роли: Рози («Бой бабочек» Г. Зудермана), Варя («Дикарка» А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева) и Лариса («Бесприданница» А. Н. Островского). Так, едва явившись на театральном небосклоне, Комиссаржевская показала себя как актриса целиком «готовая», а главное — совершенно оригинальная, свободная от рутины и поразившая публику новизною жизненного содержания. Еще в августе 1894 года, после гастролей в пригородах Петербурга, Комиссаржевская получает приглашение в труппу Александринского {17} театра. Начинающая, в сущности, актриса, у которой, как у Нины Заречной, в перспективе вечная езда в «город Елец» в вагоне третьего класса, милостиво замечена столичной сценой. Комиссаржевская поступает с завидной раскованностью и свободой настоящего художника: отказывается от выгоднейшего предложения. Новые театральные образы она создает целиком самостоятельно, вне влияний большой императорской сцены. II Новые формы в искусстве открывают люди нового мироощущения. Комиссаржевская поразила зрителя правдой жизни, что не значит, будто она была в большей степени реалистка, чем, к примеру, М. Г. Савина, — суть была в современности ее чувства жизни. Героини Комиссаржевской — девушки, вступающие в жизнь, и женщины, ею обманутые, любили и страдали в трагически неупорядоченном мире, где случайность приняла функцию злого рока. Радость молодой жизни, ее земная прелесть, и страдания, бессмысленная жестокость бытия — две контрастные стихии-спутницы в сценических созданиях Комиссаржевской. Мгновенность, случайность — трагичность существования — вот правда нового века, которую принесла Комиссаржевская на сцену. Чтобы передать сценически ощущение жизни, затерянной в броуновском потоке бытия, запечатлеть существование в его мимолетности и беглом очаровании, нужны были приемы импрессионистической образности. Зрители Комиссаржевской любили восклицать: «Это не игра, а сама жизнь!» Казалось, будто актриса «намеренно убивает сценический эффект»[15]. «Странно видеть, — замечал критик, — что в том или другом месте роли, выигрышном, по общему выражению, где зритель ждет обычного forte, — его у г‑жи Комиссаржевской нет»[16]. Интимная непосредственность, «великолепные по искренности и нежности» моменты исполнения отменяли привычную сценическую технику. «Вы не видите “приемов” игры», «совершенно скрыт тот механизм, который все движет и направляет», — наблюдения С. Яблоновского[17]. «Повторяю, она только жила на сцене, и это зрелище оказалось полным такой побеждающей неотразимой красоты, что в сравнении с ним возбуждали лишь снисходительную {18} улыбку всякие ухищрения сценической техники», — еще одно невольное свидетельство о новизне мастерства Комиссаржевской[18]. Новые приемы игры, еще трудно различимые из зала как приемы, отчасти предвосхищали, а впоследствии напоминали импрессионистическую эстетику театра настроений, осуществившуюся в чеховских спектаклях МХТ. Стиль актрисы в 1890‑е годы ассоциировался у Ю. Беляева с Чеховым, его «небольшими элегическими поэмами в прозе вроде “Чайки”»[19]. Комиссаржевская рисует не красками, а тонами, ее игра — игра светотени. Комиссаржевская — «виртуоз психических настроений»[20], в изображении «еле уловимых оттенков настроения трудно найти ей равную»[21]. К примеру: роль Наташи («Волшебная сказка» И. Н. Потапенко), по описанию критика, построена на смене настроений, как летучая цепочка контрастных душевных состояний[22]. Отсюда ощущение абсолютной естественности, жизненной правды сценического существования актрисы. Гамма настроений и выбор господствующего аккорда определяет трактовку роли у Комиссаржевской. По наблюдению И. И. Забрежнева, в Ларисе Огудаловой Комиссаржевская «обнаруживает свою индивидуальность созданием настроения» и тем дает свое «освещение замыслу автора»[23]. Умение окрасить текст роли настроением — способность создать или вскрыть и выразить подтекст. По свидетельству Ф. Ф. Комиссаржевского в игре его великой сестры «зритель-слушатель ощущал то, что под текстом»[24]. Рассуждения режиссера об актерском искусстве, несомненно, питались