Summary Nikolai Pesochinsky. The Actor in Vsevolod Meyerhold’s Theatre 3 страница

{182} В «Брамбилле» к исполнителю ключевой роли Пляшущего Арлекина, в то время ученику Мастерской-студии МКТ, А. А. Румневу вскоре перешла ведущая партия Арлекина. Студиец, потом актер, по творческой природе своей прежде всего мим, Румнев, кроме всего прочего, стал в этом спектакле для Таирова и «масштабом» профессионализма Камерного театра, и «мерой» самостоятельности сценического творчества. В арлекинаде 1922 года «Жирофле-Жирофля» среди амплуа, которые актеры «примеряли на себя» и которыми манипулировали («играли в образ и образом», по меткому замечанию К. Н. Державина), были неожиданные для оперетты либо демонстративно не совпадающие с человеческими и артистическими индивидуальностями. Пример солистки труппы А. Г. Коонен, сразу после Федры вновь испытавшей амплуа инженю-кокет, — лучшее тому подтверждение.

Фундаментальное свойство комедии дель арте — уникальная способность актера здесь, сейчас, на глазах у зрителей импровизировать от лица персонажа — в последние годы поставлено под сомнение итальянскими учеными. Такая «импровизационность» раскрывается ими как виртуозное включение заранее отысканного в литературе либо придуманного и отрепетированного актером мотива поведения героя, перехода одной драматической ситуации в другую, необычного сценического трюка в традиционную фабулу. Но и при таком толковании комедии дель арте сохраняется ее отличительная черта: сращенность актера и избранной им маски-роли. Маска «кроится по мерке» артистической индивидуальности актера, одновременно вбирая в себя объективные общечеловеческие черты. Человеческая индивидуальность актера при этом остается в тени, ее энергия не активизируется.

Камерный же театр отличала чрезвычайно развитая, для таировского метода сущностная способность актера оправдывать формы искусства жизненной силой, человеческой инициативой и творческой энергией. Сам широчайший спектр несхожих, часто полярных ролей актера и всей труппы свидетельствовал о новых возможностях профессии. Здесь при создании образа Арлекина или Протагониста, героя эпизода, хорового начала актер стремился представительствовать от идеально обобщенного лица — творящего человека, — в открытую объявляя о своей воле к созданию сложного сценического образа, принципиально не исчерпывающегося ни маской, ни ролью. А значит, в любой, даже самой маленькой роли одарялся Таировым ощущением собственной значительности. Эпохой Возрождения внесенное понятие «радостная душа» — «такое человеческое {183} свойство, которое отличает актера от неактера не по признаку профессиональному… тут именно свойство личности человека, внутренне обеспечивающее актуализацию в театре его артистической индивидуальности»[522], — стало одной из главных категорий искусства таировской труппы, желавшей быть самостоятельно жизнеспособным, из индивидуальностей состоящим целостным творческим организмом. Эта эстетическая позиция отстаивалась в открытой полемике, выражала мировоззрение коллектива; исследователи были правы — мировоззрение, близкое романтическому, но не на уровне следования художественному стилю конкретной исторической эпохи, а на уровне жизненной философии, по существу связанной с возрожденческой. Помимо всего прочего, именно эта позиция предопределила, не могла не предопределить тот конфликт, в котором уже с 1924 года — очень рано — находился Камерный театр с официальными установками советской власти на выполнение социальных заказов, как раз личностные свободы и опровергавшими.

Перепутать, где актер, а где герой, в Камерном театре было нельзя, сращенность исполнителя с ролью не допускалась. За основу роли в «Принцессе Брамбилле», например, бралась традиционная или сочиненная театром, знакомая любому неискушенному зрителю или еще невиданная, но легко доступная для понимания маска. Можно сказать, что в МКТ и амплуа нередко сводилось к маске, в «Жирофле-Жирофля» — к набору ярких штрихов, нескольких приемов «опереточного отца», «героя-любовника», «злодея», «кокетки». С ролевой напрямую соотносилась актерская маска старого или новейшего зрелищного искусства: у В. А. Соколова — «клоуна», у Н. М. Церетелли — «светского денди» урбанистической фильмы, у Л. А. Фенина — «простака», у А. Г. Коонен — «проказницы» (определение Мейерхольда), — и в каждом случае одновременно эксцентрика. Актерская маска обретала относительную независимость, обыгрывалась ее создателем различными и всегда непростыми способами, вплоть до откровенного противопоставления маски и личности актера. Важно, что ролевые и актерские маски испытывались режиссером в непредсказуемых и разных сочетаниях, не закреплялись за одними и теми же актерами, с довольно большой степенью свободы «гуляли» по труппе Камерного театра. Эффект неожиданности, вызванный совершенным актерским преображением, был действенной величиной театра Таирова: подобно яркой искре, меняющей {184} привычные очертания предметов и фигур, он озарял актера, рискнувшего «примерить» незнакомую маску, войти в новые отношения с ней.

