Summary Nikolai Pesochinsky. The Actor in Vsevolod Meyerhold’s Theatre 1 страница

The article on Meyerhold’s theatre method of acting is based on shorthand records of the director’s classes in his theatre workshop, which have never been published, the records of his rehearsals, Meyerhold’s speeches, his disciples’ memoirs, «The Love of Three Oranges» (the magazine published by Meyerhold). critical reviews of the 1910 – 1930 s. The development of Meyerhold’s school of acting is shown from as early as the first symbolistic experiments of the Studio Theatre in Povarskaya Street (1905) and Komissarzhevskaya’s Theatre (1906 – 1907) up to Meyerhold’s teaching at his theatre workshop (1921 to 1938).

The three main parts of the article are: Acting in Meyerhold’s Theatre Aesthetics; Structure of Theatre Character; Biomechanics. Grotesque, musical and metaphoric nature, constructivist action are shown to be the essentials of Meyerhold’s Acting school. The character in Meyerhold’s theatre is part of the «Theatre of Syntheses» but not of the realistic «Theatre of Types». Its structure is based on «the mask principle», estrangement, paradoxical combination of traditional character type (emploi) with elements of authentic life, polyphony of associations. As for the essence of acting art and the acting techniques used in his theatre, Meyerhold’s main ideas were conscious acting, psychophysiological coordination of thought — movement — emotions — speech, a special understanding of rhythm and space, rules of musical thinking, the principle of «pre-acting».

С. Г. Сбоева Актер в театре А. Я. Таирова

{155} 1

А. Я. Таиров входил в искусство во время смены театральных эпох, когда проводником современного мировоззрения в системе театра становилась режиссура. Одна из главных особенностей этого процесса, ориентированного на организацию новой целостности спектакля, состояла в сознательном, гораздо более разнообразном и тесном, чем прежде, общении с другими искусствами. Создатели театральных систем XX века активно применяли как отдельные приемы, так и коренные структурообразующие принципы литературы, музыки, живописи, пластики, позднее — кинематографа. В центре внимания оказался вопрос о необходимости сохранить и переосмыслить родовые признаки театра.

Литературно-теоретическое наследие Таирова открывается размышлениями об общих закономерностях эволюции театрального искусства[473]. Переход к новой целостности, выдвижение профессии режиссера, лидерство режиссуры молодой актер Театра В. Ф. Комиссаржевской Таиров считал оправданными и своевременными. Тем не менее был обеспокоен положением современной сцены: его тревожила направленность перехода к новому. Делая первые шаги в режиссуре, Таиров утверждал, что театр уклоняется от разработки собственной, органически присущей ему образности и тем самым изменяет своей природе, предает своего творца — актера. Это явление, по его мнению, объяснялось тем, что новаторские поиски К. С. Станиславского и В. Э. Мейерхольда выходят из берегов исконно театрального русла. Театр в формах прямых жизненных соответствий (МХТ), равно как и в формах, свойственных прежде всего изобразительному искусству (неподвижный театр Мейерхольда), был одинаково чужд Таирову, ибо не раскрывал многообразия возможностей актера. Этой позиции он придерживался и впоследствии: при организации Московского Камерного театра, в театральном манифесте «Записки режиссера», в высказываниях и статьях 1920 – 40‑х годов, по мере знакомства {156} с западноевропейской культурой выходя за рамки полемики с конкретными театральными деятелями.

Выявить подлинно театральные элементы из комплекса разного рода искусств во всех видах театра, чтобы затем воссоединить их в «синтетическом спектакле» — новом виде сценического представления, таком же самостоятельном, как драматический спектакль, опера, балет или пантомима, — такова была цель, которой задался Таиров, организуя Камерный театр. Центром всех режиссерских построений он сделал актера и выразил свое видение театра в ясной формулировке: «Синтетический театр — это театр, сливающий органически все разновидности сценического искусства так, что в одном и том же спектакле все искусственно разъединенные теперь элементы слова, пения, пантомимы, пляса и даже цирка, гармонически сплетаясь между собой, являют в результате единое монолитное театральное произведение. Такой театр по самому существу своему не может мириться с отдельными актерами драмы, балета, оперы и др., нет, его творцом может стать лишь новый мастер — актер, с одинаковой свободой и легкостью владеющий всеми возможностями своего многогранного искусства»[474].

