Summary Nikolai Pesochinsky. The Actor in Vsevolod Meyerhold’s Theatre 6 страница

Разоблачение продолжала пляска хозяина дома Эфраима, которого рецензенты не раз сравнивали со всемогущим Сатаной. Но библейского Сатану отличало бессмертие, а 75‑летний великан Эфраим был обречен. Первый план танца раскрывал «в своем сатанинском ритме всю жуть этой не желающей умирать плоти»[633]. Но существовал и второй план. Среди множества жестов, выплескивающих неуемную радость по поводу рождения наследника, все с большей отчетливостью выделялся ряд повторяющихся движений. Л. А. Фенин плясал с широко раскинутыми, балансировавшими в воздухе руками, подолгу держал равновесие, стоя на одной ноге. Его Эфраим явно боялся сделать следующий шаг и оступиться на полу собственного дома, где прожил жизнь.

Неистовостью пляса до поры маскировалась пластика рискующего жизнью канатоходца. Истинное состояние героя стихийно проявлялось в танце. И чем сильнее гости распаляли воображение Эфраима, тем очевиднее было предчувствие катастрофы. То, что старик принимал за высшее свое богатство — наследник, — ему не принадлежало. Его власть, вера в свою силу и свою правоту, его упорство кончались здесь, сейчас, на глазах у всех. Торжество, казалось бы, оборачивалось полным крахом. Но нет, умирал Кабот-собственник, рождался Кабот-человек, у которого, правда, уже не было воли к жизни. Ночью после крестильной вечеринки то же происходило с гордым, {224} жадным, страстным, но, по убеждению Романовского, внутренне хрупким и нежным Ибеном: «Церетелли целомудренно несет эту большую скрытую нежность сквозь всю трагедию». Только у сына, в отличие от отца, воля к жизни обнаруживалась именно теперь. «Мы вспоминали и Федру, и Раскольникова, и Никиту» [героя пьесы Л. Н. Толстого «Власть тьмы». — С. С. ][634], — свидетельствовал парижский рецензент — русский князь С. М. Волконский.

В финале спектакля человеческое в человеке — любовь — торжествовало. Во имя нее Эбби и Ибен готовы были принять любое наказание. И когда приходил жандарм, чтобы вести мачеху с пасынком на каторгу или электрический стул, Эбби и Ибену открывался залитый солнцем простор: «усиливался золотистый цвет, доходя к моменту закрытия занавеса до почти непереносимой яркости»[635]. Свет, отражаясь от огромных полотнищ, натянутых на задние сцены и над ней, умножался. Он затоплял сценическое пространство, просачиваясь сквозь ребристую конструкцию Стенбергов. И тогда ФЕРМА теряла свою еще минуту назад незыблемую власть, вдруг становилась полупрозрачной, легкой и, наконец, растворялась в воздухе раннего утра. Герои запоминались зрителям готовыми к свободному полету.

В 1929 году увидел свет рампы последний спектакль о’ниловского цикла — «Негр», — прославивший таировский коллектив на весь мир благодаря самым крупным гастролям Камерного театра по Европе и Южной Америке 1930 года.

Искусственная среда обитания человека — Город из стали без зелени, дерева, природного камня, без клочка земли — как материальный знак трагедии человечества; преследование любви как самое веское доказательство распада межчеловеческих связей, как признак краха гуманизма открылись московскому театру за расовой проблематикой.

На залитой ровным и постоянным светом сцене зрители «Негра» не разглядели бы ничего, кроме нагромождения различных по величине серых плоскостей, цельных или ребристых. С начала и до конца спектакля они присутствовали на сцене, но только преображенными, слитыми в том или ином образе. Каждый раз по-новому — сверху, снизу, от задника, рампы, из-за кулис — освещенные, плоскости установки вступали {225} в сложное взаимодействие с актерами и вызывали ассоциации со знакомыми уголками густонаселенного квартала. Два коридора стен шли один снизу, другой сверху и обрывались на авансцене, натыкаясь на рампу. Что это было — тупик стремительно шагающего XX века? И именно здесь разворачивались события таировского действия.