В маски актера и роли входили особенности той или иной артистической индивидуальности (но не личности актера). И все же не ими такие маски определялись. Главные их характеристики при переходе роли от одного актера к другому сохранялись как примета зрелищного искусства и в основе своей величина постоянная, как некий фиксированный элемент — промежуточное звено между «актером» и «ролью» на пути к «образу». Зато связи признаков всякой маски и всемерно акцентированных свойств каждого актера были подвижными и для режиссера в высшей степени содержательными. Содержательным мог становиться и сам язык творящего на сцене человека. Обе последние величины имели прямое отношение к личности актера.

Таировский актер, принципиально отличаясь от мейерхольдовского, имел точки соприкосновения с ним. И тот, и другой любил и умел «играть с тем сценическим образом, который он сам же создавал перед аудиторией»[523]. Но Б. В. Алперс, утверждавший, что в начале 1920‑х годов это всегда превращало актера ТИМа в «актера-агитатора», «актера-трибуна», а актера МКТ вырывало из революционной действительности и замыкало «в эстетических границах театра как искусства», заблуждался. Вернее, давая точнейшие описания игры, был крайне тенденциозен в выводах.

Герой «Великодушного рогоносца» Брюно, каким его увидел Алперс, «стоял перед публикой с бледным застывшим лицом и на одной интонации, в однообразной картинной декламаторской манере, с одним и тем же широким жестом руки произносил свои пышные монологи». Персонаж Фернана Кроммелинка выступал в ролевой маске, рисовался И. В. Ильинским — в ТИМе «простаком» — в определенной, легко узнаваемой ложноклассической манере. И Мейерхольд, и Таиров задействовали память Театра. Но исследователь продолжает описание: «А над этим Брюно потешался актер, в патетических местах его речей проделывая акробатические трюки, а в моменты его драматических переживаний рыгая и смешно закатывая глаза»[524]. Монологи героя отличались пышностью, речи — патетичностью, переживания имели драматические моменты. {185} Поведение же актера обусловливалось свойствами другой маски — сценического «простака», — его действия и повадки были парадоксальным образом соотнесены с поступками и манерами «героя-любовника» и оттого еще более смешны. Мейерхольдовский актер с наслаждением глумился над Брюно — «Отелло, который сам себе и Яго» (формула К. Л. Рудницкого), «раздевал» поэта, непомерностью своей претензии на чужую душу превратившего себя в обывателя. А заодно, оставаясь в границах собственной маски и беззастенчиво прибегая к взятым из современной жизни способам, потешался над приведенным к стандарту старой сцены «любовником-ревнивцем», бесцеремонно снижая его манеры, акробатическими трюками и театральными шутками провоцируя в зале взрывы хохота.

Ядро постановочного замысла «Великодушного рогоносца» формировалось в процессе глубинной разработки теории гротеска. Мейерхольд синтезировал общеэстетические, искусству в целом принадлежащие категории (высокое — низкое, прекрасное — уродливое, трагическое — комическое) в ходе строительства действия драматического и нужного эффекта достигал в столкновении противоположностей. Болезненную ситуацию предабсурдистской пьесы разыгрывали здоровые, молодые, жизнерадостные и очень энергичные люди. Вновь вошедший в моду «дзанни», ловкий и современный «простак» расправлялся с искусственно сконструированной формулой «ревнивца», намного превосходя «героя-любовника» в активности.

Подобное строение «образа» можно обнаружить и в актерских работах таировской «Жирофле-Жирофля». Характеризуя ансамбль спектакля, рецензенты демонстрировали удивительное единодушие, использовали одну и ту же ассоциацию. «Такое ощущение, что находишься на перекрестке в центре стремительного водоворота»[525], — признавался Ю. В. Офросимов; «буйного водоворота, который кружит всех и вся, начиная от первого занавеса, ни на минуту не ослабевая и не выпуская свою добычу до самого конца»[526], — уточнял Е. А. Зноско-Боровский. «Добычей» режиссера и актеров в этом спектакле стало все, связанное с опереттой: музыка, либретто, декорации, костюмы, зрители с их привычками и пристрастиями. «Добычей» в «Жирофле» были и амплуа, а их единоличными владельцами — {186} актеры, и это подтверждено многочисленными наблюдениями критиков, советских и зарубежных.

