Summary Nikolai Pesochinsky. The Actor in Vsevolod Meyerhold’s Theatre 7 страница

Их взгляд на соотношение сил в труппе Таирова подтвердил и К. Л. Рудницкий в последней на сегодняшний день статье, {238} прослеживающей весь творческий путь режиссера. Поднимая сущностную для Камерного театра проблему прививки русской драматической сцене дотоле незнакомого ей хореографического принципа, он писал об использовании таировским актером балетной выразительности как о «сознательно и твердо избранной позиции», справедливо отмечал, что «балетная форма спектакля <…> привлекала Таирова», «давала актерам возможность продемонстрировать пластическое мастерство». Но объяснил Рудницкий — глубокий исследователь творчества В. Э. Мейерхольда — таировскую позицию, не меняя, не дополняя, но предельно огрубляя схему труппы, предложенную предшественниками: «Эстетика балетного зрелища предполагала присутствие примы-балерины и, значит, центростремительную партитуру, героине подчиненную. Для Таирова, который всегда хотел выдвинуть в центр одну героиню, Алису Коонен, эти балетные принципы были удобны и выгодны»[662].

«Конструкторы» центростремительной модели таировской труппы приводили веское доказательство своей правоты. Театр, со второго года жизни строивший собственную школу, за тридцать пять лет существования не вырастил актрисы или актера, соизмеримых с Коонен, таких, как Коонен — этот аргумент казался неоспоримым — вот что сегодня удивительно. В самой констатации исключительности дарования и созданий Коонен только внутри труппы Таирова, а не в масштабах театрального искусства в целом заложена несправедливость. Ведь стоит только спросить: была ли и есть ли сейчас в нашем театре актриса трагической мощи Коонен? — и честно ответить: нет, — как всепобеждающий аргумент обессмысливается.

И еще один вопрос снова нужно задать: правда ли, что в Камерном театре не было, кроме Коонен, выдающихся актеров? Советские театроведы, подавляющим большинством, конечно, ответят, что правда. (В 1980‑е Марков, например, вспомнит, что в молодые годы были у него «любимые актеры» и в Камерном театре, и его память оживит Коонен вместе с Н. М. Церетелли — «прекрасным актером, незаслуженно забытым»[663].) А вот зарубежные… не только поставят рядом с Коонен «отличного актера» (характеристика Маркова), которого в начале 1920‑х выделяли и у нас, даже мимоходом не входя в подробности, с М. А. Чеховым сравнивали, но иногда поднимут выше Коонен В. А. Соколова — «комика с неограниченными {239} способностями, со всевозможной по-человечески глубокой смесью шутки и серьезности, свойственной его великому предку, Арлекину старой сцены; это актерская сила, которую чувствуешь сквозь чужой язык, происходящая только из духа игры, актерская сила божьей милостью»[664]. В «своеобразного и острого художника» из московского театра, по свидетельству Н. А. Луначарской-Розенель, «буквально влюбится» знаменитый театральный режиссер и предприниматель Макс Рейнхардт, «сманивший» Соколова в Дойчес театер[665]. Кроме главной роли Скида в «спектакле-сенсации» (оценка Маркова) превосходных мастеров «Артисты», он сыграет на рейнхардтовских сценах Пэка в очередной режиссерской версии «Сна в летнюю ночь» У. Шекспира (Дойчес театер), Робеспьера в венской редакции «Смерти Дантона» Г. Бюхнера (Театер ин дер Йозефштадт), а в роли Йошке-музыканта станет партнером М. А. Чехова — создателя центрального образа Юзика (спектакль «Юзик» по пьесе «Певец своей печали» О. И. Дымова, Каммершпиле). В начале 1930‑х годов «мечту своей жизни» — роль князя Мышкина — во многом благодаря Соколову осуществит Александр Моисси. Соколов, по мнению Моисси, сумеет написать отличную инсценировку романа Ф. М. Достоевского «Идиот», он же поможет собрать актерский ансамбль, поставит спектакль в Берлинер театер и окажется достойным партнером Моисси, исполнив роль Рогожина. За рубежом (с 1933 года — во Франции, с 1937 — в США) Соколов много снимался в кино, сотрудничал с Г. В. Пабстом, Р. Сиодмаком, Г. Абелем, А. Ливаком, М. Аллегри, Ж. Ренуаром, В. Трива, О. Конвей, Ф. Лангом, Г. Хатауэй и другими режиссерами, был хорошо известен европейскому и американскому зрителю.

