Summary Nikolai Pesochinsky. The Actor in Vsevolod Meyerhold’s Theatre 5 страница

Впечатляющи аргументы, которые приводит современный исследователь таировской «Федры» В. В. Иванов, доказывая интерес режиссера «к персонажам с погашенным сознанием, находящимся во власти аффекта», игры страстей. Но и он не может не отметить, что «как бы ни хотелось Таирову отстоять “языческую вольность”» «во имя плоти, во имя плодоносности жизни», уже в «Саломее» «бушевала стихия, ведущая к смерти и знающая об этом» [выделено мной. — С. С. ]. Требуя голову Предтечи мира иного, Саломея — Коонен была готова искупить свою вину жизнью: в финале спектакля она шла навстречу воинам, по приказу Ирода окружавшим ее, чтобы раздавить щитами. В «Федре» же с первой минуты действия режиссером и актрисой акцентировалась «самоистребительная диалектика отпущенной на свободу страсти»[595]. Страсти особой, варварской и имеющей прямое отношение к современности — вырвавшимся на простор в 1917 году, вне культуры лежащим силам, {210} одновременно ведущим к небывалым разрушениям и пробуждающим те возможности человека, которые не поощрялись прежде и могли теперь найти разные сферы приложения.

Марголиным не четко проведена разделяющая «актрису» и «роль» черта: Коонен всех умела потрясти мощью, вновь говоря словами Левинсона, «самых глубоких, первозданных и стихийных человеческих чувств»[596], интенсивностью поисков отклика на эти чувства, а значит всех способна была осчастливить редчайшей по органичности потребностью к воплощению в этом мире, к созиданию, к творчеству. Но душевную боль от сопереживаний страстям ее героини вряд ли кто-то испытывал в полной мере. Здесь обнаруживался отвергаемый В. В. Ивановым этический план спектакля. Подтверждая вывод Ф. А. Степуна: «Чуда и магизма полного перевоплощения в г‑же Коонен, как в актрисе, не было»[597], — необходимо добавить: его не могло, не должно было быть. Именно дистанция между «актрисой» и «ролью» позволяла достичь того неведомого прежним исполнительницам роли благородства, которое более всего привлекало в Федре — Коонен, дистанция же давала возможность театру выразить свое отношение к вечному противоречию страстного желания человека воплотиться и разрушающей в первую очередь его самого слепой (биологической) страсти. При этом ни одну, даже самую по-человечески близкую себе роль — Эммы Бовари — Коонен не свела до своего Я: ограничить или поднять до себя роль — так вопрос в Камерном театре никогда не стоял. Несмотря на то, что Федра или Эмма в спектаклях МКТ были творением Коонен и Таирова не в меньшей степени, чем Расина или Флобера, актриса, по воспоминаниям современников, никогда не говорила о своей героине — «я», только — «она» — царица или французская горожанка.

«Именно она [“Гроза”. — С. С. ] открыла дорогу нашим спектаклям о’ниловского цикла, “Машинали” и другим…»[598], — считал Таиров. О своем решении включить эту русскую классическую пьесу в репертуар Камерного театра режиссер впервые объявил на зарубежных гастролях 1923 года. А в 1927 г. глава ленинградской театроведческой школы А. А. Гвоздев заметил, {211} что о’ниловские постановки Таирова «Косматая обезьяна» и «Любовь под вязами» «вначале сближают зрителей с понятными и всем доступными образами, а затем истолковывают их в широко развернутом обобщении, раздвигая рамки, уводя от быта к художественному перевоплощению его». Новизну искусства таировцев с большими перерывами наблюдавший его рецензент обнаружил в последовательном по времени процессе «драматического продвижения» «от быта к мощной символике образа, от природы к искусству» внутри одного спектакля[599]. В том процессе, который усиливает напряженность действия, посвящая зрителей в механизм театрального обобщения конкретно-жизнеподобных образов. Мнение Гвоздева только подтвердило переход Камерного театра, пользуясь формулировками Таирова (вторая из них неточна), от метода «эмоционально-насыщенных форм» к «конкретному реализму».

Начался же этот переход сразу после первых зарубежных гастролей театра одновременно со становлением Эктемаса, был непростым и лучше всего прослеживается в трех сценических редакциях пьесы А. Н. Островского «Гроза». Прав был В. Ф. Ашмарин: «Гроза», кроме художественной, имела и другую, особую, ценность. Три ее варианта, показанные в Москве с перерывом в два года (1924, 1926, 1928), давали зрителю редкую возможность «усвоить характерные “камерные” методы театральной работы Таирова и его товарищей»[600].

