Summary Nikolai Pesochinsky. The Actor in Vsevolod Meyerhold’s Theatre 4 страница

Таиров вовлек текст французского драматурга в общий процесс организации собственного замысла. Он заказал В. Я. Брюсову {196} свободный перевод расиновского шедевра и вместе с поэтом работал над новой формой стиха, по ходу репетиций стремясь достичь равновесия словесной, музыкальной и пластической выразительности в игре актеров. Постановщик осуществил родовой — непременный для рождения режиссерской целостности — синтез, не сопоставляя, не соподчиняя самостоятельные компоненты спектакля, но сращивая их, один наделяя свойствами другого. Испытанный подход дал на этот раз неожиданный для самих создателей результат. Музыка как таковая (партитуру для «Федры» писал композитор А. Н. Александров) — обязательная составляющая прежних таировских постановок — не зазвучала в спектакле. Таиров обошелся без организующей актерскую речь и пластику музыкальной канвы, лишил своих учеников надежного поводыря, которым прежде сознательно и не всегда успешно пользовался. Музыкальные ритмы более не подменяли собой — это часто бывало в таких спектаклях, как «Фамира Кифарэд», «Принцесса Брамбилла», «Ромео и Джульетта», — ритмы собственно сценические. И это вовсе не означало, что музыка покинула таировский театр. Один из ведущих специалистов своего времени в области театральной музыки Л. Л. Сабанеев свидетельствовал: «Театральная линия Камерного театра сейчас постепенно, но уверенно удаляется от музыки. Музыка была нужна в период ритмической организации сцены, именно как звучащая партитура эмоций и ритма. Но сейчас в этом уже нет надобности. Театр научается создавать свои четкие сценические ритмы, свои жестовые и речевые эмоции. Звуковое пояснение становится менее нужным»[559].

Музыка брюсовского стиха «Федры» выявлялась в голосоведении актеров, варьировалась в смене чрезвычайно сильных чувств, которыми они наделяли своих героев. Музыка усиливалась пластикой объемов и плоскостей не заслонявших — так случилось в спектакле «Ромео и Джульетта», — но наилучшим образом подававших актеров сценографических форм, преображаясь в цветовой и световой партитурах, усложнялась в смене красок и линий гримов, костюмов, аксессуаров, аранжировалась в ракурсах поз, в ритмике жестов и переходов. Именно в «Федре» обнаружилось принципиально важное движение в эстетических взглядах Таирова, подтвердившее, что цель Камерного театра — не собрание, а синтез признаков и средств смежных искусств и разновидностей театра.

{197} Откуда-то из правой кулисы по ломаной диагонали очень медленно шла Федра Коонен. Квинтэссенцию страдания, вызов судьбе, борьбу разнонаправленных сил запечатлевал в России и Франции названный «ожившей фреской» актерский образ.

«Человеческое тело, наполненное трагическими переживаниями, как бы чувствует на себе всю тяжесть мира, все притяжение земли»[560], — считал Таиров. Эту силу-угрозу, вне человека стоящую, историческую, мировую, разросшуюся в сценографическом образе — необычном оркестре — до колоссальных размеров, фиксировала пластика актрисы. «Грубо изваянный, камню подобный шлем пригнетал голову»[561], давил, прижимал к земле. Рождалось первое движение Федры — сверху вниз, на сгиб.

Но героине подлинной трагедии чуждо смирение, противостояние — суть протагониста, и Федра продолжала свой путь вперед, на зрителя. Невысокие золотые котурны помогали оформить вторую линию пластики: превращали походку женщины в поступь воительницы. Федра приподнималась над землей, готовая преодолеть земное тяготение. Она наступала, казалось, способна была изменить существующее положение вещей и обрести свободу. Об этом говорило противоположно направленное первому движение — снизу вверх, на выпрямление.

Борьбу сил, вызвавших эти движения, вмещало в себя стройное, обвитое тяжелым пурпурным плащом женское тело — тело, объятое пламенем, раненое. Плащ играл роль вестника неизбежного страшного конца; силы, которые несла в себе Федра, была равновелики, ни одна не могла победить другую. И потому «ее удел не небо и не земля, но… котурны на земле»[562].