Сценографическая динамика и звукошумовой ряд выявляли силу воздействия среды на людей, в этой среде выросших. На заслонявших кулисы серых плоскостях по обе стороны сцены иногда просматривались абрисы арок. Они напоминали овальные своды вокзалов, ежеминутно засасывавших и исторгавших сотни и тысячи людей. И тогда на память зрителям приходили прорезавшие друг друга туннели, похожие на колоссальных размеров мясорубку, где «проворачиваются человеческие массы, поглощаемые этими туннелями, в которых гибнет всякое проявление отдельных человеческих эмоций, чувств и т. д.»[636].

Уровень обобщений, необходимый режиссеру, задавался в интермедии-монологе, написанной М. А. Светловым и ставшей эпиграфом «Негра»:

Мой бедный товарищ,
Я всюду следил за тобой —
Ты в Европу бежал,
Скрываясь от Нового Света.

Ничто не поможет.
Ты снова вернешься домой.
Никуда вам не скрыться
С этой закрепощенной планеты[637].

Организованные профессором А. К. Метнером в музыкальную партитуру спектакля мелодии народных песен и негритянских блюзов (оригинальные или свободно аранжированные) пронизывали весь спектакль. Белый и черный певцы (Г. И. Захаров, Е. А. Зимов, Б. А. Евгенев, А. Д. Гризик) выходили на просцениум перед началом каждой картины. Чередуясь, вызывающе смелые и печальные песни — среди них были и «Мостовые Нью-Йорка», и «Старый черный Джо» — не просто предваряли действие, они открывали и «сопровождали его, давая тон всему ходу драмы»[638]. Солисты — тенор и баритон — скоро покидали сцену, но музыкальные темы продолжали развиваться: их отголоски нетрудно было уловить в интонациях {226} слов и мелодиях фраз, найти в пластических вариациях актеров, обнаружить в сложнейшей партитуре света.

Бойкий диксиленд соседствовал с тоскливым мотивом шарманки. Музыка звучала в строго определенные моменты, но создавала эффект «послевкусия» и выполняла функцию особого действующего лица. Это поддерживало иллюзию продолжавшейся мелодии, увеличивало музыкальность спектакля. Но лидировать музыкальной драматургии Таиров не позволял: он преодолевал «честолюбие музыки» за счет введения в спектакль «организованных театральных шумов» (определение Л. Л. Сабанеева) и благодаря по-новому ритмизованной и воссоединенной с пластикой речи. В третьей о’ниловской постановке актерская пластика имела очень большое значение, пантомима, не открывая и не заключая словесных монологов и диалогов, органично вплеталась в них. По словам критика из Рима Сильвио д’Амико, итальянцы «увидели изысканное совершенство мимической игры актеров, настолько же восхитительной в русском сценическом искусстве разве что в балетах Дягилева»[639].

Место музыкально-пластической выразительности в целом актерского образа с переходом к «конкретному реализму» не изменилось, равновесие слова — движения — музыки выдерживалось режиссером и в последней о’ниловской постановке. Подобно «Принцессе Брамбилле» и «Федре» спектакль 1929 года «Негр» не однажды называли за рубежом пантомимой, фантастическим по мастерству танцем, современным драматическим балетом, акцентируя этими определениями не отсутствие речевой партитуры, а доступную прежде лишь хореографическому искусству развитость пластического ряда действия. «Живые маски мучеников актрисы (Коонен) и актера (Александров), положения их тел» (и только потом — как завершающие мизансцену ударения — диалоги, монологи, отдельные фразы, единственное слово) передавали «страдания плоти героев от душевных ран» и в то же время оказывались «превосходным выражением радости творчества». Характеризовавший протагонистов спектакля критик из Турина Евгенио Бертутти был убежден, что очарование и высший смысл таировского искусства — этого «царства музыки»[640] — в слитности зрительских ощущений радость — страдание. Непременным условием такого {227} эффекта он считал обеспеченную режиссером в спектакле «Негр» одновременность и равноценность внимания зрителя к актеру и герою в Камерном театре.