Зарубежные критики в «Жирофле-Жирофля», кроме Соколова, очень высоко отзовутся об искусстве Н. М. Церетелли (потом А. А. Румнева), Е. А. Уваровой и Л. А. Фенина. «Линии движений неописуемо выразительных, артистически тонких рук Румнева останутся в воспоминаниях» кенигсбергских зрителей «Покрывала Пьеретты» «символом всего искусства русских»[666]. В «Саломее», как это ни неожиданно для нас, некоторые более всего будут поражены игрой И. И. Аркадина: {240} «Ирод был единственной огромной работой. Он нес спектакль»[667]. А в «Любви под вязами» семь лет спустя после знакомства с МКТ — игрой Фенина: «В образе старого Кабота Лев Фенин со всей выразительностью показывает твердость и трагическую сущность убитого судьбой великана. Его танец перед дородной, трусливой толпой, собравшейся на крестины, — это творение, которое может удаться только великому актеру. Образ, созданный Фениным — Кабот со сталью во взгляде и неотесанной дикостью крестьянина — актерская работа, равных которой лишь немного найдется в истории театрального искусства»[668].

Но чаще всего отвечать на вопрос о приоритете кого бы то ни было из таировских актеров зарубежные авторы просто не берутся. Убежденные в том, что суть спектаклей Камерного театра в совместном творчестве их участников, они создадут многочисленные групповые портреты, попытаются понять природу единственного в своем роде актерского сообщества.

Показательно, что считавшие бесспорным вопрос о принципиальной новизне ансамбля Московского Камерного театра рецензенты как раз больше всего о структуре труппы и писали, и спорили. Осуществлена ли Таировым «мечта о “цельном актере”»[669] (способном выступать как в трагедии, так и в арлекинаде актере — носителе драматической действенности — миме-танцоре-певце-цирковом эксцентрике) или реализована концепция «собирательного актера» (в труппе собраны представители многих жанров и разновидностей зрелищного искусства, профессионалы в отдельных сферах актерской выразительности) — в этом была проблема, для «синтетического театра» проблема главная. Ведь речь шла ни много ни мало о том, воплощается ли теория Таирова на практике или происходит замечательно талантливая, но все-таки подмена.

Концепцией «собирательного», в другой формулировке «коллективного» актера двумя годами раньше И. И. Бачелиса (при первом, беглом взгляде) пытались объяснить Камерный театр испытавшие самый настоящий шок — настолько неожиданной оказалась встреча с непредсказуемым искусством Таирова — и некоторые зарубежные рецензенты. Правда, в отличие от Бачелиса и его последователей, они свою версию не утверждали, лишь предлагали подвергнуть проверке, на своей {241} правоте не настаивали, а искренне сомневались: реально ли на деле то «невозможное», что теоретически обосновал руководитель московского театра? Таиров вынес свой театральный манифест на открытую дискуссию — накануне гастролей издательством Густава Киненхейера в Потсдаме была выпущена книга «Записки режиссера», немецкий перевод которой именовался «Раскрепощенный театр» («Das entfesselte Theater») и разошелся так быстро, что вскоре его переиздали. Принципы Таирова были в Германии тщательно изучены, почти всегда верно поняты специалистами и обстоятельно разъяснялись широкому зрителю. Спектакли воспринимались частями единой постройки — в революционной стране созданной модели театра трагедии и арлекинады. Как здесь считали, модели совершенно новой, очень заманчивой, в отдельных своих элементах соприкасавшейся с находками немецких режиссеров, но в целом чересчур максималистской и чрезвычайно трудно достижимой.

Сомнения изучивших манифест Таирова не были лишены оснований. Действительно, в одной школе и для одной сцены воспитанными актерами, каждый из которых — мастер, спектакль мог создаваться по-разному. Благодаря незаурядным организаторским способностям наделенный богатой фантазией режиссер волен составить из нужным образом ориентированных актерских сил в высшей степени совершенную «мозаику». Но тогда во главе угла непременно окажется специализация: каждый ученик в школе будет направляться выявляющим его сильные стороны и достаточно узким заданием, чтобы, став актером-профессионалом, суметь блестяще реализовать функцию, за ним закрепленную и постоянную.