«Скрестив руки около шеи, как бы стремясь удержать стоны, рвущиеся из груди», смятенная и все же устремленная вперед Федра неожиданно и мгновенно сламывалась, «встречая первый луч солнца»[563], и бессильно падала на руки Эноны. Луч солнца не мог поддержать ее. Напротив, он был доказательством вины, пронзал тело подобно мечу, сжигал как огонь, — колени подкашивались, плащ, кровавым следом распростертый по земле, говорил о ее судьбе. Тема спектакля заявлялась в первой пантомиме Коонен с такой ясностью и силой, что перед зрителем словно представала вся трагедия. Каждое движение актрисы выглядело поступком, каждая {198} пластическая фраза вырастала в событие. «Это появление стоит целого спектакля», — утверждал в названной рецензии С. А. Марголин.

Борьба встречных движений, организующая пластику Федры Коонен, выдерживалась в выходах и уходах, в перемещениях по сцене других действующих лиц: герои вступали на разновысотную площадку сверху и снизу, шли навстречу друг другу и расходились в противоположные стороны. «Отсюда прямые линии, если это диалог, и треугольник, если столкновение»[564]. Отсюда и математическая точность мизансценического рисунка, рельефного и четкого, более свойственного не драматическому, а балетному театру.

Действенность сочетаний динамики и статики была стержнем большинства актерских работ: «каждый вестник, герольд или страж в своих устремленных к бегу, но застывших позах»[565], в медленных ритмах строгих, изящных и вдруг резко, некрасиво обрывавшихся движений способствовал разрастанию конфликта, его движению во времени. По этому же принципу строилась и ставшая знаменитой сцена-рассказ Терамена о гибели Ипполита. И. И. Аркадии решал огромный монолог на контрасте: речь, передающая ритмы несущейся колесницы, и пластика — полная неподвижность словно вросшей в землю фигуры актера.

Активизируя связи между главными героями, Таиров в полной мере учел своеобразие партнерства ведущих актеров труппы тех лет А. Г. Коонен — Н. М. Церетелли — К. В. Эггерта, драматизм творческих отношений солистов обратил в действенную величину.

Н. М. Церетелли «отлично чувствовал себя в высокой трагедии»[566], — справедливо отмечал Марков. Но трагическим актером он все-таки не был. Природа актерских дарований Коонен и Церетелли была разная. Луч солнца — последняя нота сценической увертюры, исполненной Коонен, — предвещал появление Ипполита, концентрировал в себе этот образ. В суровой и тяжкой трагедии прекрасная вариация Церетелли воспринималась Марковым именно так: «каким-то сверкающим лучом». Ровный внутренний свет исходил от героя, пребывавшего в согласии с собой и окружающим миром. Гармония, выражавшаяся в стройной фигуре, в юношеской грации летящих, устремленных ввысь движений, в нежном и строгом овале {199} лица, не могла не манить Федру как самое желанное и, она изначально знала, невозможное для нее.

Дуэты Федры и Ипполита решались на движении самостоятельных, параллельно развивавшихся лейтмотивов, не имевших точек соприкосновения тем — по композиционным законам больших музыкальных форм. Контрастность заявляла о себе постоянно, подчеркивалась всевозможными театральными средствами. Она ощущалась уже в костюмах. Фигура Федры утяжелялась, в одежде были использованы локальные цвета и обнаружены встречные движения. Весь в целом костюм выступал препятствием, рассчитывался на преодоление героиней, его носящей. Платье Ипполита подтверждало стройность тела, акцентировало грацию шага и строгость манеры поведения, не стесняло естественной пластики движений.

Откровенно, бесстрашно выражала Коонен эмоциональную жизнь своей героини. Решительность Федры была запечатлена в «резком, мучительно-сосредоточенном, с горькими губами, почти мужском профиле»[567], запоминались ее «несмиряющиеся глаза»[568]. Противоречащие одно другому, разорванные движения; резкие перемены поз, мгновенно убеждающих, как будто единственно возможных и предельно емких содержательно; жесты, производящие впечатление неожиданных открытий; множество ракурсов, беспрестанно меняющих выражение лица-маски, — все это говорило о сложнейшей внутренней жизни Федры, о борении глубоких и мощных страстей, о максимальном эмоциональном напряжении актрисы.

