Summary Nikolai Pesochinsky. The Actor in Vsevolod Meyerhold’s Theatre 8 страница

По ходу гастролей круг вопросов дискуссии конкретизировался, сужался: некоторые поспешные выводы отбрасывались вовсе, другие разрабатывались и уточнялись. Но вновь и вновь обозреватели возвращались к разговору о школе Камерного театра, о творческой дисциплине москвичей — «строжайшей» и «великолепной» дисциплине, без которой нельзя достичь той «тончайшей постройки ансамбля», которой добился русский постановщик трагедий и арлекинад. Все чаще писали о достоинствах стабильной труппы в связи с новой целенаправленностью развития современного театра. И во всех городах, увидевших таировские спектакли, останавливались на тех, по словам кенигсбергского критика Людвига Гольштейна, «особых преимуществах», которые и позволили Таирову реализовать желаемое. Когда первые гастроли близились к концу, Гольдштейн характеризовал труппу Камерного театра «как содружество молодых, всерьез интересующихся искусством, самоотверженно радостных и образованных людей, что обычно только в идеалистическом романе, но не в практике театра»[700]. Каждое слово важно в этой характеристике, и все же наиболее ценна мысль о самоотверженности радостных людей, имеющая непосредственное отношение к природе жизни и искусства Камерного театра.

Не согласный с таировской программой рецензент из Данцига в самом отклике актера на идею режиссера склонялся видеть самопожертвование, связанное с подчинением одной воли — другой. Но руководитель МКТ добивался прямо противоположного и был понят за рубежом многими. Для заключительного «аккорда» своего эссе «Люди Московского Камерного театра» Вильгельм Виметаль сберег фразу А. Г. Коонен — она наилучшим образом подтверждала его впечатления. Старейшина австрийских театральных критиков сообщил современникам и сберег для будущих поколений то, что «грациозная, как Саломея, или Пьеретта, или певица оперетты и притом совершенная и как светская дама», Коонен «сказала, смеясь, интервьюеру, {253} который хотел посетить ее после “Саломеи”, но потом передумал, считая, что после такого напряжения она совсем обессилена». В ответе трагической актрисы присутствующим открылось понимание «особых преимуществ» «раскрепощенного театра»: «Искусство, которое мы выбрали, никогда не может нас довести до болезни. Наше искусство — искусство радостное. Оно всегда солнечное, оно должно очаровывать и осчастливливать [зрителей. — С. С. ]. Такое же воздействие оно оказывает на исполнителей».

О радостном искусстве, радостных людях Камерного театра во время зарубежных гастролей писали не только Виметаль и Гольдштейн. Многие щедрые на эпитеты немецкие авторы выбирали именно это слово — «радостные». «Хор ли, протагонисты ли — существует одна на всех страстная радость игры, заполняющая каждый уголок сцены», — это достижение выше всех других у Таирова оценил Пауль Рилла. Воспринятая зрительным залом объединяющая радость созидания позволила исследователю из Бреслау однозначно ответить на главный в дискуссии о Камерном театре вопрос: «Может быть, не хватает больших артистических индивидуальностей, может быть, они только отдали свою анонимную энергию целому? — об этом не надо спрашивать. Когда артист Церетелли буквально бросает через сцену свое породисто-узкое, эластичное тело, когда он летит, пружинит и раскачивается, и грозит исчезнуть в сценическом “небе”, когда грация актера делает прозрачной, лишает материальности гротесково-франтоватую фигуру Мараскина (не стирая этим характеристики героя), то ясно, что это — самое совершенное артистическое выражение от всего освобожденной веселости (и танец, которому не было равных)»[701]. Помимо всего прочего, описанная Паулем Риллой модель взаимоотношений «актера» (Церетелли) с «ролью» (Мараскин) полностью совпадала со структурой актерского «образа», какой ее видел в Камерном театре А. В. Луначарский.

В военное и революционное десятилетие — с 1914 по 1923 год, — давая ученикам глубокую общекультурную подготовку и самые разнообразные навыки в школе и театре, испытывая их возможности в жанрово полярных, больших и маленьких ролях, развивая волю к действию и помогая каждому распознать и занять свое место на сцене, а значит, не претендовать на другое, чужое, руководитель МКТ проявлял личность человека. Воспитывая профессионалов в самом широком смысле {254} этого слова — труппу без статистов, неделимую на актеров-драмы, мастеров цирка, мимов, певцов и танцоров, — Таиров отождествлял труппу театра с содружеством интеллигентных и гармоничных людей. Именно в переходное от революционно-военного к мирному время он на деле доказывал, что будущее за ними — интеллигентами и профессионалами.

