Биомеханика

Познание природы актерского искусства, выработка сознательных подходов к актерской технике — важнейшие аспекты творчества Мейерхольда.

Впервые возглавив учебно-экспериментальную работу, Мейерхольд формулировал задачу Студии на Поварской именно как воспитание актеров нового, не традиционного типа: «… Не работать с актерами над воплощением репертуара, а еще только подготовить их к этой работе рядом бесед, рядом опытов, подготовить их лишь к восприятию аромата нового метода… Школа должна стоять самостоятельно, в ней не должны учить тому, как принято теперь играть… Ученикам выход из этой школы один — или в новый театр, лишь ими создаваемый, или никуда»[375].

До 1920‑х годов у Мейерхольда не было постоянной труппы, коллектива учеников, кроме, пожалуй, студии на Бородинской, где работа продолжалась немногим более двух лет. И в студии МХТ на Поварской, и в театре В. Ф. Комиссаржевской, и, естественно, в Александринском театре самостоятельности у Мейерхольда не было, его творческая программа входила в противоречие с основной ориентацией коллективов и их руководства.

Поэтому «базисные», фундаментальные идеи режиссера, его точка зрения на суть театрального искусства не могли в этот период найти цельного практического воплощения. Эти идеи, точки зрения были провозглашены, пожалуй, как манифест будущих практических экспериментов.

В то же время ранние педагогические эксперименты, теоретические работы становились предпосылками для последовательной разработки проблем Театра в собственном театре, со {127} своими постоянными студийцами, что осуществилось лишь в 1920‑е годы. Студия на Бородинской как бы ставила вопросы перед Мастерскими при театре имени Мейерхольда. А. Грипич свидетельствует, что упражнения и этюды, впервые выработанные в студии на Бородинской «сделались “классическими” и позднее вошли в преподавание биомеханики»[376].

Во всех своих исканиях, в частности и в осмыслении основ актерского творчества, Мейерхольд являлся собирателем и продолжателем традиций. Никакие идеи он не провозглашал как собственные, оригинальные, порывающие с традициями и историей театра. И в этом он был участником общего процесса театральных исканий 1900 – 1910‑х годов. Здесь он был рядом со многими драматургами, теоретиками, режиссерами самых разных ориентации — от В. Брюсова и В. Иванова до Н. Евреинова и А. Таирова. Рядом с живописцами, музыкантами, так или иначе соприкасавшимися с театром. Пожалуй, единственным исключением из общего процесса приобщения к законам предшествовавших девятнадцатому веку театральных эпох был Московский Художественный театр.

Одна из программных задач Мейерхольда в области познания и совершенствования актерской творческой техники — воспитать актера, способного воплотить драматургию древнюю и новейшую. «Условный театр предлагает такую упрощенную технику, которая даст возможность ставить Метерлинка рядом с Ведекиндом, Андреева рядом с Сологубом, Блока рядом с Пшибышевским, Ибсена рядом с Ремизовым»[377].

Первые студийные эксперименты Мейерхольда, его концепция Условного театра связаны, как он сам считал, с возрождением античного театра, который «игру актера подчиняет ритму дикции и ритму пластических движений», «ждет возрождения пляски — и зрителя вовлекает в активное участие в действии»[378]. В студии на Бородинской ученики сразу «ввергались» в мир сложного и разнородного репертуара. Кроме традиционных сюжетов комедии дель арте здесь репетировали драмы Кальдерона, Блока. Студийцы были заняты в «Маскараде» на сцене Александринского театра, причем две главные роли играли студийки: Н. Г. Коваленская — Нину, Е. И. Тиме — баронессу Штраль.

Идея сознательности актерского творчества, основополагающая для всей системы мейерхольдовского театра, появилась {128} рано. По свидетельству участницы студии на Бородинской А. Смирновой, Мейерхольд «заставлял нас сознательно выполнять поставленные перед нами задачи. Мы должны были знать и уметь ответить на вопросы: “Чего я добиваясь, как поступаю и как действую для этого? Чего я добиваюсь от партнера, что ему причиняю, что получаю от него, как реагирую?”»[379]