Ф. А. Степун, например, назвал опереточную инженю «заплаканным “пупсом”», а А. Г. Коонен — «играющей кошкой». Фиксируя стилистику и структуру образа, он писал: «В основе Жирофле-Жирофля Коонен лежит капризная, заплаканная, но улыбающаяся девочка: отсюда взгляд исподлобья, надутые губы и быстрое приседание. С этим первым мотивом образа сложно сплетен другой: во внезапных препинаниях сценических перебежек, в отливном движении тела, в манере спиною бросаться в объятья есть что-то от грации и стилистики звериной эротики»[527].

Степун не сомневался: «Мараскин добродушен, глуп, влюблен и труслив». В. Битт утверждал, что зрители безошибочно узнавали в герое Церетелли «типичный образ глуповатенького фата — опереточного жениха»[528]. Но сам Н. М. Церетелли, по мнению Зноско-Боровского, был верхом «ядовитой и изящной остроты», и зрители, затаив дыхание, следили за драматическим танцем актера, «такого вездесущего в своей подвижности, такого ловкого в невероятных акробатических трюках, что кто-то восторженно сказал в кулуарах: “Это каучуковый человек”». А И. П. Соколов сравнил жонглирование Церетелли «своей стройной фигурой» и предметом с «игрой тросточкой и котелком гениального Чарли Чаплина»[529].

Намеренно отчетливой в структуре «образа» была черта, разделяющая «актера» с «ролью». Явным оказывалось и промежуточное звено: примета зрелищного искусства, взаимоотношения двух масок — ролевой и актерской. «Герой-любовник» оперетты и его современный вариант — «светский денди» урбанистической фильмы — становились «добычей» «синтетического актера», служили Церетелли «своеобразным прибором» (определение К. Н. Державина), предназначавшимся для беспрестанного обыгрывания. Актер с блеском использовал открытую для него режиссером возможность демонстрировать свою точку зрения на подобные амплуа и реализовать собственную творческую энергию. Принадлежащие разным частям «образа» маски подвергались откровенному пародированию.

{187} Тонкое тело опереточного фата, затянутое в трико, казалось неправдоподобно длинным. Деталями костюма выбирались гиперболизированные части фрака. Реверы и фалды — громадные, резко очерченные, топорщившиеся — дополняли такие же «громадные манжеты поверх рукавов, бумажная горжетка на шее, бумажная браслетка на бравой ноге, цилиндр на клеенчатом черепе и хлыст в руке!»[530] Первый «герой-любовник» классической оперетты был воспринят зрителями «легким как перышко» черно-белым кузнечиком. По сцене порхало, преодолевая силу земного тяготения, фантастическое существо — Мараскин, способный удержать равновесие только в движении. Все перепуталось в его голове, все неслось и крутилось перед ним, и сам он танцевал, пел и кружился, щелкал хлыстом, без конца перескакивая с места на место, без устали подбрасывая свое гибкое тело выше и выше. Создавалось впечатление, что утративший чувство реальности жених непременно сорвался бы с высоты и разбился бы оземь, остановись он на миг, прекрати проделывать безумные трюки.

Мараскин, представлявший в спектакле Таирова целое театральное амплуа, а значит и само это амплуа (переход на новый уровень обобщения), оказывались на грани между жизнью и смертью. Недаром герой ассоциировался у критиков с эквилибристом на проволоке, укротителем хищников в клетке, воздушным гимнастом под куполом цирка. Он не падал и не разбивался только потому, что на протяжении всех трех актов находился (буквально как ведомая марионетка) в руках прекрасного мастера своего дела Н. М. Церетелли — актера, соединившего «большие гимнастические (акробатические) способности, мимику и настоящий драматический талант»[531]. Зафиксированное несколькими сочными мазками амплуа всецело зависело от воли актера, подавалось в новом контексте и оттого так сильно преображалось, что пребывало уже у последней черты своего существования.