В такой труппе несколько актеров всегда будут драматически активны: одни — в комедии, а другой или другая — если режиссеру повезет (как Таирову!), и в труппе обнаружится трагический герой или героиня — вынесет на своих плечах трагедию. Из кого-то не получится хорошего драматического актера, зато выйдет мастак на цирковые трюки, и из спектакля в спектакль начнет переходить забавный клоун, чем лучше знакомый зрителю, тем более ему милый. В ходе тщательного отбора и соответствующих занятий появятся свои жонглеры, гимнасты, акробаты, а может быть, даже воздушные эквилибристы. Третьим понравится работать с марионеткой — какие они бывают разные! Четвертые научатся прилично петь, и можно будет ввести в спектакль дуэт или хор. Для танцев и пантомим найдутся пятые, специально для этого подготовленные. Нормальное, современное разделение труда, а в итоге — номерная структура спектакля, полноценная мозаичная {242} картина: яркая, переменчивая и очень красивая. Только синтез здесь ни при чем.

Кто же такие Аркадии, Церетелли, Румнев и их единомышленники — актеры, принужденные быть эффектным фоном для Коонен, подвергнутые крайней в искусстве театра специализации и тем самым превращенные в «детали» мастерски сконструированной режиссером «мозаики» с постоянным центром, или незаурядные художники, объединившиеся, чтобы воплотить новое понимание сценического синтеза, — в этом за рубежом разбирались с искренней заинтересованностью, редкой серьезностью и оперативностью. Возможностью «пережить теорию Таирова на практике с благодарностью»[670] и в гораздо большей степени, чем любая другая страна, воспользовалась Германия. Точки соприкосновения у Московского Камерного и новейшего немецкого театров были. Осмыслить их вызвались режиссер Леопольд Йесснер, в 1919 году, на взлете Веймарской республики, возглавивший Государственный драматический театр Берлина, и ведущий теоретик театра Макс Герман.

Став руководителем давно неподвижного, «словно проспавшего и стиль мейнингенцев, и натурализм, и сценическую реформу Рейнхардта»[671]театра, Йесснер выступил с актуальнейшей для искусства Германии того времени инициативой остановить процесс превращения немецкого актера в гастролера и включить его в стабильную труппу для создания современного, эстетически отчетливо ориентированного театрального целого. Своих оппонентов, по мнению Бернгарда Райха — в прошлом режиссера Берлинского Камерного театра Макса Рейнхардта, — «Йесснер превзошел последовательностью», у него была «своя театральная концепция». Опровергая вторичность театра по отношению к литературе, он не только изменил «оптику» сцены — разработал систему лестниц в почти пустом пространстве, концентрируя зрительское внимание на актере, — но сознательно решился на сильное, иногда даже грубое сокращение текста. Решился для того, чтобы побороть «неодолимое увлечение немецких актеров ариями» и тем самым уменьшить дистанцию между исполнителями главных «партий» и другими участниками действия, чтобы ограничить полномочия солиста и тем самым уберечь его от одиночества «звезды».

Государственный театр Берлина обладал несколькими крупнейшими «звездами» Германии. Однако Йесснер готовил свои {243} спектакли не с ними, он участвовал в формировании нового поколения немецких актеров. «Молодые актеры всех берлинских театров, включая актеров Рейнхардта, которые смотрели спектакли Йесснера, были в восторге от их пластичности, завершенности и динамики»[672], — вспоминал Райх. Не удивительно поэтому, что Таиров, пробыв в Германии пять месяцев и хорошо разобравшись в мире искусства этой страны, назвал «самым значительным художником немецкого театра в настоящее время» не знаменитого Макса Рейнхардта, а режиссера нового поколения Леопольда Йесснера, как он считал, «пришедшего на смену Рейнхардту»[673].

Йесснер же, познакомившись с «крайне заинтересовавшей его книгой “Раскрепощенный театр”», приветствовал Таирова письмом. В нем он сообщил о своей солидарности с ним по принципиальному вопросу: «То, что устремление к освобождению театра, рождаясь в разных головах, хочет пробить себе дорогу одновременно в различных местах земного шара, и с варьирующими средствами, подтверждает создающую его идею как закономерность духа времени»[674]. Немецкий режиссер обращался к Таирову как к более опытному союзнику: в активизации самому театру принадлежащих сил оба видели будущее своего искусства. Вслед за Рейнхардтом Йесснер выступал за самостоятельность и разнообразие театральной образности в Германии и тем не менее в начале 1920‑х годов был «основным антагонистом рейнхардтовского режиссерского направления»[675]. «У театра свои законы. Здесь в ходу любая валюта, и лишь плохое искусство является контрабандой»[676], — таким правилом руководствовался Рейнхардт. У театра свои законы, потому далеко не каждая валюта является его собственностью: даже очень хорошее искусство к сцене может не иметь отношения, и «звезда» первой величины способна разрушить спектакль — на такой позиции стояли Таиров и Йесснер.