Выводы Бертутти в 1930 году повторили критики других стран. «Драма становится симфонией сценического искусства, так как играют ее артисты Московского Камерного театра, — писал о “Негре” рецензент из Буэнос-Айреса. — Слова сведены до минимума и, где только возможно, заменяются театральной выразительностью, звуком, игрой света, движением. Но это не уменьшение ценности поэтических средств выражения, поскольку немногие фразы, которые остаются, неслыханно выигрывают по мощи»[641].

Третий о’ниловский спектакль в высшей степени оправдал «слова Таирова о том, что тихая трагедия как-то особенно потрясает зрителя»[642]. Тишина превратилась в мощную действенную величину в кульминационной сцене венчания — тогда, когда наступила мгновенно и непредвиденно, войдя в контраст со звукошумовой партитурой предшествовавших эпизодов, внезапно оборвала речь актеров, чтобы обнажить природу взаимоотношений героев на языке пластики и явить энергию одного-единственного, трижды повторенного слова: «Такси!.. Такси!.. Такси…»

Сцена решалась в строгой цветовой гамме: серый, разной насыщенности тон установки, резкий контраст белого платья Эллы и черного костюма Джима, многократное повторение цветовых пятен в однотипных нарядах и гримах-масках белых и черных. В полном безмолвии, но словно по команде, участники массовки вытягивались в белую и черную стены длинного коридора, который шел от лестницы церкви, возвышавшейся на перекрестке авеню, вперед, на зрителя. Когда двери церкви открывались, за ними просматривалась анфилада под тупым углом расположенных створок точно таких же дверей. Они распахивались через равные промежутки времени и, тотчас же захлопываясь, вновь и вновь выбрасывали на улицу для всеобщего обозрения белую и черного.

Что видел в эту минуту на сцене зритель? Две шеренги людей с разного цвета кожей, по разные стороны стоявших, но удивительно схожих, единых — то ли свидетелей свадьбы, то ли обвинителей суда, перед глазами которых — церковная паперть, а за спинами — ребристые щиты, напоминавшие барьеры {228} скамей подсудимых. В центре, на верхней ступени лестницы — охваченных страхом молодоженов, в таком рисунке мизансцены выглядевших преступниками. Венчание это было или суд, кого и от чего заставляли отречься? Негра от белой, белую от черного? Общество от молодоженов или новоявленную супружескую чету от людей, общества, родины? Сценой «отреченного венчания» назвал эту картину автор «Книги о Камерном театре» К. Н. Державин и, соединив два противоположных понятия, выявил самую суть режиссерского замысла.

Элла была признана на последних зарубежных гастролях Камерного театра «работой великой создательницы образа Человека»[643] А. Г. Коонен, равной по масштабу Пьеретте, Саломее, Федре, Катерине. По мнению Г. Буасси, в о’ниловской постановке актриса вновь показала «некоторые новые грани своего поистине необычайно разностороннего таланта». «Восхищаешься ее способностью к преображениям, — признавался французский критик, — поражаешься гибкостью ее силуэта, который то принимает поэтический абрис Офелии, то становится жестким, как сталь»[644]. Коонен в «Негре» играла с новым партнером — в 1926 году закончившим Эктемас И. Н. Александровым. Роль Джима — его первая большая работа — была одинаково высоко оценена соотечественниками и иностранцами. «Главный герой — негр Джим — показан основательно, огромный и грустный, подобный мрачным мелодиям своего народа, выражающим то ли печальный плач людей, то ли грусть животных. <…> Иван Александров чудесным образом выразил в своей славянской натуре стремительные порывы и угнетенность героя-негра. Увлеченный Эллой (кажущийся чудовищем, обнимающим луч Луны), робкий, молящий, несчастный»[645], — таким увидел Джима итальянский рецензент. И совсем другое — не передача мироощущения, гаммы чувств и особенностей манер людей черной расы, а темперамент и художественная убедительность актера — восхитило обозревателя «Argentinisches Tageblatt», разглядевшего в Коонен таировский идеал актерского творчества. По его мнению, партнером Коонен Александров смог стать потому, что и в его игре «все до малейших деталей представлено страстно и по форме совершенно». «Его походка, его осанка, каждый жест и каждый тон {229} убедительно доказывают их художественную необходимость. Этой постановкой мы знакомимся с новым большим актерским дарованием ансамбля Таирова». Продемонстрированные Александровым «артистическая зрелость, мастерство в овладении сложной, чисто трагедийной структурой своего образа» стали лучшим доказательством «все возрастающей культуры Камерного театра»[646]и для Мокульского.