Ипполиту было свойственно «внутреннее благородство и отвращение ко лжи», его, по мнению Маркова, отличала «строгая застенчивость», он нес в себе «поэтическую влюбленность» в Арикию спокойно, без усилий. И как не могло смутить Фамиру Кифарэда поражение в поединке с музами, так не разрушали душевной гармонии Ипполита страшные обвинения Федры. Игра с предметом (меч и копье) еще более растягивала широкие, словно перетекающие из одного в другой жесты. Движения Ипполита — плавные, лаконичные, предполагавшие продолжение — лились как единая красивая мелодия, в которой неожиданная нота или новая тема оказались бы фальшью.

Пластическую драматургию дуэтов Коонен — Церетелли укрепляло и усиливало голосоведение, как считал С. С. Мокульский, не «имевшее ничего общего с традиционными приемами {200} театральной декламации»[569]. Рецензенты 1920‑х годов не обнаруживали в Камерном театре единства речевой манеры. Но наиболее последовательные из них аргументированно, на примерах показав, что таировские актеры говорят стилистически по-разному, приходили к выводу: это не разрушало цельности впечатления от спектакля.

«Если взять “Федру” и сравнить речь Коонен и Церетелли, то получится странная картина, — отмечал Ф. А. Степун. — Коонен выговаривает все “о” как “а”, Церетелли же скорее все “а” как “о”. Коонен отбрасывает концы слов прочь от себя, а Церетелли их часто проглатывает. Исходя изо рта Коонен, все гласные круглятся, а исходя изо рта Церетелли, произносящего их со всосанными щеками, как-то перетягиваются в талии. Но все же эти различия отнюдь не мешают созвучности декламационных приемов Коонен и Церетелли»[570]. Полновесные, возникшие на выдохе и посланные во вне «а» Федры — Коонен противостояли полым, рожденным при вдохе и оставленным при себе «о» Ипполита — Церетелли. Открытость Федры внешнему миру и сосредоточенность Ипполита на собственном Я прослеживалась и здесь, углубляя философское сопоставление «человек» — «мир». Строй речи актеров оказывался действенной величиной, сообщал зрителю о чувствах героев не меньше, чем сюжет тех слов и фраз, которыми они обменивались. Гласные боролись, выстраивались в своеобразные вокальные партии, и это роднило «Федру» Таирова с оперным представлением.

Ведущая актриса Камерного театра обладала уникальными голосовыми данными. Преодолев лирическую струю своего дарования, ощутив трагическую вину живущего в XX веке человека, Коонен, по словам Маркова, «забыла напевность речи; не песней льется она, — звучит криком и болью». Для Коонен «рифмованный попарно шестистопный ямб — искусственный размер, холодный, как ампирная колоннада, которым Брюсов в местах наивысшего напряжения заменяет традиционный русский трагический метр: ямб пятистопный», — являлся необходимым «регулятором» (термин Таирова). Он организовал наиболее глубокие чувства — первозданные и стихийные. Коонен оживляла поэтический метр и ритм, преобразуя в ритм сценический. «Актриса разбивает этот стих, расплавливает его; ритмическими толчками исторгается он из ее груди, нисходит ступенями, {201} потому что речь ее вещает о невероятной муке, исповедуется в несказанном грехе. Перебои и интервалы сказа не менее разительны, чем вопли»[571]. При сравнении характеристики голоса, данной А. Я. Левинсоном, с описаниями поз и жестов актрисы нельзя не заметить сходства между пластической и звуковой линиями.

Той же особенностью отличалось голосоведение Церетелли: его можно назвать вокальной партией, как пластику — хореографической вариацией. «Дивный голос распоряжался музыкальными нюансами чудесно, словно актер говорит по нотам: правда то не речь, а мелопея», — писал о голосовых данных Церетелли Левинсон.

Большое значение в спектакле имела трактовка третьей роли — Тезея. Дуэт Федры и Ипполита не был бы столь органичным и действенным, если бы Тезея играл не Эггерт. Отличительными чертами этого актера были четкость пластического рисунка и редкого драматического диапазона голос. «Эггерт был актером кованой формы — во многом рациональный, лишенный яростного темперамента, он лепил образы скульптурно, четко, ясно, умея закончить движение необходимой завершающей точкой»[572], — считал Марков. В роли Тезея каждая поза Эггерта впечатляла, по словам Левинсона, как «монумент, тяжкий и прочный», в пластике преобладали окончательные позы-итоги различных эмоциональных состояний.