впечатлениями от мастерства Комиссаржевской: актер должен передавать зрителям прежде всего состояния своей души; эти состояния рождаются в нем импульсами; движения и звуки — средства передачи ритмических душевных состояний; язык для подтекста — пауза, жизнь на сцене в молчании[25]. Ритм и подтекст — категории техники актеров новой драмы, театра Чехова. Комиссаржевская едва ли не первая из них на русской сцене. {19} Л. Я. Гуревич связывала расцвет Комиссаржевской с ее участием в драме настроений, неореалистической пьесе[26]. Автор монографии об актрисе Д. Л. Тальников также аттестовал Комиссаржевскую как сценическую представительницу импрессионистической драмы[27]. П. А. Марков, К. Л. Рудницкий определили ее как актрису Чехова, соотнесли искусство Комиссаржевской с творческими законами чеховских спектаклей МХТ. Исходное родство художников-новаторов, Комиссаржевской и МХТ, бесспорно. Они связаны открытиями в области психологического театра и сценизации чеховской драмы. И все-таки полного совпадения тут не было, а существенные различия определились в перспективе времени. Импрессионизм Комиссаржевской эволюционировал по пути, на который не вступил МХТ: «к Метерлинку… через музыку Чехова»[28]. Стоит выяснить, было ли у мхатовцев и Комиссаржевской сущностное единство приемов или «настроения» у Комиссаржевской радикально отличались от «настроений» спектаклей МХТ? Имеется в виду, конечно, не очевидная разница настроений всей «картины жизни» в спектаклях режиссерского театра и «настроений» отдельных актерских образов Комиссаржевской — речь о природе самих настроений. А. Р. Кугель заметил о специфике театральной поэтики «Дяди Вани» во МХТ: здесь «не в содержании, не в интриге дело, а в том духе, которым пьеса проникнута, в настроении»[29]. К. Рудницкий впоследствии уточнил: содержание спектакля выражалось через его настроение[30]. В спектаклях МХТ эстетическое воплощение получило само течение жизни. И настроения, определяющие сюжет спектакля, здесь — свойственные самой жизни, ее верно схваченному движению; они возникали из «тонких движений жизни: будничной мысли и будничного страдания»[31]. П. Ярцев так описывал настроения, в смене которых вскрывалась суть действия спектакля: «Весна первого акта в воздухе и звуках; в душах сестер, в светлой улыбке Вершинина, в резвом избытке жизни Федотика, Родэ… В дом во втором акте назойливо рвется улица: отдаленные {20} звуки гармоники и пьяный гул. Тревога пожара в городе — и в доме тревога напряженного настроения, которое ищет разрешиться (третий акт). Осень, холодная, мучительная, и в природе — и в душах людей…»[32]. Видим: природа, среда и люди в спектаклях МХТ сливаются в едином настроении, которое и создает поэтический и объективный образ жизни. Сама жизнь в ее естественном потоке запечатлевалась на сцене Художественного театра в «настроениях» чеховских спектаклей. Отмечая искусство подтекста у Комиссаржевской, Рудницкий также ссылался на П. Ярцева. Тот, определяя ее как актрису новой сцены, новаторство техники описывал так: «… Артистке удается сообщить каждому изображенному образу особую скрытую жизнь»[33]. Подтекст как сценическая категория, подвластная искусству Комиссаржевской, по мысли Рудницкого, характеризует ее как актрису Чехова и понуждает мхатовцев равняться на Комиссаржевскую, приступая к чеховским спектаклям. Однако из сказанного П. Ярцевым, на наш взгляд, очевидно другое: подтексты у Комиссаржевской отличны от настроений мхатовских спектаклей. Настроения «Дяди Вани» и «Трех сестер» втягивают в свою сферу зрителя как посвященного — зрителю они ясны, понятны как производные жизни, в этом смысле они и его, зрителя, настроения. Самое «подводное течение» создано в спектакле, чтобы вскрывать, обнаруживать то, что не высказано в тексте. У Комиссаржевской иначе: своим сценическим изображениям она сообщает именно скрытую жизнь, в пределы которой не суждено проникнуть. Так, тайна окружает Фанни Тернер («Сказка» А. Шницлера), которую и описывает П. Ярцев. Фанни в пьесе здоровая, ясная и цельная натура — Комиссаржевская «играет