Одно из оснований актерского творчества — открытая игровая природа — была изначально важна для Мейерхольда. Культ каботинажа царил в студии на Бородинской. Способ игры, искомый здесь, предполагал, что «всегда, когда зритель вовлечен актером в страну вымысла слишком глубоко, актер стремится как можно скорее какой-нибудь неожиданной репликой или длинным обращением a parte напомнить зрителю, что то, что перед ним творится, только “игра”»[380]. Значит, техника игры не предполагает замкнутость созданного образа. Сама игра становится моментом содержания («Лес» выявит это до предела). Самые простые средства такой техники — «придуманный жест, только для театра годный, условное движение, только в театре мыслимое, нарочитость театральной читки»[381]. «Актер, с одной стороны, сроднившийся с вечно царящим музыкальным фоном, с другой стороны, научившийся верно владеть своим телом в пространстве и верно его помещать по закону Гульельмо, постигает прелести сценического ритма и хочет игры, как в детской, — писал Мейерхольд. — Радость становится той сферой, без которой не может жить актер даже тогда, когда ему приходится на сцене умирать»[382].

В том, как Мейерхольд определял первичные элементы театра — маска, жест, движение, интрига[383], — безусловно первостепенное внимание к действию, пластическому действию как основе актерского искусства. Соотношение слова и движения в творческом процессе актерской игры изначально было понято Мейерхольдом определенно, выражено резко: «Слова в театре лишь узоры на канве движений»[384]. Впоследствии взаимосвязи этих уровней творчества будут подробно разработаны в биомеханическом учении в советскую эпоху.

Но уже в Студии на Поварской Мейерхольд работал с актерами над созданием пластики роли, которая вне сюжета, не {129} иллюстрирует речь, а дает свой план содержания. Появлялась «пластика, не соответствующая словам», своего рода контрапункт сценического действия. Притом движения соединялись в цельный рисунок. «Пластика и слова подчинены — каждое своему ритму, порой находясь в несоответствии»[385], как в стихе логическое ударение может не совпадать со стихотворным.

Актерское искусство в студии на Поварской понималось не как воспроизведение реального человеческого существования, но — как создание совсем новой материи — жизни образа в условиях сцены, спектакля. «В движениях было больше пластики, чем подражания действительности, иные группы казались помпейскими фресками, воспроизведенными в живой картине», артисты изучили «условные жесты, о которых грезили прерафаэлиты»[386], — писал В. Брюсов. Неподвижный театр был первой стадией создания пластического языка, подчиняющегося логике образности, а не логике прямого отражения жизни.

Торможение бытовой пластики, неподвижность, первый этап театрального выявления действия связаны были с глубокими сущностными основами драмы. Для воплощения древнегреческих трагедий, в которых «нет даже психологического действия, не только материального, того, что называется “сюжетом”», «нужен Неподвижный театр и в смысле его неподвижной техники, той, которая рассматривает движение, как пластическую музыку, как внешний рисунок внутреннего переживания (движение — иллюстратор), и потому она, эта техника Неподвижного театра, предпочитает скованность жеста и экономию движений жесту общего места»[387]. Внутренний диалог зритель услышит в паузах, в молчаниях, в музыке пластических движений.

Техника неподвижного театра была подсказана самой древней театральной традицией. «Такой театр уже был. Самые лучшие из древних трагедий: “Эвмениды”, “Антигона”, “Электра”, “Эдип в Колоне”, “Прометей”, “Хоэфоры” — трагедии неподвижные»[388], — писал режиссер. Мейерхольд опирался на идею Метерлинка, что его трагедии «требуют крайней неподвижности, почти марионеточности (tragédie pour theâtre marionette)»[389].

В творчестве Шаляпина Мейерхольд обращал внимание на своеобразный пластический рисунок, гармонически сочетающийся {130} с партитурой, — синтез пластической ритмики и ритмики музыкальной. Например, «ритмичны не только движения и жесты Мефистофеля — вождя хоровода, но даже в напряженной неподвижности (словно окаменелости) исступления слушатель-зритель угадывает ритм, диктуемый оркестровым движением»[390]. Именно такую творческую технику Мейерхольд воспитывал у своих учеников в 1920 – 30‑е годы с помощью биомеханической педагогики, связавшей движение, эмоции, речь. Но и раньше, в студии на Бородинской, велись сходные опыты.

Вполне смыкается с самым азартным этапом будущей биомеханики утверждение Мейерхольда, относящееся к 1907 году: в театральной школе необходимо заставить актеров тренировать тело, и «физический спорт должен быть основным предметом, если мечтать о постановках “Антигоны” и “Юлия Цезаря” — пьес, по музыке своей принадлежащих иному театру»[391]. Лишь актеры театра, знающего «прелести пластики», приблизятся к трагедии.