Намеренно не многокрасочная роль, однако, не текла монотонно: «Эггерт искал мести, а потом каялся, жил мощно, бурно, героем театрального действа», — свидетельствовал Марголин. Основную нагрузку нес голос актера: речевая партитура — обостренно динамичная, во многом контрастная пластическому рисунку — фиксировала сложную эмоциональную жизнь Тезея и была согласована с голосоведением (сказом) Коонен. «Она очень характерно растягивает всегда клокочущие в ее речении гласные», — писал Степун о создательнице образа Федры. О голосе Эггерта дает возможность узнать сопоставление Левинсона: «С тех пор, как смолк на сцене французского театра орлиный клекот братьев Муне, пререкающихся в “Эдипе” с неистовым гневом гигантов, подобный образ царственной властности и стоической силы не был еще явлен Парижу».

Сгорающая женщина, несущая в себе «уничтожающий разрыв страсти» и «держащая себя так благородно, что в зрителях {202} просыпается не сострадание, а удивление»[573], и властный, стоически сильный царь, познавший «трагическую багряницу заблудшего»[574] человека, были признаны критикой разных стран образами подлинной трагедии. Сама возможность и неожиданная для многих значительность московской «Федры» справедливо объяснялись рецензентами зарубежных гастролей МКТ 1923 года конкретным временем ее появления на свет в русской культуре. Русская, она тем не менее «проникала в кровь» современников других национальностей благодаря трагедийной обобщенности и одухотворенному мастерству творящих актеров. Таиров сопоставлял такие понятия, как «хаос» — «гармония» — «материал» для будущего строительства, за осуществлением которого в России следил весь мир; «Запад» — «Восток»; «катастрофа» — новое «равновесие»; «человек» — «мир»; «падение» — «взлет». Эмигрировавший в Германию Ю. В. Офросимов видел основной смысл таировской «Федры» в понимании того, что в мировоззрении русского, немецкого, французского художника совпадает: «В эпоху мировой катастрофы исчезли национальные грани для восприятия истинно трагических образов; все они получают один общечеловеческий характер»[575], все вызваны к жизни, чтобы сохранить общечеловеческие ценности.

В «Федре» 1922 года большинство русских и зарубежных критиков фиксировало «возврат к примитиву мифотворчества», благодаря которому возникает образ варварской Эллады, «связанный крепкими историческими нитями с Востоком»[576], или «возврат к обрядовому характеру представления», «возвышенному ритуалу»[577], языческому и христианскому. Это был спектакль, где каким-то парадоксальным образом русская сценическая традиция учитывала «величавость китайского театра»[578] и сочеталась со схемой трагедии страстей, «восходящей в своей основе к античной формуле трех актеров, двигающих тему»[579], где советским актерам, «чтобы так играть, нужна совершенно исключительная японская власть над телом и совершенно исключительная его покорность»[580].

{203} Сочетание столь разнообразных качеств в одной труппе, в одной актрисе кажется невозможным, немыслимым. Может быть, авторы этих оценок ошибались или недостаточно хорошо знали традиции восточного театра, например? Но позже, в 1928 году, совершая поездку по Европе, посетив театры Берлина, Вены, Амстердама, Лондона, Парижа, Милана, Рима и Венеции, уже другому спектаклю Московского Камерного театра — «Любовь под вязами» — дали оценку ведущие театральные деятели Японии. В книге знаменитого японского актера Ишикавы Садандзи, фиксирующей их театральные впечатления, есть и такие строки: «Мы не можем описать того единодушного восхищения, которое мы испытали в этот вечер от игры Алисы Коонен, от этой тончайшей углубленной игры, преисполненной тщательной отделкой, от этой изображенной ею мрачной страсти, силы, общего облика. Вместе с Икэда (крупнейший драматург и театровед Японии)[581] мы признаем, что это — первая артистка в Европе. Кидо (вице-директор театрального концерна Японии) же заверил, что при той силе очарования, которая исходит от нее, имели бы большую ценность ее гастроли и в Японии»[582]. Разделил это мнение и присутствовавший на спектакле Таирова актер театра Кабуки Каварадзаки: ему способ существования Коонен оказался ближе, чем игра других мастеров европейского театра.