Экспериментальные театральные мастерские открылись 1 октября 1923 года — через двадцать дней после возвращения труппы с гастролей. В высшую школу приняли девятнадцать человек, с поступившими ранее в Мастерскую-студию Камерный театр имел теперь сто пять учеников. Курс рассчитывался на три года. В первые два учащиеся должны были получить широкую гуманитарную и общетеатральную подготовку, а затем, на заключительном этапе, суметь войти в практическую жизнь театра. В момент открытия Эктемас включал три отделения: актерское, режиссерское и «специальное драматургическое отделение для подготовки драматургов, которые в своем творчестве руководствовались бы чисто театральными, а не литературными требованиями»[601].

{212} В том же 1923 году, испытывая естественную потребность быть понятым в важнейший для театра период перехода к «конкретному реализму», Таиров организовал новое издание — газету «7 дней МКТ», — двадцать номеров которой целенаправленно проводили идеи Камерного театра и Эктемаса, обозревали творческую жизнь коллектива, исследовали разнообразные проблемы советского и зарубежного искусства. Посредником между театром и его аудиторией стало и четвертое отделение Эктемаса — истории и теории театра, вечернее, — открывавшееся в октябре 1924. Несколько курсов лекций и семинаров этого отделения могли свободно посещать все желающие.

Поклонники причудливых каприччио Камерного театра, сторонники только что продемонстрированного в «Лесе» своевольного подхода Мейерхольда к классике и те поначалу были обескуражены замыслом соединить «Грозу» Островского и театр, сосредоточивший внимание на синтезе самоценных видов сценического искусства. Это соединение было рискованным, заранее можно было предсказать: многие возьмутся охранять авторское право создателя русского театрального репертуара даже в случае полной удачи вольной интерпретации именно этой классической из классических пьесы Островского.

Генеральная репетиция «Грозы» собрала в Камерном всю театральную Москву. Впечатление неотчетливости замысла, незаконченности, несделанности объединило первых зрителей спектакля и… его режиссера. Сразу после премьеры Таиров собрал труппу, чтобы прямо и спокойно сказать своим актерам: «Спектакль еще не получился… <…> Теперь абсолютно ясны все наши ошибки и недочеты. <…> Постановка “Грозы” намечает путь, по которому сейчас и будут идти наши поиски»[602]. А затем под почти всеобщие возгласы критики о провале, а иногда и о катастрофе Камерного театра, не теряя времени, но и не спеша, приступил к осуществлению второго варианта спектакля.

К весне 1925 глубокая драматургическая переработка текста Островского (а не просто сокращение его, как считали некоторые рецензенты) и, разумеется, самого спектакля была завершена. В новой редакции — без всякого преувеличения, с триумфом — Камерный театр показал «Грозу» той же весной на вторых зарубежных гастролях по Германии, Литве, Австрии.

Постановка 1924 года не удалась не потому, что была чрезмерно оригинальна, напротив, советская критика вменяла в вину Таирову или громко приветствовала прежде абсолютно {213} не свойственную этому режиссеру нерешительность в обращении с литературным материалом. На этот раз задавшийся целью прорастить национально-историческое «зерно» пьесы, руководитель МКТ выявлял специфику русской дореформенной действительности в характерности и жанровой окраске образов. Он круто поворачивал к «конкретному реализму», включал в арсенал своего театра выразительные средства и приемы, ранее его не интересовавшие. «Он как всегда обобщал, типизировал, почти приводил к схемам, и вместе с тем явно хотел оставаться в пределах старороссийского купеческого быта»[603].

Первая таировская «Гроза» была спектаклем о российском прошлом, взятом не со стороны жизнеподобия, а, по словам Н. Я. Берковского, «со стороны своей эмоциональной логики, со стороны исторических, национальных стихий душевной жизни, вступивших в этой драме в схватку друг с другом», и решенном, по определению А. М. Эфроса, на «лаконизме формулы» обобщенного народного быта. Быта — социально окрашенного, губительного, ведущего к столкновению двух сил: здравого смысла и крайнего самоограничения, «разума и аскетизма, которые в своем сочетании приобретают на Руси очень часто уродливые формы»[604]. И тогда все живое и здоровое дремлет; господствует дикость, суеверие, самодурство.