Мейерхольд связывал с пластическим решением образа и сложность его смысла, «игру намеками», «сознательное недоигрывание». Именно этого достигла, по мнению режиссера, пляска тарантеллы В. Ф. Комиссаржевской в «Норе»: «Экспрессия позы и только. Движение ногами лишь нервно-ритмическое. Если смотреть только на ноги — скорее бегство, чем пляска»[392].

Пространственная среда спектакля и актеры должны быть объединены в образном единстве. «Прием выражения должен быть зодческий в противовес прежнему, живописному»[393] — два измерения в актерской пластике, пластическая статуарность, ощущение бестелесности.

Создание пластического рисунка образа как его основы позднее станет одним из главных законов работы актера у Мейерхольда. В студии на Бородинской ученикам давалось задание в краткой пантомиме сыграть суть сложного сюжета, иногда — суть большой драмы. Известен случай, когда присутствовавший в студии итальянский драматург, теоретик футуристского театра Ф.‑Т. Маринетти неожиданно предложил студийцам, только что сыгравшим свой сюжет («Клеопатру»!), сымпровизировать пантомиму по «Отелло». И они оказались готовы сделать это. Участник эксперимента, исполнивший «роль» Яго, А. Л. Грипич, через много лет даже описал эту пантомиму, {131} случай этот был описан и в журнале «Любовь к трем апельсинам»[394].

Класс, который вел на Бородинской сам Мейерхольд, не случайно назывался «Движение на сцене», хотя ясно, что изучались в нем и другие уровни актерского искусства. Овладение пластической стороной профессии было признано первоочередным. «Начинал Мейерхольд с техники сценического движения, жеста, владения предметами на сцене. Упражнения переходили в этюды, из этюдов возникали пантомимы. Так, из упражнения “Стрельба из лука” возник этюд “Охота”, а затем пантомима, в которой тренировались все “поколения” студии»[395]. Эта система подготовки актера — стопроцентная «биомеханика», реализованная в 1914 году, хотя и провозглашенная позже.

Пластический рисунок, резко противопоставленный жизненному, подчеркивавший условную природу образа, мог видеться как «марионеточность». Этот, в сущности, простой прием, вызвавший полемику, ставший внешним, формальным поводом для прекращения совместного творчества Комиссаржевской и Мейерхольда, имел глубокую историю, для Мейерхольда важную, включающую и старый японский театр, и эстетику Гофмана и Метерлинка. Прием этот, крайнее выявление условности образа, передавал у мейерхольдовских актеров, например, «глубочайшую иронию автора»[396], наиболее остраненное отражение мира действительного. Он предполагал особую сознательную организацию движения актера.

Глубинному осмыслению Мейерхольда и его единомышленников уже в ранних студийных экспериментах подверглись законы сценической речи. Если условно представить себе традицию, которая была продолжена, то это традиция трагедии. Привычный в театре конца XIX века бытовой разговор преодолевался.

Хотя реализация этих принципов была еще впереди, осознавались они четко: речь на сцене должна подвергаться такому же образному пересозданию, созданию заново, как и движение. В. Брюсов сокрушался, что хотя «диалог звучал все время на фоне музыки, вовлекавшей души слушателей в мир метерлинковской драмы», артисты «в интонациях по-прежнему стремились к реальной правдивости разговора, старались голосом передать страсть и волнение, как они выражаются в жизни»[397].

{132} И все же в 1905 году в студии на Поварской в определенной мере было достигнуто музыкальное построение речи, оригинальная словесно-звуковая ткань, не совпадающая с жизненным разговором. Как вспоминала В. П. Веригина, «Игрена, Беланжера, Тентажиль передавали свои чувства холодным звуком, но в нем ощущалось затаенное волнение, и вся эмоция ложилась на паузу, которая являлась следствием наивысшего напряжения чувств. Там, где в натуралистическом исполнении был бы выкрик, он заменялся неожиданным интенсивным молчанием»[398].

Законы построения речи в студии на Поварской предусматривали полный отказ от бытового разговора и создание музыкально организованной словесной ткани. Отвергнуты «вибрирование (tremolo)», «плачущие актерские голоса», «напряженность», «мрачный тон», «расплывчатость», «подвывающие концы слов», «крик», «плач», «скороговорка». Как и в пластике — остановка, преодоление реального, бытового начала. Вместо этого — очень скупая, ограничивающая актера партитура: «холодная чеканка слов», «звук всегда должен иметь опору, а слова должны падать, как капли в глубокий колодезь: слышен отчетливый удар капли…»[399]. Партия актера — не речь человека, а тема в мире звуков спектакля.