Обратное по смыслу, но знакомое по структурной логике превращение происходило и с актерской маской. Ею Церетелли отважился очертить художественные пределы собственного кинематографического имиджа: в светском красавце с отточенными до изящества манерами обнаружил сходство со сверхсовременным механизмом. По утверждению И. П. Соколова, «в Мараскине показал стиль какого-то индустриального дэндизма, {188} какую-то элегантность и эластичность шикарной динамо-машины»[532].

Таков был пародирующий план, двухслойный, сотканный из более тонких и, несомненно, современных нитей, вместе с пародируемым составивший аттракционную ткань взаимоотношений «синтетического актера» с амплуа различных видов зрелищного искусства. В образе, созданном Церетелли, живое, самобытное в человеке накрепко переплеталось с механистическим, марионеточным, он «играл противоположностями».

И все же лучше всех стилистику и возможности игры в образ и образом в «Жирофле-Жирофля» раскрыли В. А. Соколов и Е. А. Уварова — создатели ролей супружеской четы Болеро и Авроры. Оставшийся в Германии во время гастролей Камерного театра 1925 года Владимир Александрович Соколов неизвестен своим соотечественникам, его имя давно выпало из истории русского театра. И потому разговор о нем должен быть более подробным.

Соколов был человеком исключительно театральным. Он закончил школу актрисы Московского Художественного театра С. В. Халютиной, преподавал в ней, поставил с учениками «Незнакомку» Блока, в 1913 сыграл на сцене МХТ свои первые маленькие роли. В 1914 году вступил в труппу Камерного театра. В 1916 был призван на военную службу. Воевал. Через три года вернулся к Таирову и проработал с ним до 1925. Соколов владел многими театральными профессиями. На сцене Камерного театра осуществил постановки «Карнавал жизни» (1916, в соавторстве с Г. А. Авловым) и «Вавилонский адвокат» (1924) — спектакль, разыгранный молодежью театра. Был режиссером нескольких работ актерской и кукольной студий, главная из них — «Укрощение строптивой» с П. И. Щирским в роли Петруччо (1921). Соколов руководил Мастерской кукольного театра, был одним из первых актеров-кукольников в советской Москве, инсценировал «Синьора Формику» Гофмана, писал и переводил с других языков теоретические статьи о театре марионеток, стал одним из ведущих педагогов актерской студии МКТ. С 1919 года вошел в число лидеров таировской труппы. Особое пристрастие питал к шуткам, свойственным театру, к цирковым трюкам, эксцентрике, забытым или неиспробованным возможностям сценической игры. «Глубокий след в актерском творчестве Соколова оставила встреча в Москве с японской театральной труппой Ханако, к которой он {189} на некоторое время присоединяется, и дружба с танцовщицей Айседорой Дункан»[533].

В первой половине 1920‑х годов В. А. Соколов был одним из самых замечательных актеров советского театра. Пресса тех лет показывает: этому «меткому и остроумному»[534] актеру были подвластны жанрово-полярные образы. «В нем наш театр имеет сильнейшее свое комическое дарование»[535], — утверждал рецензент еженедельника «Театр». «Вот поистине настоящий комик-буфф, именно буфф, а не то, что у нас понимается и подается под этими словами. Куда Ярону и Монахову!»[536] — считал О. С. Литовский. Рядом с этими оценками образа Болеро соседствовали абсолютно иные характеристики возможностей Соколова. В этапных спектаклях на пути Камерного театра к трагедии «Адриенна Лекуврер» и «Гроза» актер достиг трагического звучания образов Мишонэ и Тихона. Неуклюжий увалень, долгие годы бледневший перед матерью, добродушный человек с разбуженным Катериной сознанием, презревший собственную меланхолию, Тихон у Соколова совершенно неожиданно для зрителей обнаруживал столько боли за людей, с такой энергией и страстью восставал против беспредела домостроя и порядка всего общества, что был воспринят «гуманистом с редкой широтой размаха»[537].