Эту позицию считал наиболее перспективной в режиссуре и Макс Герман. Отграничивший историю театра от истории драмы, отстаивающий в своих фундаментальных трудах независимость театра как равноправного с другими рода искусства, {244} Герман был принципиальным сторонником идеи «театрализации театра» и в то же время оказался одним из самых искушенных, глубоких и строгих экзаменаторов советского режиссера.

Отзыв на гастроли москвичей Герман назвал «Раскрепощенный театр» — так же, как Таиров немецкий перевод своей книги-манифеста. И начал анализ с характеристики немецкого театра, в котором, по его мнению, еще четыре-пять лет назад безраздельно господствовала литература. Актер же, плененный ее логикой, обращавшийся главным образом к слуху зрителя, лишался возможности реализовать потребность к лицедейству, «порыв к игре, страсть к мимическому выражению» — ему одному принадлежащие силы. Однако ничто не могло полностью умертвить театральное искусство как таковое. «Плоть и кровь театра также имеет свою собственную душу!» Она столь же сильна и независима, как душа литературы или любого другого искусства. А потому — считал Герман — непременно должны были появиться и появились в Германии актеры и режиссеры, в произведениях которых уникальная природа театра «самостоятельно стала одерживать все более серьезные победы». В годы, когда Макс Рейнхардт сдавал свои творческие позиции, начинало заявлять о себе новое режиссерское пополнение. Герман приводил пример за примером: «Мартин и Бергер освободились от литературного театра в силу своего истинного актерского инстинкта и пришли собственно к театру. У обоих режиссеров, а также у Йесснера в его лучших постановках и у Юргена Фелинга спектакли возникали, вероятно, из духа театра»[677].

Особенно же, как и Йесснера, Германа радовало то, что этот процесс приобретал общеевропейский характер. Записки советского режиссера «Раскрепощенный театр» он рассматривал ценнейшим документом сознательного и плодотворного стремления сценического искусства отстоять, обогатить собственные родовые признаки: «Это не теоретические рассуждения непричастного, а опыт профессионала, полный жизни и {245} посвященный живым. <…> Эта работа была направлена на преодоление дилетантизма, именно положительно на цель: выделить первооснову искусства театра и актера, как то, что собственно и есть искусство, которое не встречается в пределах натуралистической повседневности, в формализме декадентского стиля. Театр должен быть театром, самоценным искусством».

И только одно, но очень существенное обстоятельство смущало увлеченного последовательностью Таирова Макса Германа: используя литературу как материал, создавая на основе пьесы свой сценарий и ставя во главу угла выразительность актерского тела, театр легко может впасть в другую крайность, лишиться одухотворенного слова и превратиться в пантомиму или подобие немого кинематографа. «Другой способ смерти, чем убийство литературой, но все-таки убийство театра».

С такими сомнениями ехал Герман из Кельна, где гастроли МКТ не состоялись, в Берлин на спектакль Камерного театра «Жирофле-Жирофля» — это была, может быть, самая серьезная проверка программы Таирова. Ее итогам Герман посвятил финал своей статьи, где признал, что его опасения не подтвердились, и «раскрепощенный театр» существует в реальности. «Я видел постановку оперетты и был восхищен тем, что в ней действительно все было живым театром. <…> Единство не позволило выделиться ни одной отдельной части целого, единство все гармонично связало и создало <…> хоровод фантазии, который удачно объединил поэтическое и музыкальное, в лицах и звуках, праздничное со сценическими эффектами с радостью от нескрываемых пестрых возможностей театрального»[678].

Несовпадений в оценках конкретных актеров Камерного театра, данных западной критикой, можно обнаружить много. Отрицательных же или просто равнодушных отзывов о труппе Таирова найдется лишь несколько. Но главным откровением для нас и сегодня остается то, о чем за рубежом писали постоянно. «Никогда еще понятия “хор” и “статист” не уничтожались так окончательно <…> здесь не выделялись сольные и ансамблевые номера, здесь все исходило из одного и того же закона»[679], — именно в этом видел высшее достижение спектакля Таирова «Жирофле-Жирофля» Герберт Йеринг. Театральный критик, ученый и драматург, которого в Германии рассматривают исследователем, яснее многих отразившим путь {246} европейского театра от старых форм к современным структурам, утверждал прямо противоположное тому, что считало само собой разумеющимся советское театроведение, и словом не обмолвился об особом месте Коонен в спектакле, где она играла две роли сразу и самим сюжетом была выделена.