Гибкость, модуляцию мелодики речи Мейерхольд запретил и исполнителям постановки «Виновны — не виновны» в Териоках в 1912 г. За металличностью и внешней холодностью — заданной окраской звука — скрывалось затаенное волнение[400].

В 1913 году был использован опыт М. Ф. Гнесина — музыкальное чтение. «Хор говорил определенными музыкальными интонациями на мелодию, сочиненную композитором. Слова отдельных действующих лиц были заключены в музыкальный размер, некоторые строфы имели мелодию с сопровождением музыки. Трудность музыкального чтения заключается в том, что нельзя сбиваться на пение, что малейшая фальшь при таком произнесении текста заметна в хоре. Под каждой строчкой подписывали ноты и музыкальные паузы»[401].

В студии на Бородинской велись всесторонние занятия по развитию театральной, образной, сценической речи. Метрика, ритмика, построение и гармония стиха изучались в специальном классе, который вел К. А. Вогак. «Музыкальное чтение в драме» преподавали М. Ф. Гнесин и С. М. Бонди. «На анализе стихотворных {133} ритмов изучались музыкальные законы речи. Условные интонации чтения стихов записывались нотными знаками»[402]. Семантическое в речи преодолевалось музыкальным.

В классе М. Ф. Гнесина студии на Бородинской драматический актер развивал музыкальное мышление, что позволяло ему гораздо образнее строить речь и свое существование в спектакле согласовывать с ритмами, темами постановки, находя место своей роли в симфоническом целом. Актер постигал сложные ритмы, учился записывать речь нотными знаками, узнавал «отношение длительности долей и выражения»[403]. «Канвой движения всегда является музыка или реально существующая в театре, или предполагаемая, как бы подпеваемая действующим актером»[404], — считал Мейерхольд.

Одним из важнейших свойств актера, всеми средствами развивавшихся в студиях и театре Мейерхольда, была музыкальность. «Музыкальный элемент пронизал собою и актерское мастерство и сделал его музыкальным по преимуществу. Особенно велики в этой области достижения театров Московского Камерного и имени Мейерхольда»[405], — замечал позже далекий от театрально-критических полемик историк В. Всеволодский-Гернгросс.

Взаимоотношения музыки и драматического действия строились сложно. А. В. Смирнова вспоминала, что Мейерхольд учил студийцев на Бородинской «работать на музыке», а не «под музыку», что сам Мейерхольд, показывая актрисе сцену, исполнял ее «на музыке, но не в такт, а в совершенно самостоятельном, параллельном ритмическом рисунке человеческого тела»[406].

Более того, Мейерхольд изначально отрицал иллюстративную роль музыки и предполагал контрапункт звучащей музыки и того музыкального, что должно быть заключено в актерском действии[407].

Важнейшую роль в образной организации творчества приобретал ритм.

Провозглашенная Мейерхольдом техника, «построив дикцию и движения актеров на ритме, приблизит возможность возрождения {134} пляски, а слово в таком театре будет легко переходить в напевный выкрик, в напевное молчание»[408].

Сразу же было решено, что актер должен овладевать художественным ритмом, скорее противопоставляющим образ реальности, чем повторяющим ее — чему соответствие можно найти в музыке. «Сценический ритм, вся сущность его — антипод сущности действительной, повседневной жизни»[409].

Однако в этой сфере творчества еще предстояло искать твердые основания. Мейерхольду приходилось признать: «В то время как в пластических движениях была относительная устойчивость (очевидно, для этого актеры располагали какими-то средствами), в ритме и интонациях актеров замечалась крайняя неустойчивость». «Вопрос о необходимости найти средство так или иначе закреплять найденный ритм и найденные интонации актерских читок остался неразрешенным»[410].