Само определение «синтетического театра» говорит о том, что главная и самая сложная из задач, которые предстояло решить Таирову, заключалась в целенаправленной подготовке труппы. В начале века актерские навыки не соответствовали планам и замыслам реформаторов сцены. Помимо постановочных от режиссера требовались педагогические способности. Каждая режиссерская система предлагала собственную методологию воспитания актера и труппы. Но и на общем фоне задача, которую брался осилить Таиров, не теряла своей масштабности, смущала чрезмерной смелостью, казалась (и продолжает казаться) невыполнимой многим.

Собирание труппы Камерного театра начиналось двумя путями: привлекались актеры со стороны, создавалась своя школа-студия. Состав труппы неоднократно переукомплектовывался. Значимость школы с годами резко возрастала. В театральном манифесте «Записки режиссера» (написан в 1915 – 20‑м годах) руководитель МКТ закреплял пройденное, обобщая собственный опыт в выводе: «Работа режиссера и актера только тогда может создать подлинное театральное искусство, если они творчески неразлучны и если актер с первых же шагов своего школьного бытия научился чувствовать своего режиссера, {157} а режиссер — своего актера. Иначе им нечего делать на одной сцене, иначе нет творческого коллектива, а значит — нет и театра»[475].

В литературе о Таирове утвердилось ошибочное мнение, переходящее из одной книги в другую, что школа при Камерном театре была образована в 1918 году. Но первые сведения о ней пресса зафиксировала уже в 1915. Камерный театр родился 12 (25) декабря 1914 года — шла первая мировая война, — а 6 сентября 1915 «Театральная газета» сообщила: «При Камерном театре открылась бесплатная школа драматического искусства»[476]. Через год Таиров провел следующий набор в студию[477].

Самостоятельного значения школа при МКТ в то время еще не имела. Студия 1915 – 16 годов характеризовалась слитностью постановочных и учебных задач. Обучение вновь вступивших (как в труппу, так и в школу) непосредственно зависело от процесса работы над очередными спектаклями, особенностями этого процесса определялось. Потому и строгого разделения на актеров и студийцев не было. Сначала воспитать труппу, отыскать близких по устремлениям художников, композиторов и балетмейстеров, проверить их в совместной работе и лишь затем поделиться открытиями со зрителем — такой возможности у Камерного, как и у других театров, созданных перед Октябрем, не существовало. В то же время публичность экспериментов активизировала творчество, коллектив не замыкался в себе.

Большую часть труппы в ту пору составляла молодежь, специальной подготовки не имевшая. Ведущие актеры получили театральное образование у разных педагогов: в школе МХТ — А. Г. Коонен, Н. И. Комаровская, Е. В. Позоева, Е. А. Уварова, В. А. Соколов, Н. М. Церетелли; Малого театра — С. С. Ценин; у Мейерхольда — В. А. Подгорный, С. М. Вермель. Некоторые овладели сценическими навыками на практике: М. М. Петипа, А. А. Чабров (настоящая фамилия Подгаецкий), Н. Э. Коллэн. Под непосредственным влиянием Таирова до открытия Камерного театра формировался один И. И. Аркадии (Общедоступный и Первый передвижной драматический театр П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской). Вступив в Камерный театр, все первоначально учились. Наиболее опытные и способные к педагогике, продолжая совершенствовать {158} свое мастерство под руководством Таирова, вскоре сами оказались учителями молодежи.