Но «Жирофле-Жирофля» — арлекинада, созданная на опереточном материале. Родная же земля Коонен — трагедия. В начале 1920‑х годов обретавший авторитет в художественных кругах Парижа критик нового поколения Габриель Буасси подробно осветил первые гастроли МКТ и подарил нам свой портрет «Саломеи»: «Трепетное сладострастие сирийца, его исступленный восторг столь же контрастны, как цветок и гранит. Другой цветок, Саломея (это умная и гармоничная Алиса Коонен), проходит в толпе людей в свете любви и смерти. И когда, как демон, выходящий из ада, появляется Иоканаан, обнаженный и необычайно высокий <…> и когда громовым голосом он выкрикивает свои проклятия, впечатление поистине потрясающее. <…> Господа Иван Аркадии, коренастый и свирепый, Церетелли, прекрасный, как Христос с картины Мантеньи или ван Дейка, Эггерт, Румнев играют Ирода, Баптиста, солдата и сирийца. Они восхитительны. Приходится сожалеть, что невозможно назвать всех их товарищей, например: иудея-сектанта, разносчицу форели, мадам Позоеву в роли Иродиады, ибо здесь, как и у Станиславского, дисциплина и распределение ролей безукоризненны»[680]. Прекрасная игра Коонен и у Буасси не «вынута» из ансамбля. Но и не растворена в нем.

В статье, подводящей итоги знакомства Лейпцига с искусством москвичей, на этот счет однозначно высказался и Эгберт Делпи, стоящий у истоков аналитического театроведения. Что «отличает этих актеров от всех, которых я до сих пор видел: их тела — инструменты неслыханной точности и беспримерного богатства, инструменты, отражающие по желанию каждое движение души или чувства <…> тело каждого бессловесного статиста соперничает в красноречии с телом первого героя»[681]. И сказано это о «Федре». Сопоставлены (при всей разнице объемов и задач ролей) пластические возможности А. Г. Коонен — Федры и только что закончивших школу при МКТ П. А. Воронкова, В. А. Матисена — стражников. Признано, что главная партия трагедии Расина и образы, созданные на основе {247} чисто функциональных ролей, выполнены на одном художественном уровне и равно убедительно.

«Собранные без остатка силы настоящего, а не лишь названного так ансамбля»[682] критики продолжали считать высшим достижением Камерного театра во время вторых его зарубежных гастролей. Обозреватель из Дюссельдорфа сообщал: «Великолепных исполнителей привлек Таиров. Нет ни одной незначительной роли, даже самая маленькая и самая незначительная в пьесе [речь шла о “Грозе” Островского. — С. С. ] незаурядны в спектакле»[683].

От своей позиции Западная Европа не отказалась и в период третьего турне москвичей. Вошедший в число ведущих парижских критиков Габриель Буасси подтвердил: «Труппа Таирова очень строго воспитана, каждый актер играет с такой самоотдачей и с таким темпераментом, что любой исполнитель был бы достоин детального изучения»[684], — имея в виду новые произведения Камерного театра «Негр» и «Гроза».