Установка «Грозы» стала первой большой работой художников В. А. и Г. А. Стенбергов в соавторстве с К. К. Медунецким. «Некрашеные, выскобленные добела, крепко срубленные [стены. — С. С. ]. О них хоть головой бейся — никто не услышит! Пол, который гудит покаянными поклонами, тяжелой поступью кованых сапогов и мерными ударами Феклушиного посоха. Лестница, отзывающаяся на каждый шаг тревожным и вкрадчивым звуком, словно предупреждающая об опасности, которая поджидает каждого, кто хочет выбраться отсюда наверх»[605]. Там, на самом верху — то ли полукупол недоступной церкви, то ли половинка холодной луны, повисшая над прочным срубом арки или моста, мост же — одновременно и «потолок над головой человека, низкие своды, сдавливающие его»[606], и «символ переправы с одного берега жизни на другой»[607]. В целом неизменный во всех редакциях «Грозы» (уточнялись лишь отдельные детали), образ со временем эволюционирует {214} в восприятии критики от схематичного, умертвившего важнейшие «краски» Островского к художественно емкому, запечатлевшему сгущающуюся атмосферу всеобщей неволи, знакомому, современному.

В 1920‑е годы театру не интересен драматург — бытовик, даже осмысляющий и поэтизирующий этот быт, как Островский. И у Мейерхольда, и у Таирова, и у Станиславского внешний ряд жизни его героев художественно (у каждого по-своему) преобразован, у всех как никогда ранее в театре Островского открыто звучат социальные и театральные мотивы. При встрече с ролью Катерины на память Коонен приходят жизненные впечатления того же рода, что и Станиславскому при постановке «Горячего сердца» в 1926 году: «Ярославль, набережная, волжский простор, угрюмые неразговорчивые люди. А после — Плёс, необычайной красоты волжские обрывы, старая барыня, идущая по пыльной деревенской улице к обедне в атласном платье со шлейфом. Железная клеть на пристани. За замком молодой человек и девушка, выставленные “на позор”»[608]. Необычайной красоты волжский простор и молодость, любовь в железной клети — таков образный эквивалент конфликта или, говоря словами Таирова, столкновения «двух исконных начал русского строя, русской жизни — “понизовой вольницы” и “домостроя”»[609].

Но потаена в этом быте и своеобразная театральность народного творчества: сказка — песня — поэзия. «В сказках лес, омут, баба-яга, ведьмы, домовые, волки, страшный черный кот. А с другой стороны — русский белый крест»[610], — и эти образы возникают перед Коонен, когда она впервые задумывается о природе своей героини. С самого начала актриса нарушает «традиции религиозного канона в истолковании Катерины», устремляется «к стихии вечно-женственного, осложненного неподдельной поэтической одаренностью», — считает Л. П. Гроссман и, цитируя Н. А. Добролюбова, — «Не обряды занимают ее в церкви: она совсем и не слышит, что там поют или читают; у нее в душе иная музыка, иные видения. Для нее служба кончается неприметно, как будто в одну секунду. Ее занимают деревья, странно нарисованные на образах, и она воображает себе целую страну садов, где все такие деревья, и все это цветет, благоухает, все полно райского пения», — {215} утверждает, что впервые на русской сцене у Катерины — Коонен «непосредственная поэтическая стихия господствует над мистицизмом и церковностью»[611].

«Одна Коонен дала совсем новое толкование роли Катерины»[612], другие актеры остались в пределах традиционного старороссийского купеческого быта. Именно этими пределами и была предрешена неудача первого варианта «Грозы». Таиров резко снизил отличающую искусство Камерного театра высоту обобщений и, несмотря на открытие Коонен, проиграл, не мог не проиграть. Мало сказать, что к существованию в рамках какого бы там ни было быта таировские актеры не были приучены. В Камерном театре они никогда не прибегали к жанровым краскам русского искусства. И теперь испытывали их, конечно же, не стремясь уподобиться коллегам из Малого или иного, так называемого «реалистического театра», осваивали, чтобы не исчерпать этими красками образ, а дополнить ими собственную, тщательно выверенную палитру. Сразу представить на суд зрителей усложненную структуру действия Таиров предусмотрительно не взялся. Невозмутимость режиссера, понимавшего, что драматическое напряжение его «Грозы» недостаточно, объяснялась просто: продолжение диалога с Островским он планировал.