Однако самых выдающихся успехов актер добивался в сочетаниях смешного и страшного; комического, драматического и трагического. В спектакле «Святая Иоанна» критику из Ковно запомнилась игра многих актеров. И тем не менее он настаивал: «Соперничали двое, А. Коонен и В. Соколов»[538] — Иоанна и «издевательски задуманный и великолепно осуществленный Соколовым»[539] дофин, оказавшийся «несомненно злее и острее, чем у Шоу»[540]. «К области гофмановской фантасмагорий»[541] {190} критики относили рельефно выделенную актером фигуру аббата Кьяри. Играя Паскуале Капуцци («Синьор Формика»), Соколов не ограничивался «контурами психологического шаржа», «достигал в комическом столь жутких эффектов»[542], что и эта его работа была признана глубоко драматической и подлинно гофмановской. «Напрасно упрекать Соколова в патологичности, извращенности, “чеховщине”. Ничем другим гофмановский синьор Паскуале в 1922 году быть не может»[543], — весьма неловко защищал актера рецензент журнала «Театр и студия». Подозрения в патологичности и извращенности игры неисчерпаемых в своей фантазии актеров — М. А. Чехова и Соколова — возникали у некоторых рецензентов из-за неоправданности сравнения с создателями образов прямых жизненных подобий.

Близость двух русских актеров подтвердилась впоследствии. Когда судьба свела Соколова и Чехова в Германии у режиссера Макса Рейнхардта, они оказались создателями одной и той же роли. М. А. Чехов свидетельствовал: Рейнхардт «предложил мне сыграть роль Skid’а в “Artisten”[544], Skid — клоун (!). Роль трагикомическая. В Берлине Skid’а с большим успехом играл В. А. Соколов. Рейнхардт хотел, чтобы я играл в Вене»[545].

О роли Среды, Вормса («Человек, который был Четвергом») С. А. Ауслендер писал: «Великолепен Владимир Соколов, который с виртуозной тонкостью и четкостью перевоплощается из старого параличного профессора в молодого актера, без конца снимает и одевает эти две маски, не нарушая, вместе с тем, единого образа. Вообще, этот маленький человек с иронически печальным лицом вырастает в крупную артистическую фигуру подлинного мастера»[546].

Ироническая печаль на лице первоклассного комика-буфф, едкий и горький юмор неисчерпаемой по форме выражения словесной и пластической эквилибристики очень музыкального актера помогли убедить сотрудника Мейерхольда В. Н. Соловьева {191} в возможности существования «синтетического актера». Соловьев, у которого «стремление театра создать синтетического актера вызывало некоторое сомнение», все же признавал: «Единственное и счастливое исключение в этом отношении представлял собою В. Соколов», к тому же лучше других овладевший «техникой пользования театральной конструкцией»[547].

В роли Болеро, по словам В. Г. Шершеневича, актер не пренебрегал трюками, которые «настолько свойственны оперетте, что их проделывал сотни раз любой опереточный провинциал»[548]. Но кроме опознавательных знаков амплуа «опереточного отца», «добычей» Соколова была «визитная карточка» другого вида зрелища — цирка. Одна, казалось бы, частная деталь — живой желтый хохолок, вздымавшийся в минуты тревоги на голове Болеро, — буквально приковала к себе внимание критиков, и не случайно. «Режиссерская концепция роли отца Жирофле-Жирофля — клоун, — констатировал А. В. Бобрищев-Пушкин, — рыжий клоунский парик с забавно подымающимся дыбом и качающимся при волнениях вихром, соответствующий грим и костюм, но какой это был милый клоун»[549].

И не только милый, но прямо-таки необыкновенный. Недаром очень несхожие критики, описывающие этот образ, прибегали к обороту «оказалось, что…» и такое возможно. Оказалось, что с актерской маской можно играть так же, как с ролевой. Напоминая зрителям известные и знакомя их с самостоятельно сочиненными личинами одной и той же классической маски, можно лишить ее однозначности, выстраивая связи между этими личинами, обнаружить новые драматические противоречия системы «образ». Стоит актеру захотеть, и «клоун» превратится в марионетку в его руках, она заговорит, задвигается, оживет и, главное, вступит с персонажем оперетты и со своим творцом в те отношения, которые определит он сам — ведущий — знаток театра марионеток В. А. Соколов. Что это — крайнее воплощение программной мысли М. А. Чехова о контроле творческого Я («высшего сознания», по Чехову) за героем? Видимо, да. Но и новое воплощение. Ведь сочиненный и материализованный на Камерной сцене «клоун» никакого отношения к персонажу и роли Лекока не {192} имеет, его в помине нет и в московской версии либретто «Жирофле-Жирофля». «Клоун» — личное сочинение все того же В. А. Соколова и всего лишь часть произведения его искусства.