У Йеринга, Делпи и Буасси были единомышленники и на южноамериканском континенте. Это в равной степени доказывают анализ взаимоотношений солистов и ансамбля в спектакле «Негр», зарисовка сцены крестин в спектакле «Любовь под вязами» и характеристика ансамбля «Адриенны Лекуврер». В одном из обозрений аргентинских гастролей МКТ утверждается: «Вероятно, Элла Алисы Коонен — самая большая женская актерская работа из тех, что за многие годы свершалась на сценах Аргентины. <…> Иван Александров равен ей и по интенсивности пластического воплощения образа, и по страстной внутренней напряженности. Первобытные инстинкты и первобытное возбуждение питали кровью это стройное, узкое тело. Человечность и льющееся через край добро зачастую соседствовали с остро акцентированным горем. То, как в великолепном смешении страха и страстного эротического желания наблюдает Александров приступ помешательства своей светлой возлюбленной, чья поэтическая миловидность никогда, даже в экстазе возбуждения, не замутняется физиологической уродливостью; то, как он сопереживает медленному угасанию, мерцанию сознания любимой, есть ничто иное, как те моменты {248} актерского мастерства, перед которыми преклоняешься. Игра солистов при этом отнюдь не является чем-то существующим само по себе, отдельно — действует, осчастливливает зрителя весь ансамбль. Только обусловленное единством всех созвучие возвышает индивидуальное в исполнении. Главный залог этого созвучия — победа актерского материала, она венчает инсценировочную работу Таирова. Даже последняя актерская партия отмечена абсолютной принадлежностью к постановочным принципам режиссера. Можно привести в пример Елену Уварову и Наталью Ефрон в их остроочерченных зарисовках чернокожих персонажей, можно было бы назвать еще и белых и черных певцов <…> их игра обеспечила беспрепятственный ход трагедии»[685].

В воспроизведенной критиком из Буэнос-Айреса сцене крестин не упоминается А. Г. Коонен — не она вела действие, — но и в этом случае, по убеждению автора статьи, достигнут глубочайший и, что не менее важно, всеохватывающий драматизм: «И когда потом, в третьем действии, приходит на праздник и танцует крестьянско-мещанский сброд, уже присутствует та демоническая призрачность, которая заставляет всех этих людей танцевать с обнаженной душой; здесь каждый шаг, каждое движение пальцев и даже малейшее хихиканье вскрывает ужасающую бездну души обыкновенного человека. Такую ансамблевую сцену, как эта, не может превзойти ни один театр в мире, и вряд ли ее кто-то сможет даже скопировать в таком совершенстве»[686]. Вывод, к которому приходит здесь автор, становится лейтмотивом его следующей статьи об «Адриенне Лекуврер»: «И на этот раз снова нужно назвать всех, кто участвовал в этой постановке. В представлениях Московского Камерного театра всегда заново сбывается чудо обретенного искусства ансамбля»[687].

Чудо — об искусстве актерского ансамбля «Адриенны Лекуврер», а не только о Коонен; «творение мечты из танцующих певцов, танцоров стэпа, человека-змеи, резинового клоуна…»[688] — о «кордедраме» спектакля «День и ночь»; «волшебство, которое с детских времен живо в памяти из сказок {249} “1001 ночи”»[689], — о солдатах и рабах таировской «Саломеи» — о тех, кого во все времена именовали «актерами на выходах» или «статистами», воспринимали, часто имея на то основания, случайными в театре людьми. Наконец, впечатление реформатора сцены мирового масштаба Андре Антуана от первого увиденного спектакля Таирова «Жирофле-Жирофля», слагающееся «из изумления, неловкости и инстинктивного желания спросить — не имеем ли мы дело с мистификацией?»[690], наилучшим образом передающее состояние многочисленных зрителей Парижа, Германии, а затем и других стран — ошеломленность. А потому, первоначально, и растерянность: «Где мы находимся — в цирке, в мюзик-холле или в театре?»[691] Каким понятием определить этот вид зрелища?

Исполнители самых маленьких ролей и массовых сцен стали в Камерном театре настоящими актерами; ни одного из них невозможно было заменить, не нарушив общей композиции ансамбля, не то что на приглашенного статиста — без подготовки в школе, на актера другой труппы — такое не могло не удивлять, должно было привлечь зрителей Германии. И авторы большинства статей подтвердили значительность новой силы — «так называемых “статистов” (в действительности — известных художников)»[692] — в развитии действия спектаклей Камерного театра.

Новую актерскую силу называли, употребляя термины Таирова, «кордетеатром» и «кордедрамой», а также «хором», «балетом», «ансамблем» и от солистов не отделяли. К центростремительной схеме организации «коллективного актера» вокруг «первой актрисы» таировских спектаклей не сводили. Коонен была признана и очень высоко оценена: «Сегодня она — Пьеретта. Не кокетливая, всегда веселая и озорная Пьеретта. Не прима-балеринка с розовым гримом на лице и с застывшей на нем улыбкой, но любовная печаль и любовное страстное желание всех времен и стран олицетворяются, воплощаются и одеваются в наряд Пьеретты. Облик из мира трагического. Кого она напоминает? Эти глаза? — Дузе. Иногда даже Дузе с префиксом: Медуза. Мрамор великолепной формы, незыблемость {250} которого обыграла жизнь»[693]. Но при этом из таировской модели театра не выведена, от ансамбля не отлучена. Ее исключительность Западная Европа подтвердила: «Пламенно-сверкающая “Саломея”, веселый играющий цирк “Жирофле-Жирофля”, теперь эта точно очерченная, великолепная структура “Федры”. Подъем, который кажется почти немыслимым. Алиса Коонен: Саломея, Жирофле, Жирофля и Федра. Событие, которое мы никогда не увидим снова в театре»[694]. Но исключительность не места в труппе (центрального в каждом спектакле), а масштаба дарования, пластической и голосовой силы выражения, размаха обобщений.