Стальной город в произведении Таирова подчинял своей власти каждый дом, всякую комнату и любую душу. В галлюцинациях Эллы — Коонен последних картин отражалось объективное положение вещей: все в современном мире взаимообусловлено и мало разумно, — открывалась опасность сооруженного людьми мироздания для человека. Спектакль рождался из темноты и в темноту уходил. Ночь в сценической симфонии Камерного театра была реальным обстоятельством времени и символом постыдного, безнадежного бытия. Свет — искусственным, пронзительным и обличающим безвинных. Недоступность ровного, теплого солнечного света, способного нарушить равновесие собранного из стальных листов Города, общность неразрешимых и для американца, и для советского человека проблем «закрепощенной планеты», на которой невозможно уже самое простое семейное счастье, вводили «Негра» в круг произведений новейшего трагического искусства XX века.

«Яростный полемист» Таиров — именно таким его запомнили многие, — однако, «нуждался в последователях, защитниках»[647], сотрудничал с историками и теоретиками театра. Развитие же событий в родной стране оставляло все меньше надежд на беспрепятственное продолжение дела его жизни, на глубокий анализ художественных произведений его театра и прочную обратную связь (зритель — художник). Эстетические открытия Таирова, «обогатившего всечеловечность русского искусства новым неоценимым достижением и передвинувшего не на одну пядь пограничные столбы России»[648], раскрывались занятой идеологическими проблемами советской критикой не в полной мере, со второй половины 1920‑х годов сопровождались {230} непременными «но», все чаще замалчивались, чтобы к концу 1940‑х быть отвергнутыми «государственными людьми» и частью театральной общественности.

Общение с практиками и теоретиками искусства разных стран имело для Камерного театра жизненно важные перспективы. Ведь несмотря на правоту аргентинского рецензента, считавшего, что, когда в сезоне 1922/23 года новая образность была найдена Камерным театром, «она доказала свою жизненную силу и необходимость неопровержимым могуществом победы», признали это и активно поддержали новое течение искусства сцены не на родине, не в Москве, а в Германии и других странах Европы по ходу первого таировского турне. «Гастроли так ослепили и покорили, — продолжал свои наблюдения обозреватель из Буэнос-Айреса, — что благодаря им началось новое развитие европейской театральной культуры»[649]. Это многократно подтвержденное мнение разделял и П. А. Марков: «Таировские спектакли в Германии и Франции произвели ошеломляющее впечатление. Так и должно было случиться».

За всем режиссерским мастерством фигурировала упоительная раскованность страстей, не считающаяся с привычными театральными нормами и сметающая узаконенные западным театром правила. Нарушение классических традиций заключалось не только в неожиданном обращении со сценической площадкой, но и в неистовстве эмоций — так называл Таиров актерский темперамент, — в наличии у актера захватывающей радости творчества, позволявшей овладевать противоположными жанрами, даже в трагедии утверждая силу жизни. Вместо ожидаемого театра, свидетельствующего об упадке искусства, Западная Европа увидела смелую молодую труппу, увлеченную своими задачами, и сила наслаждения жизнью, возникшая на фоне музейной затхлости «Комеди Франсез» и пошловатой легкости театров Бульваров, казалась «варварской», говорившей о неисчерпаемом, дерзком мужестве молодого советского искусства. Не случайно книга Таирова «Записки режиссера» в немецком переводе называлась «Раскрепощенный театр». И далее: таировское творчество «во многом повлияло на западный прогрессивный театр»[650].