Способ существования Соколова на сцене дает возможность сравнить его не только с великим импровизатором М. А. Чеховым, но и с актером совсем иной школы — И. В. Ильинским, в 1924 году создавшим своего «клоуна» в мейерхольдовском «Лесе». Ролевая маска Ильинского «комик» Аркашка Счастливцев характеризован К. Л. Рудницким как «хитрый и проказливый посланец сегодняшней публики, самой аудиторией вытолкнутый на подмостки, чтобы там все перевернуть вверх дном, поставить прошлое “дыбом”». В сердцевине образа — столкновение сегодняшнего содержания роли (его несет представитель собравшихся в ТИМе жителей послереволюционной Москвы) с тем, которое закреплено за традиционно-игровым типом — «клоуном». Когда маска Ильинского — «клоун» — входит в действенные отношения с Аркашкой — «комиком» Островского, — и рождается знаменитый «проказник».

Но это не все, что выясняет исследователь. В последнем по времени описании «Леса» Рудницкий особенно отчетливо утверждает: «Между Аркашкой и зрителями мгновенно устанавливались короткие отношения взаимной солидарности: для публики этот озорной, беспутный комик был “свой”, точно так же как его величественный спутник — Несчастливцев, как гонимые, но непокорные влюбленные Аксюша и Петр. А все остальные казались врагами, “чужими”, и глумиться над ними было одно удовольствие»[550]. Деление персонажей на «своих» и «чужих», на друзей и врагов — в 1924 году политически актуальное, разводящее людей на «новых» и «старых», — по Рудницкому, было в спектакле явным и последовательным (но, конечно же, его не исчерпывающим). И выполнялось настолько эмоционально заразительно, чтобы и в зале возбудить жажду поступка, чтобы не только «левому» критику В. И. Блюму, но и обычному зрителю захотелось вместе с актерами «раскрошить, расплясать, рассмеять этот старый, дохлый, но — черт побери! — все еще хватающий живое “быт” и его постылые хари!»[551] На этот эффект прежде всего была рассчитана актерская маска Ильинского — современный Арлекин, превосходный «цирковой рыжий». Любимец народной аудитории гарантировал режиссеру понимание и доверие широкого зрителя.

{193} На противопоставление: люди «старой» и «новой» эпохи, — никогда не ориентировался Камерный театр, и в послеоктябрьские годы отстаивавший вечные, общечеловеческие ценности. Но, несмотря на это в момент революции наметившееся и до середины 1920‑х годов существовавшее, коренное различие в позициях Мейерхольда и Таирова, структурно образы Соколова и Ильинского близки: в их сердцевине взаимодействие маски представителя современного зрительного зала с традиционно-игровой маской.

В «Жирофле» оказалось, что с помощью вроде бы до конца исчерпавшего себя клоунского костюма и банальнейшего циркового трюка раскрываются самые характерные черты театрального персонажа и жизненного прототипа. Вот желтый с белым широчайший фрак, висевший — так ему в цирковой буффонаде и полагается — на плечах «клоуна» Соколова как на вешалке, полностью скрывающий хрупкую фигурку папаши Болеро, оставляя открытыми начинавшие было выразительно жестикулировать и тут же заставлявшие друг друга «замолчать» руки, да тонкие, согнутые в коленях, иксообразные ноги. Клоунский фрак настолько широк и свободен, что Болеро в нем легко прятаться. Невероятно пугливый, «опереточный отец» резко приседал, и его ноги исчезали под фраком-балахоном; голову и верхнюю часть туловища вдруг скрывал воротник, неожиданно превращавшийся из почти незаметного в огромный и пышный; руки словно втягивались внутрь, кисти защищали мгновенно выраставшие манжеты.

Болеро ухитрялся спрятаться весь целиком, он просто исчезал на глазах у зрителей. И именно в тот момент, когда «опереточный отец» оборачивался грудой накрахмаленной ткани и картона, оживал и начинал трепетать от страха хохолок «клоуна» Соколова. Болеро пытался выйти из положения по-другому: бросался на пол, распластывался и полз к ближайшему прибору станка, чтобы слиться с ним, либо скрывался в рюшах юбки своей жены Авроры. Но… опять вставший дыбом клоунский хохолок выдавал его. Ему удавалось скрыть свою плоть, но не душу, он умел прятать тело, но не чувства. И когда в танце Болеро — центральной сцене «клоуна» Соколова — эмоции стали совершенно неуправляемыми, оказалось, что в поле пересечения ролевой и актерской масок чувства вольны вырваться из телесной оболочки: им, способным вздыбить парик, ничего не стоит заставить плясать и упавший с ноги башмак. «Он танцует до изнеможения, так, что уже не может стоять на ногах. Он опускается на стул и продолжает танцевать сидя. Обессиленный, он падает на пол и лежа все-таки {194} танцует. Туловище сдается, тогда одна нога продолжает танцевать сама по себе. Отмирает нога, теряет башмак, и башмак танцует дальше. Владелец башмака пытается прибить его к полу, но это ему не удастся: одержимость танцем должна исчерпать себя до конца»[552], — писал восторженный берлинский критик Зигфрид Якобсон.