В учениках оживал талант Таирова. Актеры Камерного театра были увлечены и соединены подлинным творчеством, по убеждению кельнского обозревателя, к 1925 году они достигли «такой высокой, высочайшей способности к самовыражению, какая вообще возможна на сцене и в театре»[702]. Все дело было в них — радостных людях. Об этом хотел сообщить своим читателям множество актеров повидавший на своем веку Вильгельм Виметаль, потому и откликнулся на гастроли не рецензией, не теоретической статьей, а эссе «Люди Московского Камерного театра»: «У этих же русских последний статист чувствует себя таким же важным, как и великая трагическая актриса Алиса Коонен, как главный актер, афганец Церетелли, интересный Александр Румнев, режиссер Таиров и музыкальный руководитель профессор Коган; итак, каждый совершенно равноценен, как служащий большому, очень большому делу. И люди в этом театре как личности необыкновенно аристократичны и по-рыцарски благородны. Нужно только видеть, как, например, подходящий к служебному входу целует дамам руку, с какой нежностью, аристократизмом и порядочностью общаются между собой актеры. Когда же они на сцене, каждый в любую секунду знает свою задачу: это дает беспримерную совместную игру…»

Лейпцигские критики свидетельствовали: друг всех зрелищных искусств Таиров никого из своих актеров не выделяет и никакой специализации не признает, он «возвышает всесторонне образованного мастера над всеми»[703]. В Бреслау считали, что «при самом совершенном сохранении органического единства целого» московскими актерами достигается «высшая свобода» самовыражения[704]. Даже полностью отрицающий новаторство Таирова-постановщика («новой игры не было заметно», «с новым стилем дело было дрянь»), зло высмеивающий советскую идею о «грандиозности творчества масс» («коллективизм {255} из индивидуальностей! — грошовка из Москвы!»), венский критик признал достижения Таирова-педагога: «Они все не только хорошо натренированы, но каждый представляет собой одну из творческих личностей, высвободившуюся из “коллектива”. Особенно это можно сказать об Иване Александрове, Николае Чаплыгине, Юрии Федоровском, Алисе Коонен и Наталье Ефрон»[705].

Сразу, при первой встрече Германии с незнакомым московским искусством, «синтетический спектакль» Камерного театра был воспринят как «нечто единственное в своем роде», как «новый мир в искусстве сцены»[706]. При этом наиболее дальновидные немецкие знатоки театра старательно сдерживали естественное стремление некоторых экспериментаторов тотчас же испытать открытое Таировым в собственных постановках. «Немецкое подражание этому русскому театру может стать роковым, — предостерегал Оскар Вильда. — Так как только в такой совершенной постановке, какую показывает Московский Камерный театр [имелась в виду “Жирофле-Жирофля”. — С. С. ], только при своеобразном, универсальном образовании, и художественной дисциплине, и радости творчества русского актера его принципы могут получить признание»[707].

В дальнейшем в Европе и Америке очень большим числом критиков[708] было признано: любой актер и вся труппа «раскрепощенного театра» воспитаны и действуют по одной системе — новой, таировской. Описывая и анализируя пластическую выразительность, легкость, музыкальность, красоту и бесконечную переменчивость сценического движения москвичей, критик из Вены Людвиг Ульман в 1930 году поделился своими наблюдениями: «Да, эта невесомость актеров приобретена больше мозгами, чем потом, достигнута больше затратой ума, чем жира»[709].

А через три года хорошо усвоившие опыт Камерного театра участники международного фестиваля отчетливо и развернуто ответили на вопрос: благодаря чему удалось Таирову воплотить теорию «синтетического театра» в актерском искусстве? {256} По существу, о том же, что и Людвиг Ульман, говорил в своем выступлении редактор парижской газеты «Comoedia» Сиз: «Таировская сценическая школа прежде всего является основным учебным заведением, в котором культивируются и развиваются всевозможные данные человека как такового. <…> В той же степени, как здесь развивается культура тела, развивается и культура ума. <…> Мыслящий человек не может позволять себе рассчитывать только на талант. Талант — удивительный случай, это божественное в человеке. Мудрость и осторожность велят слепо не рассчитывать на талант. Актер, который хочет достойно изучать свое искусство, должен являться образцовым представителем человеческой расы. Школа — родник талантов этих актеров и актрис, которые не имеют себе равных во всем мире»[710].

Зарубежные отклики 1920 – 30‑х годов со всей очевидностью подтверждают: труппа Камерного театра формировалась и воспитывалась А. Я. Таировым для творчества разных сценических структур, в расчете на несхожие модели взаимоотношений между действующими лицами, в совокупности раскрывающие творческий потенциал А. Г. Коонен, актеров-солистов и «кордедрамы». К согласованию протагонистки с ансамблем задачи труппы режиссером не сводились; технического и стилистического единства, высочайшего разностороннего мастерства руководитель МКТ добивался для свободной передачи движений, мыслей и чувств, для реализации возрастающей способности актеров к самовыражению.