Фанни с первых же слов в полном разладе со всем окружающим. Сразу ясно чувствуется, что она чужая в своей семье, чужая обществу, чужая театру, в котором играет, и чужая Деннеру, который ее любит. Никто здесь не способен до конца понять ее…»[34]. Нет возможности до конца понять героиню и у зрителя: Комиссаржевская сообщает Фанни «особую, тревожную и загадочную жизнь»[35]. Подтекст роли у Комиссаржевской создает общее настроение тревоги и тайны, такие настроения у нее логически необъяснимы и часто не зависят от текста. «Тревожные и недосказанные порывы», «тревожный и неясно выраженный протест», «стремление ввысь, дальше и дальше {21} от будничной жизни», «предчувствие трагического обрыва, предрешенности темного грядущего» — весьма характерные описания игры актрисы, подтверждающие, что настроения, рождающиеся из ее эмоциональных состояний, часто совершенно другой природы, нежели мхатовские, не имеют связи с будничным течением жизни и для них мало конкретно-жизненных оснований. Скорее тут замеченное Н. Долговым у Комиссаржевской и свойственное символистам стремление через «настроения» передать то, что невыразимо на языке: «На сцене билось нервное, трепетное существо, и мы неотступно угадывали в его порывах муку наших исканий»[36] [разр. моя. — Е. К. ]. «Голос пел. Движения выражали страстное возбуждение и порыв»[37], — такая зарисовка сценического существования Комиссаржевской может послужить его эмблемой, уводящей от прямых аналогий с импрессионизмом. «Секрет чеховского настроения, — заметил Мейерхольд, — скрыт был в ритме его языка»[38]. Этот ритм чеховской поэзии был услышан исполнителями первых чеховских спектаклей Художественного театра, считал Мейерхольд, но впоследствии утерян мхатовцами. Путь к Условному театру лежал через Чехова, двинувшегося от «утонченного реализма… к лиризму, мистически углубленному»[39]. Театр Станиславского не пошел по этому пути. А вот Комиссаржевская, судя по всему, исподволь к нему устремлялась и, наконец, попробовала прямо вступить на него, когда пригласила Мейерхольда в театр на Офицерской. III Равнодушие александринской сцены к новой драме и провал «Чайки» предопределили уход Комиссаржевской из императорского театра, где она провела несколько лет (1896 – 1902). Но и в труппу МХТ, в театр новой драмы, она не вошла. Причины тому отчасти изложены выше, но сопоставление Комиссаржевской и МХТ следует продолжить, чтоб выявить характер перевоплощения, оригинальность связи актриса — образ, принципы ее подхода к роли. Зритель 1890‑х годов встретил Комиссаржевскую как актрису острого психологического дара, «преимущественно внутреннего {22} творчества». Ей не удавался на сцене быт и жанр. В. В. Розанов писал о бессилии Комиссаржевской в бытовых ролях как о программной черте ее творчества: она «… слабеет в главных господствующих, вековых ролях русского театра — бытовых; или, так как этих ролей она и не брала на себя, в отдельных, кратких черточках “бытового”… <…> она была совершенно неспособна передать сколько-нибудь характерно и живо, наконец, — просто умело, ни одного штриха “быта”, то есть “повседневного”, “обыкновенного”!»[40]. Она была уверена: в современном театре, «быт не интересен и не нужен, использован исчерпывающе»[41]. Органическая внебытность Комиссаржевской — следствие острой лиричности ее творчества. У Кугеля находим: материал творчества Комиссаржевской — ее натура, ее индивидуальность, она сама как есть, бесстрашно обнажавшая свои душевные раны. «Своеобразный, редкий по сочетаниям комок нервов, дарования, огня, человеческих слабостей и поэтических капризов — этот психологический излом ее души» объясняет, по Кугелю, «так много в ее внешней сценической карьере и все — в ее игре, в ее сценическом таланте»[42] [разр. моя. — Е. К. ]. Личность актрисы определила метод ее игры. Она выходила на сцену, чтобы обнажать свою душу, затопить подмостки потоком кипучего нетерпения, боли и жажды жить. Текст, роль были для нее вторичны, своеобразные проводники ее неистраченных и рвущихся на волю чувств. Она считала: артист «стихийными чувствами… должен