Один шаг должен был еще сделать Мейерхольд в теории, связав эти уровни актерского существования, и выдвинуть в 1920‑е гг. закон биомеханики: ритмичные пластические движения будут помогать воображению, возникновению эмоции и соответствующей интонации, если актер верно осознал задачу. Пока же, в 1912 году, биомеханики нет, нет и решения этой проблемы. В 1920‑е годы были подробно разработаны вопросы координации эмоции, мысли, пластики, речи. Но самый подход к пониманию, координации был осознан и провозглашен после экспериментов в студии на Поварской. «Подойти к бытовой роли через молчаливое проглядывание текста и подойти к роли небытовой, овладев сначала ритмом языка и ритмом движения, — одинаково верный прием»[411]. Второй, «небытовой» вариант сработал уже в «Смерти Тентажиля», и он же совершенно очевиден в пантомимах студии на Бородинской. «Не давали темпераменту прорываться до тех пор, пока не овладевали формой»[412].

«Самочувствие актера в роли шло от найденной им для данной роли формы»[413], — писал ученик Мейерхольда А. Грипич.

Студийцы 1913 года запомнили требование режиссера: «Не нужно ничего чувствовать, а играть, только играть», и они понимали, что «Мейерхольд вовсе не проповедовал холодность. {135} Он все время говорил об азарте и радости, которую актер должен испытывать во время игры»[414].

Чуть позже сформулирована главная для биомеханики задача обратной связи и координации этих элементов. «Позы, движения и жесты возникают из слова с его выразительными свойствами, и, наоборот, слова являются завершителями пластических построений»[415].

И — еще более определенно, уже почти в терминологии начала 1920‑х гг., но с другим выводом: «Пример: “вскочил разгневанный”. Можно и не вскочить (нарушение ремарки), но разгневаться (выполнение ремарки), можно не суметь разгневаться (нарушение ремарки), но вскочить (выполнение ремарки)»[416]. Это написано в 1912 году. Последующие эксперименты убедили Мейерхольда в том, что воспитание актера призвано разработать причинно-следственную связь, координацию, когда «вскочить» обязательно повлечет «разгневаться» и наоборот.

Именно такое, окончательное и не менявшееся позже, в эпоху биомеханики, убеждение было высказано Мейерхольдом в 1915 году в журнале «Любовь к трем апельсинам» в ответ Ю. Айхенвальду. Айхенвальд полагал: «Артисту принадлежит многое и после текста, — я понимаю, но это многое относится лишь к области интонаций и мимики, простирается на внешнюю сферу жеста, тела, не идет в глубину психологии». Мейерхольд отвечал: «Именно идет в глубину психологии, и потому-то и идет, что кроме текста, который срывается с уст актера, на сцене есть еще одна могущественная сфера — сфера жеста и движений. Смотрите: актер только наклонил голову. Ах, этот человек плачет, бедный? — спросил зорко заглянувший за рампу зритель. Поверил, что плачет, и сам всплакнул. А актер? Быть может, смеется себе в жилет, приняв трагическую позу. Вот какая сила (и какой обман!) в позе актера, в жесте актера»[417].

В ранние периоды творчества Мейерхольд ставил и проблему переживания актера. Участие непосредственных эмоций в творчестве он, естественно, предполагал. «Внешний покой при вулканическом переживании», «Эпическое спокойствие не исключает трагического переживания»[418]. Это тезисы периода студии {136} на Поварской. Как и в дальнейшем, режиссер не уравнивал эмоциональный мир актера и переживания персонажа. Они могли быть в самых разных сочетаниях. Во всяком случае, никогда «проявлению темперамента не мешал расчет актера»[419], считал режиссер. Более того, отсутствие непосредственного выражения переживания могло иметь «усиливающий» эффект. Например, в ритмизированном, неподвижном мире «Сестры Беатрисы» «напевная речь и медлительные движения всегда должны были скрывать под собой экспрессию, и каждая, почти шепотом сказанная фраза должна была возникать из трагических переживаний»[420].

С другой стороны, Мейерхольд изначально уверен, что в образе не может быть эмоций, не опосредованных художественно, формально. Пушкинскую формулу «истина страстей» он толковал в этом смысле как «музыкальный термин». «Найти музыку страстей в пушкинских драмах, не значит ли это — подслушать все тонкости мелодии стиха, постичь тайны ритмов всех частей музыкального строения»[421]. А «правдоподобие чувствований» в «предполагаемых обстоятельствах» Мейерхольд противопоставляет настоящим чувствам в настоящих обстоятельствах, свойственных оде или элегии[422]. Эта крайность показательна для дальнейшего развития театра Мейерхольда, особенно начала 1920‑х годов.