Федра Коонен не была похожа на Федру Расина и Федру театра Комеди Франсез — это общеизвестно и общепризнанно. Привычная театроведческая терминология — классическая роль прочитана, воплощена, истолкована актрисой — для анализа Федры — Коонен не подходит. «Федра» сотворена Камерным театром для передачи собственных, нерасиновских идей в иных, неклассицистских художественных формах и в другой, режиссерской системе образности. Недаром как о «читающих и творящих» пишет об актерах Камерного театра мюнхенский рецензент Альфред Гюнтер. «Монизм» Коонен обнаруживался в том, что она, читая «Федру» Расина, созидала на театральных подмостках не осовремененную, а действительно современную, новую Федру (вместе с Брюсовым и Таировым), и, главное, в процессе рождения протагонистки как личность и высочайшего класса профессионал творила самое себя. И в трагедии {204} воплощение роли на сцене МКТ конечной целью имело открытие всего того, чем природа озарила человека.

В «Федре», как впоследствии и в «Любви под вязами», в окончательной редакции «Грозы», «Негре», «Оптимистической трагедии» и «Мадам Бовари», особенно ясна направленность работы со студийцем и актером в Камерном театре: Таиров создавал свой театр, чтобы, говоря словами А. Я. Левинсона, «стимулировать энергию, изучать и укреплять души» (и актеров, и зрителей), «искусство актера было для Таирова больше, чем профессия-мастерство», он воспитывал Протагониста, «Арлекина-короля, хозяина сцены и самого себя»[583].

В спектаклях-трагедиях Камерного театра разделение «образа» на структуры «роль» и «актер» не столь очевидно, как в арлекинадах. Но оно сохраняло свою значимость и в них. Лишь на первый взгляд могло показаться, что Коонен, как и ее партнеры, не говорила от своего имени, исповедовалась лишь в грехах Федры, то есть общалась со зрительным залом только через роль. Это было не так, Способ существования А. Г. Коонен, Н. М. Церетелли, К. В. Эггерта и других строился на невероятном для первых поколений человечества мифологических героев знании: герои спектакля Камерного театра прорицали будущее, догадывались о том, что произойдет с людьми и землей через много веков — несли в себе черты людей современных поколений. Образы Федры, Ипполита, Тезея привлекали зрителей личностными позициями актеров; не были абстрактными аллегориями и не превращались режиссером в современников, резко выделяясь из ряда актерских созданий других театров тем уровнем обобщений, который во все времена связывает сегодняшнего героя трагедии с его предшественниками. И потому несколькими фигурами трагедии оказалось возможным воплотить понятие «человечество». Одинокие в своем и любом другом времени, герои были объединены с протагонистами различных эпох и народов. Федра и другие действовали «с потрясающим сознанием того, что сотни поколений и миллионы людей как бы незримо присутствуют при их грехах и при их искуплении…»[584] — писал Луначарский после генеральной репетиции спектакля.

«Актер» и «роль» присутствовали в «образах» таировской версии «Федры». Связать их в едином живом организме так {205} же, как и в арлекинаде, было задачей зрителя. Общение актеров и зрителей при этом складывалось не сразу, принять предложенные Таировым «правила игры» удавалось не всем сидящим в зале и прежде всего потому, что не просто сильно, но в большей степени, чем сюжетно-литературное, содержательно было художественно-театральное начало, неожиданно активно задействовалась память Театра и необычно явна оказывалась творящая роль Федры актриса А. Г. Коонен.

Таиров пытался зафиксировать специфику актерских образов спектакля и определил ее словосочетанием «эмоциональная маска». Наиболее полное, для многих неожиданное воплощение такая маска получила в игре Коонен. Вступая в напряженное, ожидавшее преобразований пространство А. А. Веснина, взаимодействуя с воодушевленными решительностью Таирова партнерами, она держала в памяти фигуры Саломеи и Адриенны и, раскрывая собственное понимание Федры, достигала небывалого для себя ранее уровня обобщений. Возможным это становилось потому, что в сердцевине образа взаимодействовали две непосредственно с трагедией связанные маски. Ролевая, поднимая актрису до высот вечной протагонистки бессмертного жанра, акцентировала мощь страсти и благородство истинно свободного человека, утяжеляла собственную вину и заостряла протест трагической героини, не желающей мириться с волей самих Богов — неподвластной человеку силой. Актерская же, в прямом смысле этого понятия, была маской величавой и строгой Трагедии, воспринималась рецензентами ожившим символом Театра. У Федры — Коонен «сквозь русскую речь звучит аттическая медь», — писал Левинсон. А в качестве примера самого выразительного и смыслово значимого пластического обобщения приводил незабываемое лицо актрисы, запечатлевшее маску трагедии: «странно: очертания ее рта естественно и разительно похожи на устье трагической маски»[585]. «Черты лица [Коонен. — С. С. ] совершенно изменены, стилизованы, рисунок носа подчеркнут картонным ребром, и самое лицо возвращается к античной маске, в то время как обувь восстанавливает котурны. Все другие действующие лица представлены в таком же заостренном, четком стиле»[586], — подтверждал Г. Буасси.