Первая редакция «Грозы» рассеяла сомнения в том, что актеры Камерного театра чувствуют русскую речь, запомнилась веской обоснованностью трагической противоречивости Катерины. Укоряя Таирова за неопределеность подхода к пьесе, за отсутствие развивающей традиции постановок «Грозы» (добролюбовской, григорьевской, «символической») исполнительницы главной роли, А. Р. Кугель тем не менее фиксировал своеобразие Катерины — Коонен: «У Катерины нет крыльев, чтобы полететь, и нет смирения»[613]. Нет того, что было бы выше человеческих сил, но очень высоко оценены человеческие возможности: Катерина у Коонен — не богородица с иконы, не носительница русской идеи или героиня легенды, а исключительной высоты духа русская женщина. Ее удел, как и удел Федры, — «не небо и не земля». Вот лишь одна, восстановленная С. А. Николаевичем мизансцена, в которой открывалась гамма чувств Коонен в роли Островского, согласовалась особенная красота режиссерского стиля и самобытная театральность {216} драматурга: «Неподвижная фигура Коонен — Катерины на мосту, выпукло и страшно обрисованная белым, облепившим ее под ветром платком. И в том, как стояла она, устремив тоскующий взгляд к далекой звезде, готовая к неизбежному, принявшая его, с каким спокойствием вслушивалась в себя — и могла все бросить и остаться одна, и могла вернуться и сказать, что любит другого, — и во всем ее облике, кротком и решительном, и во всей этой сцене, краткой и безмолвной, с рассветно синеющим небом, со спящим мостом, была такая печаль и такая свобода, которых никак не “сконструируешь” и никакими “измами” не объяснишь…»[614].

На втором этапе работы пьеса из «драмы быта» должна была превратиться в «трагедийный сценарий, разыгранный исконными театральными масками»[615], которые в режиссерской структуре спектакля начинали обретать современный ракурс. Таиров в 1925 году сумел преодолеть давление традиций (и здесь роль Коонен чрезвычайно велика) уже в масштабах всего спектакля и прочел «Грозу» согласно мировоззрению своего театра. Он вернулся к «раскопкам» текста Островского и, изучая его пласт за пластом, в поисках вечной человеческой сущности добрался до основ литературного «здания», спрессовав одни и вовсе отбросив другие, верхние «этажи». Подход, проверенный в прошлые годы и давший блестящий результат в «Федре», поднимал соавтора Островского над национальной спецификой быта, местным колоритом, временной конкретностью и социально-исторической определенностью. Разыгравшаяся в городе Калинове драма с берегов Волги выходила на простор материков и океанов, из дореформенной России устремлялась в XX век — обретала масштабы трагедии. Для раскрытия стихий русской душевной жизни, которые теперь влекли Таирова, его театру нужен был широкий общечеловеческий контекст. Созданию такого контекста и уделил основное внимание режиссер во второй редакции «Грозы».

Он вновь осмыслял природную силу и рост человеческих страстей, искал источники вечной женственности, но теперь осложнял их мощными импульсами столь же стихийного и тоже вечного национально-самобытного начала: разливным потоком русской народной песни и вольными мотивами русской поэзии, шире — проявлениями творческой натуры на Руси. А еще — нежностью «к горькой и прекрасной старой России»[616] — мотив {217} для советского театра середины 1920‑х годов, когда все связанное с прошлым было достойно лишь осмеяния, неожиданный.

«Исконная театральная маска», о которой писал О. М. Брик, не заслонила гораздо более «плотную», по сравнению с ролью Федры, роль Островского. Протагонистка А. Г. Коонен существовала не отдельно от Катерины и не в облике Катерины. Актриса не просто очистила роль от всего второстепенного для Таирова, не только зафиксировала главные смысловые полюсы пьесы, меж которых пульсирует жизнь героини. Изменив драматическую природу роли, Коонен вновь сумела связать ее с «исконной театральной маской» и включить в разработанную Таировым систему «образа» — вывела Катерину на простор трагедии.