И все же: «задача для актеров — следя за красивою формою, не забывать о том, что страсти должны под этой лощеною формою бушевать»[423], — сказано в беседе с участниками будущего «Маскарада». Впоследствии эта проблема будет подробно разработана в теории Мейерхольда. Эмоциональная сфера будет прежде всего связана с той частью образа, которая вне персонажа, «от актера» — авторская позиция, сочувствующая или остраняющаяся.

Главный же принцип не изменится с первых студийных опытов. Мейерхольд требовал «по-театральному уметь зажить на сцене». «“ По-театральному зажить на сцене ” и называлось театральной игрой в отличие от натуралистической имитации переживаний»[424].

Мейерхольд стремился пробудить в актерском творчестве мистериальное начало. По-своему это проявилось и в идее марионеточности, {137} когда человеческий образ на сцене представал объектом, послушным невидимым силам. Это, конечно, требовало от актера такого технического совершенства, полного господства над своим «материалом» — физическим и духовным, чтобы зритель был уверен: все, что происходит с образом, не связано с усилиями исполнителя, сопротивлением его возможностей художественной задаче.

С ранней мейерхольдовской концепцией актерской техники глубоко соотносятся идеи Э. Г. Крэга, высказанные, в частности, в статье 1907 года «Актер и сверхмарионетка». Тут то же отношение к случайной эмоции как началу не столько созидающему, сколько разрушающему образ. Крэг не доверяет полному слиянию актера и персонажа. Он выдвигает идею «символического жеста», предполагающую, что актер будет не копировать, воплощать или представлять, а творить изначально самостоятельный образ. Он мечтает об актере, «который бы так натренировал все свое тело от головы до пят, чтобы оно откликалось на работу его сознания без малейшего участия эмоций», достиг бы «такого совершенного автоматизма, при котором его тело стало бы абсолютно послушным рабом сознания»[425].

Совпадает с мейерхольдовским и представление об актере как о художнике-творце и в то же время материале своего творчества, которое будет разработано Мейерхольдом в биомеханике (A₁ и А₂). Технически совершенный творец — мечта Крэга и реальный участник экспериментов Мейерхольда, актер, который работал в Студиях на Поварской, на Бородинской, в Мастерских при ТИМе. «Со сцены будет изгнана живая фигура, которая запутывала нас, побуждая смешивать действительность с искусством, — живая фигура, в которой были заметны слабость и трепет человеческой плоти», — писал Крэг. Биомеханические актеры (или сверхмарионетки) должны были выйти на сцену. В их игре — «что-то большее, чем развязное выставление напоказ человеком своей души и тела». «Их главное божество — дух движения»[426].

Многолетние теоретические искания В. Э. Мейерхольда в области актерского искусства, психологии, физиологии, природы сценического творчества, воспитания актера, техники работы над ролями, профессионального тренажа привели в советское {138} время к созданию цельной концепции основ актерской игры, условно обозначавшейся термином «биомеханика». Один из вариантов схемы, определяющей сферу биомеханики, в рукописи 1922 года, правленной и визированной Мейерхольдом, выглядит так:

 

«человек — движение,

человек — слово,

человек — слово — движение,

человек — человек,

человек — одежда,

человек — предмет в его руках,

человек — элементы среды,

человек — пространство,

человек — время,

человек — коллектив (масса)»[427].

 

С 1921 года Мейерхольд начал непрерывную режиссерскую, педагогическую и теоретическую деятельность в постоянном актерском коллективе (ставшем впоследствии труппой ТИМа). Биомеханика сразу предстала подробно разработанной, не менявшейся в своих основных положениях ни в 1920‑е, ни в 1930‑е годы. Поэтому правомерно рассматривать высказывания Мейерхольда и другие материалы, связанные с биомеханикой, относящиеся к разным годам, в их единстве и взаимодополнении.

Биомеханическая концепция охватывала многие этапы, формы и элементы творческого процесса актера. Творческий процесс, согласно этой концепции, готовится сознательно. Актер должен научиться управлять аппаратом своих выразительных средств, а не зависеть от его случайного состояния. Этот тезис биомеханики был для Мейерхольда тем несомненнее, что основывался на традициях сценического искусства многих эпох и народов. Режиссер обращался к творчеству русских актеров, к принципам восточного театра, к искусству своих театральных современников в разных странах, используя их опыт и наблюдения. «Гордон Крэг, говоря о сверхмарионетке, совсем не говорит того, что надо выбросить живого человека и заменить его куклой. Он говорит, что актеру нужно добиться такой техники, чтобы уподобить себя марионетке… — разъяснял Мейерхольд. — Гордон Крэг говорит, что на одном переживании, на одной игре нутром далеко не уедешь. Нужно позаботиться о том, чтобы приобрести технические средства, выработать в себе технические {139} приемы, которые давали бы возможность передать все, что вы задумали»[428].