жечь сердца людей»[43]. Все, что затрудняло ей бурную исповедь, что ограничивало ее деспотический субъективизм, принадлежало, по ее мнению, к сфере ненавистного быта. Так, закон внешней и внутренней характерности, органичный для мхатовцев, для Комиссаржевской был обузой и уздою для жестокого душевного самообнажения. По свидетельству Н. Н. Ходотова, Комиссаржевская сторонилась Московского Художественного театра именно поэтому. Там, по ее словам, «чарующие натуралистические подробности собраны в букет искусственных цветов, изумительно похожих на настоящие». И дальше: «Они [актеры Станиславского. — Е. К. ] меня удивляют своим мастерством, {23} но аромата живого я в них не чувствую. Стиль не мой, это тот же быт, но более рафинированный, а я не умею в нем жить…»[44] Станиславский на переговорах с актрисой по поводу ее возможного поступления в труппу МХТ советовал ей, как вспоминала Л. Я. Гуревич, «обратить внимание на так называемые “характерные” роли, развивать свое дарование в направлении объективного художественного творчества…»[45]. Такому объективному творчеству актеров МХТ противоречил лирический субъективизм актрисы, своеобразный характер ее перевоплощения. «Ее манера подходить к роли изнутри и воссоздавать ее на сцене в непосредственном переживании» — художественные принципы, которые, по точному наблюдению Л. Гуревич, роднят Комиссаржевскую с актерами МХТ[46]. Материалом творчества для мхатовцев, как и для нее, была натура, «живая ткань собственной души», но их совпадение этим, пожалуй, и ограничивалось. Комиссаржевская не роль взращивала в себе, а себя осуществляла в роли. Театр был способом прямого самоосуществления личности, ее великолепного творческого воплощения. Личность Комиссаржевской — это и было главное, по свидетельству современников, в ее игре: «“Гримы” не затушевывали Комиссаржевскую, а “роли” она играла только те хорошо, где играла “Комиссаржевскую”, все — ее и ее, ее — одну, ее — всегда; играла свои оттенки, интонации, трансформации, перевоплощения»[47]. Ю. Беляев, отмечая лирическую природу творчества актрисы («она играет себя»), пытался определить ее игру: «Это не было ни “переживанием”, ни “перевоплощением”. Какое-то лучезарное преображение сияло со сцены…»[48]. Станиславскому хотелось научить Комиссаржевскую перевоплощаться в объективные характеры, и он предлагал ей характерные роли. Комиссаржевская не случайно, конечно, отказалась от идеи стать актрисою МХТ. Хотя «преображение» Комиссаржевской тоже предполагало перевоплощение, но не психоаналитическое, как во МХТ, а скорее музыкального порядка: перевоплощение в образы-вариации одного психического типа, бесконечно углублявшие и утончавшие переживания современной души. Лиризм Комиссаржевской {24} определил крайнюю субъективность подхода к роли, которая была для актрисы средством, а не сущностью, как подтекст был для нее важнее текста. Образы, возникающие в процессе сценического преображения-перевоплощения актрисы-лирика создавали некую театральную ипостась, своего рода театральную маску Комиссаржевской. Это был тип современной личности. Сила Комиссаржевской была именно в современности ее натуры, конгениальной эпохе: современная личность стала главной темой ее творчества. IV «Как известно, в “Чайке” Художественного театра были удачно воплощены все роли, кроме только одной — главной. Роль Нины Заречной сыграна не была, место Комиссаржевской осталось незанятым», — писал К. Л. Рудницкий в давней статье[49], не отдавая, видимо, себе отчет, что считать роль Заречной главной в «Чайке» понуждает его именно Комиссаржевская. Исследователь в последней по времени работе, как уже отмечалось, толкует Комиссаржевскую как чеховскую актрису[50]. О том же в свое время писал П. Марков: в «Чайке» Комиссаржевская «как будто предсказывала тот стиль актерского исполнения, которого будет добиваться Художественный театр»[51]. Реальную сложность отношений актрисы и драматурга Рудницкий объяснял тем, что чеховские пьесы требовали режиссуры, не складывались из отдельных ролей. Комиссаржевская, понятно, могла гениально