В спектакле Камерного театра дремучая, близкая к первородной по естественности, потаенная и тем более неожиданно сильная страсть соединялась с привычной с детства покорностью, стыдом, с благородством и совестливостью; неудержимый порыв, высшее наслаждение сливались со строгим раздумьем, с предельной скорбью; вольность «слагательницы неписанных поэм и неоформленных фантазий»[617] выразилась в фатальных мотивах: «Все должно произойти так, как оно происходит, это вечно»[618]. Художественное «превращение» быта, всеохватность и слитность контрастных стихий, высота уровня обобщений — отличительные черты искусства Таирова и воспитанных им актеров — перевели «Грозу» в трагедийный план, сблизили Островского с Софоклом и Шекспиром, породнили русскую пьесу, с одной стороны, с «Федрой» Ж. Расина, с другой — с «Любовью под вязами» Ю. О’Нила.

Уже в 1925 – 26 годах, когда Коонен «удалось найти то звучание роли, которое заставляло зрителя увидеть в героине Островского человека, чье сознание стихийно преодолевает толщу вековых предрассудков и суеверий»[619], самые внимательные критики уловили мотивы, развитые Таировым в 1928. В окончательной редакции спектакля общечеловеческий контекст усилил актуальность противостояния «живой жизни» и распространяющейся на все ее сферы системы запретов домоСТРОЯ, обострил конфликт здравого смысла свободных в своем выборе людей и аскетизма властолюбцев, навязанного всем окружающим. 1859 и 1928 годы сблизились, в сегодняшнем {218} отозвалось непреходящее. Поле трагедии достигло нужного напряжения, когда вслед за Коонен в него вошли ее партнеры.

Атмосферу спектакля и особенности актерской игры зафиксировали рецензенты разных стран. Особый интерес представляют отклики западных критиков, знакомых с манифестом «Раскрепощенный театр»[620] и исходивших из сложившегося на гастролях 1923 года предубеждения: Таиров — из тех режиссеров, которые не интерпретируют текст литературного произведения, а вновь его создают. В их числе был и итальянец Сильвио д’Амико. После просмотра «Грозы» он уточнил свое мнение и обстоятельно доказал, что руководитель МКТ сочинял собственную драматургию, по-новому осваивая то главное в первоисточнике, из-за чего остановил свой выбор именно на нем. Д’Амико свидетельствовал: «Таиров — “ниспровергатель” веризма XIX века и натурализма Станиславского — понимает эти направления в “Грозе” Островского. <…> Таиров не создатель, а скорее интерпретатор драмы. Интерпретатор особый — фатальный, со своими включениями в драму и ограничениями драмы». Он раскрывает тоску, жажду свободы, волнения душ и угрызения совести героев Островского, но «по сравнению с другими он выражает их на сцене прямее, методами большего непосредственного внушения и силы; он отбрасывает все, что кажется ему лишним и потому пагубным для определенной им дели высшей концентрации, отказывается от любого наглядного представления жизненного материала на сцене».

И все это, — утверждал д’Амико, — Таиров делает для того, чтобы зрители «почувствовали прорывающуюся из глубины духовность» актеров. Он добивается своего: располагает «актерами, духовно и физически формирующимися в его строгой и методичной школе, не пассивными инструментами, но соучаствующими в творческом процессе умными сотрудниками»[621].

Наблюдения Сильвио д’Амико подтвердил и постоянный рецензент таировских спектаклей в Париже Габриель Буасси: «Видишь только актеров, профилируемых на окружающие объемы, освещенных прожекторами, которые стремятся прежде всего высветить лица. Малейшее движение, малейшая перемена в выражении лица приобретают странные очертания, и тогда как в 1923 г. игра, сценическая фантазия ошеломляли, отвлекая зрителя от чувств и от текста, сегодня чувства и текст {219} обретают намного большее значение. <…> Нужно было бы назвать всех, ибо каждый играет с полной самоотдачей, и самый незначительный статист отличается оригинальностью»[622].

Углублявшееся понимание национальной народной драмы и непрерывное расширение ее границ за четыре года обеспечили спектаклю «драматическое продвижение» от конкретно-жизнеподобной к художественно обобщенной образности, о котором писал А. А. Гвоздев. В 1928 году — накануне «великого перелома» в стране — Камерным театром были обнаружены общие точки переломных эпох русской истории. И потому совершенно новое звучание получил финал «Грозы» Островского — Таирова.