Авторы лучших статей о «Федре» Таирова прибегали к философским терминам, отыскивали аналогии в музыкальной {206} культуре и изобразительном искусстве, опере и балете, нуждались в поэтических ассоциациях и нередко облекали свои рецензии в форму эссе. «Карнавалом любви и смерти» «говорящих танцоров, мимов с сильными голосами»[587] назвал искусство таировских актеров Жан Кокто. Удивление и радость дрезденцев, в общечеловеческом контексте спектакля обнаруживших и идею героического пессимизма немецкой культуры, передал Альфред Гюнтер: «Колоссальной становится борьба людей с богами. С невидимыми призраками судьбы. Вину взвалил на себя человек. Но он несет свою вину и принимает свою судьбу достойно — дает ей, всей целиком, ворваться в его жизнь, позволяет себе нестись в безграничность, и кончается это только в смерти. Когда еще чужому театру удастся так очаровать нас, как Федре у русских. Неслыханное театральное событие открыло нам почти забытый мир»[588].

Таиров не опровергал аксиомы: герой спектакля — величина объективная и непременная. И вместе с тем герой, которого выводил на сцену его актер, был настолько от личности этого актера зависим, нес в себе так много собственно актерского материала и так явно на историю театрального, а не жизненного прототипа опирался, что оказывался новым для зрителя, открывался ему в процессе происходящего здесь, сегодня, сейчас творчества. Расиновская же основа роли под воздействием индивидуальной актерской энергии и общей для новейшего театра (но впервые столь смело на классицистском образце продемонстрированной) режиссерской инициативы в системе образа утончалась, если не сказать, иногда была почти эфемерна. Сквозь классические роли на только им доступном, оживившем первородные силы трагедии театральном языке со зрителем говорили «синтетические актеры».

Для пояснения предположенного полезно сравнить два, казалось бы, подобных восприятия взаимоотношений актера с ролью. Автор первого М. А. Чехов считал: «Та или иная роль есть не больше как костюм, в котором являешься к невесте, но в костюме этом должен быть сам обладатель его, сам жених. Ведь противно же, когда в обществе, например, человек явно щеголяет новым смокингом и, кроме “смокинга”, ничего не выражает собой?! Так и на сцене — непереносимо, когда за ролью не видно ЧЕЛОВЕКА»[589]. Второе приводилось ранее и {207} принадлежит А. В. Луначарскому. Он рассматривал актеров Камерного театра художниками, которые раскрывают зрителю творческий потенциал человека на сцене, показывая свое искусство «в прозрачных масках [в других статьях — одеждах. — С. С. ] того или иного действующего лица».

Роль — костюм, одежды, маска подлинного актера — в этом общее чеховского и таировского видения. Но есть и очень существенная разница. М. А. Чехова зрители видят «за ролью» Стриндберга ли, Шекспира ли как полноправного талантливейшего их соавтора и постоянно на сцене присутствующего руководителя собственным «живым “материалом”»[590]. Об этом пишет Чехову лучше многих постигший своеобразие актера Андрей Белый: «Этот Гамлет — не Гамлет, не слабый, безвольный, немного неврастеник, немного фантаст, а трезвый, умный, наблюдательный, активный Гамлет <…> сегодня я впервые понял шекспировского Гамлета; и этот сдвиг понимания во мне произошел через Вас. Я не увидел Чехова, “огромного артиста”: я увидел Гамлета, а о Чехове забыл»[591]. «Роль» в созданном Чеховым «образе», как и в системах Станиславского или Вахтангова, «как бы посредине, она структурный “посредник” между артистом и зрительным залом»[592]. А роль Гамлета, по ощущению Андрея Белого, еще и «посредник» между сегодняшним днем и «далеким будущим».