играть только отдельную роль. То обстоятельство, что чеховские пьесы не составили репертуара Комиссаржевской, сходно толковал ее современник П. П. Гайдебуров: «“Чайка”… стала символом, неразрывно связанным с именем Комиссаржевской», но «после Художественного театра публика требовала для чеховских пьес “Театра”, а не отдельных исполнителей…»[52]. Это, безусловно, так, но, думается, проблема «Чехов и Комиссаржевская» этим не исчерпывается. Соотношение чеховской сценичности, чеховской роли и искусства Комиссаржевской представляется более конфликтным, менее гармоничным. Для людей начала века Чехов и Комиссаржевская — имена одного ряда, художники рубежа, открывшие зрителю новую {25} сложность мира и трагизм потерянного единичного существования. Драматическая героиня Комиссаржевской нового типа: «хрупкая, маленькая… с игрой на полутонах… с больными нервами»[53] — утверждалась в новой драме и естественно совпадала с чеховскими типами. Нина Заречная в представлении публики и есть сама Комиссаржевская. «Комиссаржевская играет изумительно», — сообщал А. П. Чехов брату, побывав на репетиции за два дня до премьеры «Чайки»[54]. А 18 октября 1896 года случился беспримерный провал на Александринской сцене чеховской пьесы. Общее мнение мемуарной и театроведческой литературы: единственной победительницей в ситуации общего поражения императорского театра была Комиссаржевская. М. М. Читау (играла в спектакле 1896 года Машу), вспомнившая в 1926 году о дебюте чеховской «Чайки», писала: «Исполнители погрузились во тьму провала. Но всеми было признано, что над ним ярким светом осталась сиять Комиссаржевская, а когда она выходила раскланиваться перед публикой одна, ее принимали восторженно»[55]. Здесь явная аберрация памяти; в отзывах на премьеру о выдающемся успехе Комиссаржевской нет речи, напротив, сообщается, что аккомпанемент шиканья и криков покрывал и речи Нины — Комиссаржевской: «Кому-то из посетителей бельэтажа не понравились декадентские стихи [так в тексте. — Е. К. ] в исполнении г‑жи Комиссаржевской и, когда, по ходу пьесы, слушатели на сцене произнесли “мило, мило”, в зрительном зале послышалось громкое замечание “мило проныла!” — что вызвало в публике смех»[56]. Хохот зала сопровождал и монолог из четвертого действия: Нина произносила его, закутавшись в простыню (промашка Е. Карпова, режиссера спектакля). Разъяренная не только пьесой, но и постановкой публика, впрочем, к Комиссаржевской была несправедлива: именно монолог о Мировой душе, как выяснилось чуть позже, был самым сильным моментом ее роли. А. Суворин, откликнувшийся на премьеру «Чайки» на следующий день, упомянул об этом коротко и решительно: «Г‑жа Комиссаржевская прекрасно говорит этот монолог»[57]. Отдельный, прекрасно произнесенный монолог, о котором речь впереди, не спас роль, которая Комиссаржевской на премьере, видимо, все же не удалась. На последующих спектаклях {26} отдельная, хорошо сыгранная Нина Заречная не спасла «Чайку». В спектакле александринцев, созданном по канонам актерского театра, «Чайку» пытались прочесть в духе современной драмы И. Н. Потапенко и Вл. И. Немировича-Данченко. Спектакль противопоставил «эгоистам», погрязшим в омуте пошлости, Аркадиной и Тригорину, молодые «даровитые существа», стремящиеся к содержательной творческой жизни («около подобных Аркадиных все может погибать — мужья, дети, искусство, государство»), эгоизм Аркадиной способствует гибели ее сына и девушки, которую он любит. Традиционное решение конфликта, противопоставление друг другу действующих лиц, выводило Нину из «группы лиц»[58] и обеспечивало ей статус Героини, персонажа с особенной, а не общей судьбой. Пережив тяжелую, но и заурядную, как у многих и многих, личную драму, героиня Комиссаржевской выходила к итогам, доступным не каждому, подымавшим ее над уровнем массового человека. Комиссаржевская «заставляла верить, что Нина Заречная — талантлива», — вспоминала А. Бруштейн[59]. П. Вульф подтвердила: в четвертом акте измученная жизнью и любовью, Нина Комиссаржевской верит в призвание и ясно, что она будет замечательной