Огромный, до сих пор не востребованный театроведением материал трех зарубежных гастролей Камерного театра (1923, {231} 1925, 1930 годов) проясняет и существенно дополняет наши представления о специфике таировской модели театра — рецензентам-иностранцам сразу в глаза бросалось то, чего не было на их национальной сцене и чем мировое искусство впоследствии в большой мере воспользовалось. А одна из основополагающих проблем этого театра и вообще вряд ли может быть разрешена на материале только советских рецензий, статей и исследований. Речь идет о структуре таировской труппы, которая зарубежным, прежде всего немецким критикам и ученым, виделась совсем не такой, какой ее запечатлело наше театроведение.

В качестве формулы, отражающей театральную жизнь Германии весны и лета 1923 года, А. В. Луначарский приводил заголовок одной из немецких статей — «Таиров без конца», потому что увлечение таировцами в этой стране «имело характер повальный» и о Камерном театре «в течение нескольких месяцев писали немолчно»[651]. Это, разумеется, не означало единодушного одобрения всего увиденного, не исключало сомнений и серьезных вопросов. Не все соглашались с той моделью театра, которую предлагали русские. Но каждый «отдавал должное их целеустремленной последовательности в работе над собой, над своим произведением, которое в большей части является и личным творением»[652].

За границей чрезвычайно высоко ценили заботу русских реформаторов о воспитании целостного творческого коллектива, потребность формировать и развивать внутреннее родство постоянных членов труппы. Вместе с руководителем-режиссером, приобретая известность у зрителей, росли и менялись ученики-актеры — таким был закон роста главных московских театров. По мнению обозревателей разных стран, жизнь Камерного театра строилась по этому закону, хорошо известному Европе прежде всего по неоднократным гастролям «московских художественников».

«В великом и благородном Станиславском» приветствуя «вчерашнюю Россию», а в Камерном театре — «Россию новую»[653], участник начинаний Андре Антуана и Орельена Мари Люнье-По, французский режиссер Фирмен Жемье, многие другие {232} деятели западноевропейского театра различали в эволюции русского сценического искусства 1920‑х годов как развитие полярных направлений, так и преемственость во взаимоотношениях режиссеров с актерами. И все-таки восприняли творческое единство сотрудников Камерного театра явлением в то время исключительным. «Гастроли Таирова показывают, какое плодотворное влияние может оказать на нашу страну такая передовая художественная сила, какой является Камерный театр. Немецкий актер впервые почувствовал с полной убедительностью, какую великую ценность представляет из себя истинно-творческий коллектив»[654], — писал директор объединенных государственных театров Кельна Густав Хартунг.

В начале 1920‑х годов русский театр, в новейших своих свершениях за границей неизвестный, разжигающий воображение слухами и описаниями немногих посетивших Москву критиков, вызывал у театральных деятелей Европы особый и все возрастающий интерес. Театр им. Е. Б. Вахтангова Европа открыла для себя в 1928 году[655]. Театр им. В. Э. Мейерхольда выехал за границу лишь в 1930. И только трагедии и арлекинады А. Я. Таирова — 133 представления шести спектаклей Московского Камерного театра — Париж и Германия увидели действительно своевременно, в 1923 году. В этом — одна из основных причин того, что из всего многообразия театральной культуры новой России именно искусство Камерного театра было выделено, повлияло на развитие европейской сцены сильнее вахтанговского или мейерхольдовского. Эффективность следующих гастролей таировцев и отношение к другим советским коллективам в большой степени определила память о самой первой встрече с достижениями русского «условного театра».