Творческий диапазон А. Г. Коонен восприняли в Германии как явление необычайное. Но немецкие зрители никогда не видели и ничего подобного стражникам «Федры», солдатам и рабам «Саломеи». Для них эти образы оказались, видимо, еще большими диковинами. Одним эффектом неожиданности, однако, общего впечатления от ансамбля Таирова за рубежом не объяснить. Ведь позже, на следующих гастролях, когда первые итоги знакомства были тщательно перепроверены, удивление не исчезло и оценки остались прежними: труппа Камерного театра «должна удовлетвориться общим признанием: среди нее нет ни одного актера, вплоть до последнего хориста, который не является прочным и надежным связующим элементом в структуре совершенной работы. <…> актеры через пройденную школу обретают свою природу и свободу»[695]. В едином буйном водовороте действия кружатся здесь и танцующий «хор», и поющий «балет», и не знающие одиночества «звезды» солисты.

Важно также, что трагедию и арлекинаду Таирова в Германии рассматривали явлениями одного художественного масштаба и единой эстетической концепции «синтетического» или, как здесь чаще его называли, «раскрепощенного» театра. Передать свои ощущения от жанрово полярных произведений москвичей немецким критикам помогали даже одни и те же ассоциации. «Саломея», например, через воспоминания о сказках «1001 ночи» сближалась с «Жирофле-Жирофля»: «Пираты с носами монстров, выполняющие отважные акробатические трюки, сменяются на спутников Мурзука с черными обезьяньими {251} лицами, затем появляются любезные кавалеры-кузены “пуншевой песни” — все происходит, как в сказочном мире, как в грезах “1001 ночи”»[696].

«Кордедрама» Камерного театра — взамен однотонной и беспомощной по сравнению с исполнителями главных ролей привычной массовки. Коонен, Соколов, Церетелли, Фенин и другие солисты Таирова, которых ансамбли «выбрасывают» на первый план и самовольно поглощают, чтобы потом опять дать возможность лидировать, — вместо господствующих на сцене «звезд» Западной Европы. Каждый, кто, наблюдая за игрой московской труппы, верил глазам своим и видел в руководителе МКТ художника, а не мага-волшебника, пытался объяснить единодушное, добровольное согласие таировских актеров «влиться в движущийся поток спектакля, в котором олицетворены все мысли произведения»[697], — качество, прямо противоположное понятиям немецких «образцовых актеров» о театральном искусстве, о собственной избранности. В Германии, где ставку на «звезду» по-прежнему делало большинство и режиссеров, и критиков, и зрителей, особенно остро встал вопрос о том, не отказались ли актеры таировской труппы, в которой «никто не чувствует себя слишком хорошо в своей роли и никто не хочет бросаться в глаза»[698], от естественного стремления любого художника к творческой самостоятельности?

Крайняя позиция реформатора, провозгласившего движущей силой сценического искусства игру актерского тела — мимику, жест, движение — не могла не провоцировать к крайним оценкам тех, кто придерживался национальных традиций и во главу угла ставил актерскую речь, воспитанную немецко-австрийской школой манеру произношения литературного слова. «Таиров рассматривает актеров как материал для создания пластических образов. Для этого ему совсем не нужны виртуозные солисты, они могут даже помешать осуществлению целостного образа, но очень охотно он прибегает к методам подчинения его идее», — настаивал критик из Данцига. Однако и он, видимо, вовсе отрицавший такие разновидности театрального искусства, как балет и пантомима, вынужден был признать, что московский режиссер «находит отклик у своих актеров, {252} граничащий с самопожертвованием»[699]. Противники новой модели театра встречались с ее сторонниками в тот момент, когда выходили на проблему соотношения режиссерского и актерского, индивидуального и коллективного творчества в «раскрепощенном театре».