Как будто смирившаяся с гнетом домоСТРОЯ, во всем ограничивающего, прошедшая искушение русским разгулом, всякую жертвенную любовь презирающим, купеческая жена Катерина через, по сути, случайное любовное чувство на миг воплощала свою природную одаренность, освобождалась от «пассивной тоски, с которой люди продолжают жить»[623], и тогда вместо привычного безвольного разочарования ее переполняла трагическая страсть — отвращение к жизни, одолевала потребность самосохранения от всеобщего греха. Предстоящая жизнь в поклонении идолам, жизнь без музыки, песни, фантазий и мечты, жизнь домоСТРОЯ «в узости своих, самим себе учрежденных границ и в неумолимости своего догматизма»[624], крайне примитивная, становилась отвратительна, а в последнем акте (размеренные глухие удары гонга, бесконечно повторяющиеся подобно ходу метронома — порядку раз и навек установленному) — была уже страшнее, чем смерть. Перед героиней Камерного театра не вставала проблема выбора.

И в стремительном прыжке Катерины в Волгу — эффектном, завораживающем — угадывался одной Коонен присущий жест-поступок, фиксировалось движение, выраставшее в событие общезначимое, души присутствовавших пробуждавшее. Актриса наделяла героиню той тайной свободой, отобрать которую было нельзя. В который уже раз и опять по-новому таировское искусство опровергало жизнь вне воли, вне творчества, а значит, по любой подлинной религии, во грехе. «В этой бедной влюбленной девушке с молящими руками, с широкими жестами, {220} особенно в последних сценах, мы видим Федру»[625], — признавал француз Г. Буасси. «Коонен сообщала русской мещаночке величие античной героини»[626], — свидетельствовал немецкий критик. Коонен в роли Катерины не утратила обретенную в «Федре» связь с образами античных трагиков и, по убеждению Л. П. Гроссмана и Буасси, была очень близка героиням Лескова, Достоевского, Блока, понятна своим соотечественникам и, как оказалось, современникам других национальностей.

«Проникновение в конкретную сегодняшнюю жизнь стало чрезвычайно характерным для Таирова»[627] после первых зарубежных гастролей, — зафиксировал П. А. Марков. До середины 1920‑х годов искусство Камерного театра, главным образом, раскрывало данный человеку природой потенциал — ту первооснову, которая объединяла людей и гарантировала уникальность каждому, наделяла правом на самостоятельность. Но сберегалась эта первооснова только самыми одаренными и мужественными, далеко не всеми, общественный «порядок» все в большей степени заменял чувство великой связи людей — вот что приковывало внимание режиссера. Теперь он смотрел на жизнь человека и как на результат реально существующих противоречий между вечными ценностями и конкретно-историческими идеалами.

В ту пору Камерный театр еще не нашел своего драматурга среди соотечественников. Попытки организовать драматургическую мастерскую, а затем лабораторию значительных плодов не дали. Говорить впрямую о быстро ужесточавшейся советской действительности в общечеловеческом контексте в период, когда изоляция Страны Советов уже грозила стать тотальной, было крайне сложно. К современной драматургии большого масштаба (по широте постановки проблем корнями уходившей в классическую драму), связанной с развитием в новейшем времени древнего жанра — трагедией, — таировский коллектив приобщался через диалог с литературой Нового Света — Америки. Отчетливее всего эволюцию его творческого метода продемонстрировали спектакли о’ниловского {221} цикла «Косматая обезьяна», «Любовь под вязами», «Негр» (по пьесе «Все дети Господа Бога имеют крылья»).

С Юджином О’Нилом Таирова роднило главное — способ художественного мышления, обобщенность образов. При всей разнице социальных акцентов и концепций личности и массы в пьесах американца так же, как в спектаклях советского режиссера, конкретное, национальное, современное перерастало в общее, мировое, эпохальное. Построенные на подвижном соотнесении жизни слышимой и жизни зримой о’ниловские произведения позволили выдержать программное для Таирова равновесие литературной, музыкальной и пластической драматургии в творчестве актеров.

Работу над О’Нилом Камерный театр начал со стремления воплотить в театральных образах социальную модель западного мира. В «Косматой обезьяне» он раскрыл прежде всего массовую, коллективную характерность, запечатлел то, что объединяет людей и определяет перспективу того или иного класса: естественность труда, делающего человека красивым, и механическую повторяемость праздности, превращающую людей в манекены. Монументальные массовые сцены спектакля, соединившие различные средства актерской выразительности, — «кочегарка» и «Пятая авеню», «верхняя палуба» — вошли в число классических творений режиссуры и неоднократно описаны.