Но разве это просто танец и только трюк? И кто этот ОН — владелец башмака, которого Якобсон не решился назвать по имени? Кто, как не сам первоклассный комик В. А. Соколов, увлеченно жонглирующий масками «опереточного отца» и «клоуна», свободно комбинирующий их варианты на протяжении всего действия? ОН — это Актер, способный играть масками разных видов зрелища, разными уровнями обобщений и самыми несопоставимыми смыслами в пределах единого образа. Это Актер, ключом к сложнейшему образу выбравший старый примитивный трюк. И доказавший, что живой клоунский хохолок, не перестающий почему-то смешить людей всякого возраста, может стать той веревочкой, за которую нужно только потянуть, и для театра, и для зрителя откроются неведомые возможности. Актер, завоевавший на берлинских гастролях 1923 года звание «гений гротеска»[553].

Соколов «с треском вставлял свои цирковые трюки для усиления темпа происходящего»[554], преображал опереточного папашу с помощью рыжего коверного, конечно же, не для того, чтобы пестро расписать опереточную роль. «Традиционную манеру комика-буфф Соколов прокартонил и отшлифовал эксцентризмом», его несомненный «рекорд “гротеска-буфф”»[555] состоялся тогда, когда зритель ощутил с какого-то момента действия начинающую преобладать едкую иронию артиста над привыкшим бояться, прятаться и все-таки не сумевшим стать незаметным, пребывавшем в полной неопределенности «маленьким интеллигентом». В этом фантастически эрудированном интеллигентике с удивительно подвижным лицом, всегда выразительными, вдруг наполнявшимися вселенской болью глазами и концентрировался тот смысл, который имел самое непосредственное отношение к москвичам 1922 года.

{195} «Окрылять гротескную акробатику»[556] клоуна Соколов взялся для того, чтобы и папаша Болеро, и сидящие в зале обрели хоть какую-то определенность, заговорили своим языком (а именно так поступал Соколов, частенько «выглядывая» из-за спины Болеро) и сумели увидеть повод для радости. «Откровенная жажда смеха, проповедь дерзкой юности, насмешка над старым, разоблачение напрасных страхов и не страшных опасностей», — вот что открылось П. А. Маркову в таировской версии французской оперетты. Спектакль «Жирофле-Жирофля», по его словам, «утверждал радость жизни»[557]. Актерская игра вселяла уверенность: чувствовать и мыслить человеку нельзя запретить. Гражданская война кончилась, Россия вновь училась жить в гражданском мире. Для передовой интеллигенции, которая само обновление страны под сомнение не ставила, 1922 год был годом надежд…

Символом художественно-мировоззренческих устремлений Таирова в жанре трагедии суждено было стать «Федре», увидевшей свет рампы раньше, чем «Жирофле-Жирофля». Показательно, что, делая решающий шаг в воплощении по-новому понятого сценического синтетизма, режиссер выбрал совершенную, классическую «Федру» Жана Расина. Для создания высокохудожественного «синтетического спектакля»-трагедии ему потребовалась соответствующая литературная основа.

При этом руководитель МКТ по-прежнему был убежден, что для его коллектива пьесы в готовом виде не существует, даже в случае с канонизированной формой классицистской трагедии, казалось бы, не поддающейся изменениям. «Самое важное в том, как подошел театр к спектаклю, была атака в лоб. <…> И когда в лилово-сине-голубом свете на своих котурнах, двигаясь с великолепной уверенностью по наклонным ступеням и площадкам, пошли друг к другу, в широком ритме жестов и движений и в мелодике размеренной речи, одинокие фигуры трагедии, ведомые сурово-скорбной Федрой — Коонен, — школьный Расин зажил обновленной жизнью»[558].