Биомеханика была методом сознательного построения актерского образа на основе технического овладения элементами сценической игры.

Виртуозное преодоление преград, заключенных в материале, согласно биомеханическому представлению о технике актера, — цель, вполне подвластная методам сознательного творчества. Чем глубже и сложнее задания, поставленные перед актером, — и психологические, и философские в том числе, — тем точнее, рассчитаннее должны быть способы работы, разные в разных случаях. Их комплекс и создавала биомеханика, позволяя актеру овладеть своими творческими возможностями.

«Я могу на сцене так войти в роль, что буду страдать, плакать настоящими слезами, но если в то же время мои выразительные средства не будут соответствовать замыслу, то мои переживания не будут достигать никакого результата, — говорил Мейерхольд в 1921 году студентам ГВЫТМ. — Можно разрыдаться, даже умереть на сцене, но публика ничего не почувствует, если я не буду знать способа передать публике то, что я хочу»[429].

Биомеханическая техника, впервые испытанная в спектакле «Великодушный рогоносец», создавала впечатление виртуозности игры. Об этом в 1928 году Мейерхольду писал Б. Л. Пастернак: «На “Рогоносце” меня поразили две вещи. Ваше отношение к виртуозности и Ваше отношение к матерьялу. Я видел, как Вы накапливаете виртуозность, как ею запасаетесь, точнее — в каких видах ее у себя заводите. Вы ей отвели именно ту роль, которой она заслуживает в большом, захватывающем искусстве. Она заняла у Вас место ручного огнетушителя или тормоза Вестингауза, доведенных до совершенства, всегда находящихся под рукой и в нужную минуту незаметных… Вы не впали в ходовую типическую ошибку дурно понятого мастерства. Вы не стали пленником переродившейся виртуозности… Ваш поезд действительно подхватывает и уносит, а не стоит на мертвой вестингаузовой точке отупелого формального навыка. Когда я увидел, как Ильинский и Зайчиков сносят у Вас до основания привычную нам интонировку и потом из ее обломков, которые по своей бесформенности должны были бы смешить, мнут и лепят беглые формы выражения, которые {140} начинают потрясать и становятся особым языком данной вещи, я вспомнил об этой редкой и молниеносной вершине искусства, с которой можно говорить о совершенном безразличии матерьяла»[430].

Сознательность сценического творчества, контроль актера над своими действиями, физическими и психическими, — до, во время и после совершения их — Мейерхольд считал необходимым условием театральной игры по законам биомеханики. Он говорил: «Вся биомеханическая система, весь процесс наших движений диктуется основным принципом — мыслью, мозгом человека, мыслительным аппаратом. Это основная установка биомеханической системы. Поэтому мы проверяем каждое движение на сцене той мыслью, которую данная сцена вызывает. Это — первый параграф нашей биомеханической системы»[431]. Задача, встающая перед актером в каждый момент сценического существования: акцентировка определенных черт персонажа, сочувствие ему, обличение его и т. д. — осознана актером и руководит им. Мысль — отправная точка, первый этап творческого процесса мейерхольдовского актера. «Не только движения, не только слова, но и мозг… Мозг должен стоять на первом месте, потому что мозг — это то, что является инициатором задания самому себе, мозг — это то, что ориентирует, что дает ряд движений, акцент и т. д.»[432], — говорил режиссер.

Контроль сознания за точностью сценического действия остается, в соответствии с мейерхольдовской школой, опорой в актерской игре и при подготовке роли, и во время исполнения ее. Биомеханическая техника актера предполагает прежде всего его способность «каждую минуту анализировать свои движения (в лаборатории при предварительной работе он тяжелодум), а затем, на основании своего анализа, он с каждой минутой, с каждой репетицией делается легче, его мыслительный аппарат делается все подвижнее»[433].