В 1923 году критиков разных городов Германии и иных стран объединило желание рассказать о красивых московских актерах, по словам автора необычного отзыва — эссе «Люди Московского Камерного театра» — Вильгельма Виметаля, «одновременно скромных и самоуверенных», «не знающих тщеславия личности, а только службу своему большому делу», показавших «беспримерную совместную игру»[656]. Большое внимание {233} при этом уделено было эстетически определенной и целостной программе Таирова — основе устремленной на «театрализацию театра» совместной игры.

В труппе Таирова, разумеется, были актеры и актрисы разной величины. И материалы о Камерном театре сохранили противоречивые, порой противоположные оценки отдельных индивидуальностей. Но кроме таких оценок в наследии МКТ встречаются постоянно пополняющие и круто менявшие русло многолетней дискуссии о его искусстве полярные взгляды на соотношение «солистов» и «кордедрамы», несхожие видения структуры труппы.

Нельзя обойти того обстоятельства, что в первой половине 1920‑х годов точки зрения западных «арбитров» Таирова (некоторые статьи и фрагменты из рецензий зарубежных авторов перепечатывались в советских периодических изданиях), хотя и нечасто, но совпадали с выводами наших театроведов. Прежде всего это касается самой ранней монографии о Таирове, написанной И. П. Соколовым к десятилетию Камерного театра и обобщившей рассыпанные в откликах отечественной прессы наблюдения. Знающий жизнь МКТ изнутри, Соколов признавал и во главу угла ставил методологическое единство к новой цели ведомой режиссером труппы: «Ансамбль Камерного театра — исключительный. Не потому, что Алиса Коонен — “величайшая трагическая актриса мира после Элеоноры Дузе” (так называл ее известный немецкий критик левого направления Г. Ведеркопф[657]) или Н. Церетелли — чудо актерской техники (совершенно невиданная амплитуда его воплощений — Фамира, Пьеро, Арлекин, Мараскин и Сайм) и не потому, что каждый актер обладает блестящей внешностью и великолепным голосом, а потому, что актеры Камерного театра имеют единство сценических приемов, единство актерской техники»[658].

Но раньше И. П. Соколова попытку осмыслить актерский коллектив МКТ предпринял И. И. Бачелис. Раздел статьи «Актеры» он начал с резкого разграничения двух подходов: либо актеры — материал, из которого постановщик строит общее, либо актеры — «не материал просто, а материал организованный, не служащий объектом стройки, а осуществляющий ее». И убеждал читателя, что именно выбор — раз и навсегда сделанный, принципиальный — второго подхода к актеру определил {234} процесс работы Таирова над спектаклем. Но в этом процессе Бачелис пренебрег сотворчеством режиссера и актеров, решительно выделил две самостоятельные области: «область постановочную, где плановое начало, где композиция частей — все» является полем деятельности режиссера и «область индивидуальной разработки и передачи частей общего — ролей», всецело находящуюся в ведении актеров. Такое обособление, как очень скоро выяснилось, было веским доводом в пользу критиков, опровергавших новизну и органичность таировского целого (ансамбля, спектакля), укрепило позиции тех, кто ставил под сомнение саму возможность подготовки труппы «синтетических актеров».

Модель труппы МКТ, предложенная Бачелисом, включала в себя всех актеров Камерного театра, обозначала самоценные элементы, но связей между ними не обнаруживала. В Таирове Бачелис видел обладателя трех значительных актерских сил. Две из них персонифицировались — это А. Г. Коонен и В. А. Соколов. Третья была коллективной — все остальные актеры, независимо от масштаба дарований.

Коонен в статье представлена как «настоящая и большая актриса», характеризована умением «строить роль по линии; непрекращающегося подъема и нарастания», выделена способностью «перенести центр тяжести на последнее слово, на последнее движение или жест»[659]. Она, у Бачелиса в первую очередь несущая зрителю замыслы таировских произведений, существовала сама по себе, вне каких бы то ни было связей с партнерами.