В «Любви под вязами» Таиров в последний раз попытался отстоять способность человека через очищающую любовь вернуться к самому себе как возможность победить существующий миропорядок. Он столкнул сугубо индивидуальное — любовь и небывало развившуюся на протяжении последнего столетия обезличивающую жажду власти, наживы, страсть собственника — исследовал конфликт, который, сколько бы ни акцентировали наши критики его буржуазную природу, имел отношение и к советской действительности.

«Эмоциональный до музыкальности» спектакль «Любовь под вязами» напомнил харьковскому рецензенту концерт для двух разных труб и скрипки с оркестром, где солирующие инструменты ведут три самостоятельные темы. Это не индивидуальные лейтмотивы главных героев Эбби, Ибена и Эфраима Каботов, в вариационное выражение обобщенных человеческих страстей. В первом акте «с хрипом, с харканьем звучит труба жадности», во втором «мощная труба похоти вступает в концерт спектакля, медью своей путая, усложняя партию первой», и, наконец, в третьем «в великом человеческом страдании рождаются звуки чистейшей скрипки человеческой любви». Партии {222} труб подхватывает, множит, оттеняет весь оркестр — таировский «кордетеатр»[628].

Писавший о современности и урбанистичности установки спектакля В. И. Блюм был прав: вросшую в землю ферму О’Нила художники В. А. и Г. А. Стенберги превратили в образ современного мироздания, ставшего тесным для борющихся за его передел. «Формула жилища» (определение А. М. Эфроса) семьи Кабот давала представление о размерах власти собственности. Не только деревянный деревенский дом, но и сверхмодный коттедж, небоскреб, город, монополия присутствовали на сцене. Эфраим, Ибен и Эбби Каботы в той же мере претендовали на обладание живой душой, что и недвижимостью, младенец оказывался основным предметом торга.

Эбби у Коонен, как и Федра, была заворожена страстью к пасынку. Но стоя перед выбором: «убей для счастья» или по-христиански «не убий», — в вопросах Достоевского не запуталась. Падая в пропасть преступления, она «сохраняла остаток поэзии и духовности»[629], сумела обрадоваться каре за совершенное детоубийство и потому испытала «восторг победительницы»[630], была оправдана театром, критикой и зрителями.

«Подобно лунатикам, бесстрашно и безошибочно шагающим по отвесам крыши на головокружительной высоте, одержимая Эбби — Коонен с точностью выполняет свои страшные внутренние императивы над провалом смертельной катастрофы. Но стоит неосторожно окликнуть лунатика во время его гибельной и уверенной ночной прогулки, чтобы с линии своего непоколебимого хода он сорвался и разбился насмерть»[631], — передавал состояние героини Л. П. Гроссман. Таким роковым окликом для семьи Кабот оказывалась вечеринка в честь рождения наследника — сцена, более всего поразившая и советских, и зарубежных критиков. Соседям-фермерам, скованным размерами веранды, низким и тяжелым потолком, не позволявшим выпрямиться во весь рост, не хватало места и воздуха, ни один из них не подозревал о возможной свободе духа, никто не знал подлинной любви. В гостях копилась, шипела и кричала злоба в адрес Ибена, укравшего чужую собственность — жену отца, в адрес Эфраима, не устерегшего свою жену от сына. Все уста разносили сплетню о тайне рождения ребенка, все глаза подмигивали, все головы кивали в сторону {223} Эфраима, а ноги, все вместе, в одном ритме, перетаптывали самое любовь Эбби и Ибена.

Скрипач-урод увеличивал темп, осоловевший аккордеонист все быстрее растягивал меха. В танце гостей происходил перелом, перепляс оборачивался кошмаром. Мелодия исчезала, музыка превращалась в элементарный набор назойливых звуков, которые усиливались какофонией скрипучих и визгливых голосов. Гости Кабота теряли индивидуальные черты, оказывались сборищем «чисто гротескных масок в стиле “фермы под вязами”»[632], пугающих своим однообразием. ДОМ был нужен Эфраиму, Ибену, Эбби, другим мужчинам и женщинам, чтобы стать самими собой. И именно борьба за самоосуществление подавляла самые сильные ростки личности, оказывалась губительной для всех. ФЕРМА накладывала печать на людей как владыка их судеб.