актрисой[60]. Нина Комиссаржевской «смело кидала вызов “грубой” жизни»: «бесприютная, гонимая, усталая путница-чайка» вступает на путь «больших скорбей, но и могучих радостей»[61]. Масштабом личности и глубиною духа Комиссаржевская выделяла Нину из «группы лиц» чеховской «Чайки», сталкивала с жизнью один на один, разрывая рамки будничного страдания. Схожее происходило с ролью Сони из «Дяди Вани», ей принадлежит «последнее слово» в пьесе, что обеспечило Комиссаржевской возможность видеть в ней значительнейшее лицо драмы. По замечанию Б. Алперса, Соня у Комиссаржевской оказывалась «гораздо более сильной и яркой, чем она представлялась современникам по тексту чеховской пьесы»[62]. Ее Соня не тонет {27} в драме повседневных страданий, актриса сумела оттенить в «безвестной героине» ее «душевную высоту и присущее ей созидающее жизненное начало»[63]. Даже Саша в «Иванове» для Комиссаржевской безусловная героиня, актриса всерьез надеется, что Саша способна спасти Иванова. Чехов, видимо, оценил отличие подхода Комиссаржевской к своей драме от мхатовского, считал, что в «Трех сестрах» и «Вишневом саде» ролей для Комиссаржевской нет. Действительно, трудно представить Комиссаржевскую одною из трех сестер, она могла быть только единственной. В 1901 году в свой бенефис вместо одной из сестер Прозоровых Комиссаржевская создает роль из числа самых своих знаменитых: Марикку в «Огнях Ивановой ночи» Г. Зудермана. И Марикка эта — отнюдь не тип чеховской героини. П. П. Гнедич полагал, что роль для Комиссаржевской в этой пьесе — юная, обманутая женихом Труда, лицо пассивно страдательное. Марикка же приглянулась самой Савиной как сценически эффектная, «превосходная роль». Впрочем, можно было сыграть ее и безэффектно. В. Юренева вспоминала о берлинском спектакле «Огни Ивановой ночи», разыгранном в тонах современного натурализма: на плечах Марикки лежит богатый мещанский дом, ее душевная драма — любовь к Георгу, жениху дочери ее благодетелей, — развертывается среди мелочных забот и хозяйственных распоряжений, украденные в день венчания Георга поцелуи — вырванные у будничного долга минуты счастья, обреченного на то, чтоб никогда не осуществиться[64]. Комиссаржевская отказалась от натуралистической концепции и от савинского типа чародейки, пересочинила зудермановскую роль, но приблизила Марикку не к чеховскому типу, а к мелодраматическому стилю, испытывая очевидную потребность в неоромантическом варианте новой драмы. «Я буду играть непонятное, чуждое, одинокое существо. Ее влечет к Георгу сиротливость, его одиночество. И он и она — сироты». «Она говорила это уверенно и спокойно. Она извращала основную мысль автора, подгоняла созданный им тип к своим данным, — горячился П. П. Гнедич, вспоминая о визите Комиссаржевской в дирекцию Александринского театра. — Она не чувствовала, что совершает вивисекцию. Просто и ясно смотрела на меня широко открытыми голубовато-серыми глазами и ждала с моей стороны отпора. Я молчал. Она вкрадчиво, но с сознанием своей силы, прибавила: “Это будет хорошо и интересно”»[65]. {28} Исполнение Марикки подтвердило, что чеховская тема несостоявшейся, напрасно гибнущей жизни развертывалась в творчестве Комиссаржевской с экспрессией, Чехову не свойственной. Ее героини восставали против мира и не желали мириться с жизнью. А. Блок писал: «Она не жаловалась и не умоляла, но плакала и требовала»[66]. Она показывала, что у вступающих в жизнь ничего нет впереди: «хочется жить и не во что жить»[67]. Сила отрицания была велика в ней, а жажда жизненного воплощения личности сознавалась святым правом, совершенное по этому праву казалось Комиссаржевской неподсудным. Ее героини переживали как бы крайнюю степень гнета действительности и, бунтуя, сгорали в «огне жизни». Мятеж у Комиссаржевской — восстание подавленной личности, «огонь жизни» — страстное изживание нерастраченных чувств. Марикка «крадет» любовь жениха своей сводной сестры в Иванову ночь по праву страсти, выпущенные на свободу желания — восстание «дочери нищенки» против «урезанной жизни», судьбы, начертанной в силу уклада. «В
|