В игре Соколова исследователя привлекали черты противоположные: «подлинное дарование и крупное мастерство» этого актера он обнаруживал «в его умении законченно очертить образ с первого же движения». Если Коонен «разгоняется», «начиная игру очень ровно и спокойно (“серо”, говорят в партере), она, нагнетая эмоцию, всегда к концу доводит ее до огромной, напряженной пульсации», то Соколов сразу заявляет о себе в полный голос. И это единственная линия, по которой сравниваются актеры.

Самые важные наблюдения Бачелиса о Соколове лежат в иной плоскости. Он — актер, «безукоризненно впаянный в ансамбль, в весь спектакль в целом». Он — реально существующий идеал Таирова — «актер большого диапазона, которого ищет Камерный театр», в «собранном виде» воплотивший {235} в своем искусстве то, что в «“разобранном”, расчлененном виде» представлено остальной частью труппы.

Из приведенных цитат ясно, что Бачелис судил о Коонен, Соколове, всех других членах труппы — «коллективном, собирательном актере», руководствуясь разными критериями. В Коонен видел силу самоценную, в полном объеме раскрывающую смысловую суть искусства МКТ. И, вряд ли случайно, говоря о передаче той или иной стилистики, о достигнутом театром уровне актерского мастерства, ни одну из творческих сил не ставил выше другой. Но если написанное о Коонен — благодарное признание (задачей добавить что-то новое о ней автор статьи явно не задавался), то в строках о Соколове и труппе есть спорная, но концепция. Можно допустить, что Н. М. Церетелли, И. И. Аркадии, А. А. Румнев, Е. А. Уварова или Л. А. Фенин были, по сравнению с А. Г. Коонен или В. А. Соколовым, «односторонни даже в своем разнообразном творчестве»[660] (хотя и с этим очень многие зарубежные рецензенты не согласятся), но они — партнеры Коонен и Соколова — и сами являлись «солистами», в «кордедраму» Таирова часто входили исполняющие в других спектаклях видные, а иногда и крупные, ключевые роли актеры, ансамбль МКТ был величиной действенной. И если Камерный театр — театр режиссерский (с этим и Бачелис не спорил), то силы эти влияли на замыслы и задачи таировских постановок, обеспечивали Коонен и Соколову возможность полноценного творческого воплощения на сценических подмостках.

Это кажется очевидным. И все же в дальнейшем советское театроведение разводило Коонен с труппой, ослабляя тем самым драматизм общения между персонажами, искажая логику взаимоотношений протагонистки с партнерами. В. А. Соколов, как уже говорилось, на гастролях 1925 года принял предложение Макса Рейнхардта, не вернулся с труппой в Москву и на родине был забыт. Судить об актере Камерного театра по искусству А. Г. Коонен многие критики привыкали быстро. Уникальную актрису уже не просто выделяли — констатировали: «голос» режиссера сильнее всего звучит в ее образах, но настойчиво отделяли от столь же уникального ансамбля, все чаще подчеркивая, что она потому и великая, что умеет существовать как бы над проблемами Камерного театра и остается независимой. Творит по-своему, вне школы и методологии Таирова (но зачем-то только вместе с ним), либо несмотря на его {236} «фантазии», либо благодаря (пусть бессознательно) накопленному за годы работы со Станиславским — варианты допускались разные.

Прочно вошла в наше сознание мысль о Камерном театре как о театре одной актрисы — великой Алисы Коонен. И хотя, по заверениям многих, актриса эта якобы таировской теории театра не подчинялась либо ее преодолевала, Театр Таирова был приравнен к Театру Коонен. Как удалось до сих пор не замечать кричащего противоречия, зачем было за заслугу, за особую ценность Камерного театра выдавать то, что на самом деле не позволяло этот театр понять?