Биомеханика выдвигает определенное, подробно разработанное психофизиологическое понимание актерского творчества. Актерский замысел, согласно этой концепции, осознан и решается {141} в первую очередь пластически. Сперва — движение, пусть незаметное. Только после него родятся слова, возникнет необходимая эмоциональная наполненность, становится возможным сценическое общение.

«Система Мейерхольда — актеры не должны заучивать роль, а запоминать по “memoria loci” — запоминание с местом, с положением своего тела в определенном пространстве и времени, — говорится в записях С. М. Эйзенштейна, сделанных на мейерхольдовском уроке биомеханики. — От движения к слову. Эмоция из рефлексов (вся система Мейерхольда) — сперва ведет и укрепляет пантомимическое исполнение пьесы, затем возникают слова, и они звучат “трепетнее”»[434].

Мысль — движение — эмоция — слово. Так можно схематически представить творческий процесс биомеханического актера. Мейерхольд понимает движение не как результат или цель актерского действия, но как главную фазу процесса сценической реализации замысла, пренебречь которой невозможно, ведь только в движении, вместе с движением может органично рождаться у актера точная эмоция и внутренне обеспеченное слово.

«Произношения слова недостаточно, требуется еще передать эмоциональный отсвет, рефлекс, вызываемый словом. Но ведь этот рефлекс — движение»[435], — писал исследователь системы Мейерхольда.

«Два совершенно одинаковых по своему дарованию актера: один, который умеет овладевать движением и знает все секреты в этом отношении, а другой этого не знает. Кто лучше произнесет слово? Конечно, тот, кто овладел движением»[436], — был убежден Мейерхольд. Внимательно наблюдая за актером, хорошо произносящим монолог, продолжал режиссер свою мысль, можно увидеть, что он непременно движется, хотя иногда — почти незаметно.

Только в пластическом действии возникает и эмоция актера. Вот лаконичная формулировка С. М. Эйзенштейна: «Пульсация волнений (кривая) есть результат пространственно-пластического размещения… Возбудимость — результат хорошо пользуемого и тренированного материала. Обратное понятие — темперамент — “я заволнуюсь, и все придет”»[437]. По Мейерхольду, {142} последовательность творческого процесса другая: все сделаю технически — тогда и заволнуюсь. «Техническое совершенствование актерского материала может дать новые комбинации и возможности сценического выявления, которые, влияя на психику, создают вместе новую отправную точку для прогресса»[438].

Биомеханика предполагает определенную последовательность и взаимосвязь элементов творческого процесса. «Я вышел и сел на табурет, потом у меня начинается мимика, жесты. Это есть продолжение движения»[439] — последовательность показательна. Пластические моменты роли неотрывны один от другого, они взаимосвязаны, продолжают один другой, задают характер последующих элементов игры. Движение в биомеханическом понимании невозможно выделить из процесса сценического существования: вот пластика, вот монолог, вот общение — нет, движение подсказывает, готовит фразу, реакцию, оценку, реплику. Движение понимается в психофизическом смысле.

Мейерхольд находил соответствие этому принципу в психологической концепции У. Джемса. Современный американский исследователь М. Гордон передает ее суть так: «Джемс пришел к выводу, что эмоциональное состояние, его временные фазы непосредственно связаны с физическим положением тела; по сути дела, организм на раздражение отвечает эмоцией, которая лишь после того осознается. <…> Джемс не стремился создать жесткую теорию или систему, полагая, что хотя определенные типы мышечной деятельности вызывают соответствующие эмоциональные состояния, состояния эти — разные для разных тел, а потому бесконечно разнообразны и классификации не поддаются»[440].

Известный во многих пересказах пример психофизической цепи актерского творчества Мейерхольд формулировал так: «Я должен изобразить на сцене человека, который от испуга бежит, бежит, испуганный нападением собаки. Значит, что же мне нужно сделать? Мне нужно выискать в себе все чувства испуганного лаем собаки человека и затем суметь хорошо побежать от собаки? Нет. Я должен вызвать [их] в себе не до того момента как я побегу, а когда я побегу, во мне вызовутся {143} верные чувства испугавшегося человека»[441]. Мейерхольд, однако, не считал, что эмоция страха в этой ситуации появится автоматически, не исключал участия воображения актера в возникновении необходимого состояния. Пластический импульс делает «придуманное» состояние ощутимым:человек, побежавший в испуге, «все время оглядывается, не всадят ли ему нож в спину. Если вы это себе представите, всегда будет верная эмоция»[442].

Пользуясь теорией ассоциированных мот