12 февраля 1917 года Камерный театр, как известно, был закрыт — его экспериментальные поиски противоречили коммерческим планам арендаторов особняка на Тверском бульваре. Но маленькая группа художников, стоявших у истоков МКТ, пополненная новыми людьми, сохранила единство, чтобы продолжать начатое дело. Таиров, Коонен, Церетелли и Анри Фортер (заведующий музыкальной частью) организовали общество «Камерный театр». С помощью преданных друзей и зрителей, ставших его акционерами, 9 октября 1917 года спектаклем «Саломея» Московский Камерный театр открылся для зрителей во второй раз: на крошечной, технически не оснащенной сцене Российского Театрального общества Таиров продолжил движение с той точки, на которой несколько месяцев назад его театр вынужденно остановился.

И когда через две недели плохую или хорошую, но устоявшуюся жизнь всех и каждого перевернула Октябрьская революция, работа по воспитанию актера и формированию труппы в Камерном театре не прервалась и последовательности в действиях его сотрудников не убавилось. Это вовсе не означало, как долгое время хотели думать, что таировцы «не заметили» социальных преобразований новой власти — такое было абсолютно невозможно. Несправедливо и общепринятое мнение о том, что таировцы не участвовали в глобальном преображении страны, напротив, стремясь к обновлению жизни и искусства, отыскивая и исследуя те качества человека, на которые можно положиться, они включились в этот процесс еще до революций. Реформа театра представлялась им необходимой, очень важной составляющей всеобщих перемен, так как делала ставку на развитие творческого потенциала человека, напрямую связывалась с мировоззрением и духовной жизнью людей в будущем обществе.

О том, что в Камерном театре понимали размах происходящего и не отворачивались от реальности, говорит крутой поворот во взглядах Таирова на зрителя. Театр, само имя которого фиксировало камерность, избранность аудитории, продолжая экспериментировать, сразу после Октября переориентировался с так называемого «своего» зрителя-интеллектуала на широкий круг новых зрителей. Задачи общества «Камерный театр» пополнились популяризацией театра, знакомством с его идеями как можно большего числа людей. Коллектив нашел поддержку у наркома просвещения А. В. Луначарского и вернулся в свое здание на Тверском.

{159} В октябре 1917, как обычно, «был объявлен набор в школу и начались занятия с молодежью»[478]. Пополнение труппы 1917 – 20‑го годов оказалось более перспективным, чем предыдущее. Н. Э. Коллэн, Н. И. Комаровская, М. М. Петипа и А А. Чабров работали под руководством Таирова интенсивно, но недолго (Коллэн впоследствии вернулась в МКТ). Сменившие их Х. Ф. Бояджиева, Л. М. Мансур, Н. И. Быков, Ю. Н. Васильев, Н. В. Малой, А. А. Румнев, Н. А. Соколов, В. А. Сумароков являлись членами коллектива длительное время (постоянно или с перерывами). Значительный вклад внесло и более короткое пребывание в театре Б. А. Фердинандова и К. В. Эггерта, К. Г. Сварожича и П. И. Щирского.

Подготовка актеров по-прежнему складывалась из учебных уроков и специальных занятий, сопутствовавших репетициям спектаклей. Первые усложнялись и разнообразились, их число возрастало — педагоги накапливали опыт. Все большее внимание уделялось пластике. Единственными актерами, объединенными настоящей школой, в совершенстве владеющими своим материалом и понимающими значение этого материала для сценического творчества, Таиров считал актеров балета. И стремясь к тому, чтобы его труппа обладала их преимуществом — виртуозным, в одно русло направленным мастерством, — постоянно сотрудничал с хореографами-новаторами. В 1917 году режиссер пригласил в театр реформатора балетной сцены М. М. Мордкина, который занимался пластикой со студийцами и актерами, был постановщиком танцев в «Саломее» и «Ящике с игрушками». Следующие два сезона движение, пластику и танец в МКТ преподавал К. Я. Голейзовский, здесь формировалось дарование Н. А. Глан.