А. Г. Коонен же или Н. М. Церетелли зрители видят «сквозь роль», творящие актеры — и непременный, и важнейший объект режиссерского внимания, все театральное в Камерном театре акцентировано, внутрисценическая часть действия здесь — главная. Она не просто не отрицается и не скрывается, не только выделяется. Для зрителей попросту не существует образа без тех взаимоотношений, в которые актер вступает с ролью. Роль теряет многие свои первоначальные черты и качества, лишается как нюансировки, так и отчетливости своих литературных очертаний и одновременно получает собственно театральное наполнение. Теперь ее отличительные признаки — высота уровня обобщений (декларативно не совпадающая с исходной), выпуклость нескольких определяющих характеристик, новая целостность и внутренняя однородность. Часть актерского Я и актерского материала, отданная «роли», как и у Чехова, не преподносится отдельно от нее, входит в нее, но при {208} этом «роль» не заслоняет собой «актера», который активно с ней взаимодействует. Структуры «роль» и «актер» расположены перед зрителем не друг за другом, они пребывают в одной плоскости, обе на первом плане. Находясь на спектакле Камерного театра, об актере — великой А. Г. Коонен или вступающем в профессию студийце — нельзя забыть. Сквозь прозрачные одежды и маски своего героя всегда видимый зрителю, актер в большей степени сам, чем через структурного «посредника», устанавливает контакт с залом. При таировском способе существования актера на сцене вероятность сочувствия зрителя иногда хорошо знакомому герою литературного произведения снижается, зато сильно возрастает возможность восхитить и встревожить публику актерским искусством, вовлекая человека из зрительного зала в творческий процесс, стимулировать его энергию, разбудить инициативу познания самого себя. Переоценка ценностей актерского искусства, пересмотр системы «образ» во многом определяют творческие поиски Камерного театра первого десятилетия жизни и, уже не так ярко выраженные, сохраняются впоследствии.

Приверженность традициям русского реалистического театра, логика психологического метода, а затем борьба с так называемым «формализмом» в искусстве ограничивала, сдерживала свободу суждений советских рецензентов и исследователей. Драматург М. Е. Долинов даже сочинил для характеристики Камерного театра особый термин «чехол театральности», скрывающий от публики, по его мнению, единственно истинные в театре процессы: перевоплощение актера в героя и переживание актером чувств персонажа[593]. «Горячей крови» жизни персонажей не хватало в творениях Коонен, Церетелли и других таировских актеров не одному Долинову, и критики не однажды писали о холоде, идущем со сцены Камерного театра в зал.

Пытаясь разобраться в существе этого явления, С. А. Марголин сравнивал Эрика XIV М. А. Чехова с Федрой А. Г. Коонен и писал: «Эрик трагичен всегда, у него трагическая душа и обреченное сердце [само по себе утверждение очень спорное. — С. С. ]. Федра трагедийна лишь на котурнах. <…> Не рискуйте приглашать Коонен сойти с котурнов, даже пепла от этого ее внутреннего вулканизма вы не обнаружите там, где она играет», — прямо указывая на театральное происхождение всемирно известной по мифам и литературе героини и особый {209} для XX века способ существования актрисы. И тем не менее, «“Федра” заражала… — признавался Марголин. — Федра — Коонен нравится, влечет к себе, хочется подольше оставаться в созерцании ее великолепных чувств каждому зрителю Камерного театра». И тут же перебивал самого себя: «Но никого, — я готов поручиться в этом, — Коонен не заденет остротой изображаемой душевной боли до конца и никого не потрясет всецело. Ведь ее трагическая сущность — мираж, ракета бенгальских огней, чудесная ложь»[594].

Сущность таировского спектакля трагическая, достигается она подъемом актерских образов на немыслимую (и ненужную) для других театров высоту обобщений — таков вывод Марголина. Этой же позиции придерживался и А. Я. Левинсон, убеждавший читателя в том, что котурны в Камерном театре — следует добавить, и актерские маски — «не археологическая побрякушка, а трагический прием, возвеличивающий действие до священнодейства, скандирующий это действо, словно гулкой поступью рока». И ничто иное, как этот уровень обобщений, отрывающий Федру от земли, по Марголину, лишает героиню не просто психологической достоверности, но и жизненной правды. Не противоречит ли автор статьи самому себе здесь и дальше, заявляя, что Коонен никого не потрясает всецело болью Федры и каждого влечет к себе «великолепными чувствами»? И что стоит за этими необычными чувствами?