Раскрыть во всей полноте дар выдающегося трагика, который сам по себе целый театр, подарив премьеру (премьерше) наилучшим образом подающее его и только его окружение (фон) — не этой ли задачей задавались легендарные Шаховской и Гнедич? И ее же решением авторы большинства советских трудов о Камерном театре объясняли вклад Таирова в актерское искусство XX века. Нужно отдать им должное: реформатора сцены удалось на долгие годы лишить новой актерской школы, в которой, между прочим, А. Г. Коонен преподавала (о школе попросту перестали упоминать), и крепко привязать к старой театральной системе.

Со времени «великого перелома» несогласные с официальными «убеждениями» теряли право голоса. Но важно, что среди пишущих о МКТ несогласные были. Продолжал считать, что Коонен принимала методы Таирова и «в противоположность МХТ давала усеченный и конденсированный в великолепии пластики и красоты звука образ», существовала на сцене «вне всего многообразия психологии человека», сыгравший решающую роль в эволюции МХАТа середины 1920‑х П. А. Марков. Но и он, противореча самому себе, в статье 1939 года не избежал искуса упрочить положение актрисы ее причастностью к образцу для всеобщего подражания — психологическому методу и актерской системе К. С. Станиславского: «Коонен не отказалась окончательно если не от приемов МХТ, то от его понимания актера»[661].

Не свел к только центростремительной схеме труппу Таирова К. Н. Державин в своей «Книге о Камерном театре, 1914 – 1934». В 1930 году вышла в свет, правда, лишь в сигнальном экземпляре, рукопись И. М. Клейнера «Московский Камерный театр». Книга не издана до сих пор. Настораживает, однако, другое: ее полный текст много лет хранится в ЦГАЛИ {237} и никем, по существу, не использован. А в отношении таировского актера книга эта, хотя и перенасыщенная фактами, и малоаналитическая, на редкость и вполне прямосказательна. Клейнер тщательно проследил закономерности роста школы и ансамбля МКТ, чтобы дать не совпадающие с принятой точкой зрения показания: «Так Камерный театр создал нового мастера-актера и новый сценический ансамбль».

Шло время, менялись возможности театроведения. И уже лучшие современные ученые, называвшие Таирова подлинным и крупным новатором, предпочитали (или продолжали по инерции?) видеть в его труппе нечто напрямую зависимое от «первой актрисы», второстепенное и именно потому в режиссерском театре выделяющееся. Не брались в расчет такие на поверхности лежащие факты, как ориентация всеми признанного методологически переломным для МКТ спектакля «Фамира Кифарэд» не на протагонистку, но на протагониста Церетелли, где Коонен выступала в хоре мэнад, играла — довольно редко — небольшую роль Нимфы; или как выбор на главную роль в первом опыте «синтетического спектакля» — «Принцессе Брамбилле» — не Коонен, а Миклашевской, как позиция режиссера, видевшего основную силу этого каприччио в «корде-драме». Забывалось, что среди тех спектаклей-арлекинад, в которых Коонен не участвовала — эту репертуарную линию Таиров вел упорно и последовательно, одновременно работая в двух жанрах вплоть до 1930 года, — были не только «сценические упражнения» для труппы, проходные или неудачные, но и неординарные: кроме этапной «Брамбиллы», «Король Арлекин», «День и ночь», «Багровый остров», «Опера нищих». Оставались нераскрытыми, в равной степени игнорировались или обеднялись важнейшие, и сегодня поразительные, возможности как ансамбля Таирова, так и его протагонистки Коонен; не исследовалась, и в этом — самая большая потеря, взаимосвязанность актерских сил. Сегодня можно лишь сожалеть о том, что обошел последнюю проблему свидетель расцвета МКТ, педагог его школы, участник дискуссий о нем, ученый, своевременно оценивший вклад Таирова в мировую культуру, и наш современник П. А. Марков. В понимании структуры таировской труппы и «синтетического актера» из плена «традиций» изолированного от мира тенденциозного советского театроведения 1930‑х в 1960 – 70‑е годы не смогли вырваться ни Н. Я. Берковский, ни Ю. А. Головашенко, сказавшие о Камерном театре много нового и важного.