Во время сезона 1918/19 года Таиров открыл Мастерскую-студию. Деятельность этой актерской мастерской (1918 – 22) составила переходный, важнейший этап школы Камерного театра. Именно в ту пору был заложен надежный фундамент для воспитания «синтетического актера». Курс обучения рассчитывался на два года. Учениками были студийцы и только что вступившие в труппу молодые актеры, в большинстве своем уже закончившие драматические, музыкальные или балетные школы и желавшие разнообразить мастерство, осуществить к тому времени теоретически обоснованную в главных позициях реформу Таирова. Регулярность и целенаправленность занятий с актерским составом незамедлительно сказалась на творческой жизни МКТ. В сезоне 1919/20 года, переломном {160} для работы Мастерской, были созданы «Адриенна Лекуврер» и «Принцесса Брамбилла» — «один из самых трогательных и лиричных и один из самых зажигательных и озорных спектаклей Камерного театра, на годы вперед сформировавшие его художественную программу»[479].

Готовясь к открытию шестого сезона, Таиров собирал воедино накопленное за прошедшие годы, чтобы сделать решающий шаг. «Принцессе Брамбилле» — каприччио Камерного театра по Э.‑Т.‑А. Гофману — он придавал исключительное значение. В интервью для «Вестника театра» режиссер объявил: «Это будет первой попыткой синтетического творчества спектакля, органически включающего в себя все виды сценического искусства»[480]. Считая избранный путь революционным, он обнародовал на страницах журнала «Театрального Октября» основной принцип строительства своего театра: речь шла о синтезе разрозненных видовых признаков и выразительных средств сценического искусства в творчестве актера. Отстаивались содержательность и принципиальность употребленных понятий «творчество» и «органика» — качеств, обязательных для достижения цели.

Успех всего дела зависел не только, а иногда и не столько от масштаба таланта того или иного члена коллектива, сколько от полноты выявления и верного развития этого таланта в каждом отдельном случае, от соответствия режиссерскому мироощущению и методу. Конечно же, данные А. Г. Коонен были исключительны. Но и она, лишь пройдя вместе со всеми таировскую школу, стала самой собой — великой трагической актрисой. «Камерный театр не может существовать без Коонен — она его одушевляет. Но и Коонен немыслима вне Камерного театра, это он научил ее пластической песне Адриенны, исступленности Саломеи, внешней разорванности Федры»[481], — писал П. А. Марков. Камерный театр дал Коонен как своего режиссера, так и партнеров-единомышленников, без которых эту уникальную актрису скорее всего ждала судьба В. Ф. Комиссаржевской. Однако о роли партнеров по сцене в ее творчестве (ими в немалой степени определялась мера воплощения ее дара), о взаимовлияниях А. Г. Коонен и Н. М. Церетелли, Коонен и В. А. Соколова, Коонен и труппы ни Марков, ни другие советские исследователи почти не говорили.

{161} Конкретные принципы работы над спектаклями выдвигались, совершенствовались, менялись со временем. Но источником жизненной силы Камерного театра и после 1923 года, когда Мастерская-студия была преобразована в Экспериментальные театральные мастерские при МКТ, оставалась прочная связь школы и театра, младшего и старшего поколений. Ученичество — непременное условие рождения и долголетия новаторских систем в сценическом искусстве XX века — в зрелую пору этого театра охватывало все его подразделения; связи учебных классов, мастерских и сценических подмостков были здесь разветвленными и взаимообусловленными.

Актера руководитель Камерного театра провозгласил «хозяином сцены», полновластным носителем театрального искусства. В актере, труппе он видел решающую силу, способную воссоединить «первоэлементы театральности»: слово, пение, танцевальное и пантомимическое движение, «эмоциональный жест», сценический трюк… Создателей «Принцессы Брамбиллы» объединило выдвинутое режиссером (для каждого непременное) условие: все компоненты спектакля должны разрабатываться в ходе репетиций, ибо со всеми ними взаимодействует искусство актера. Художника Г. Б. Якулова, композитора Анри Фортера, балетмейстеров К. Я. Голейзовского и А. М. Шаломытову он обязал руководствоваться задачами и возможностями труппы, сплоченной общим режиссерским замыслом и планом подготовительных работ.

В лекции о «Принцессе Брамбилле», прочитанной коллективу МКТ 31 мая 1920 года (после премьеры), Таиров анализировал все составляющие спектакля и в каждом своем утверждении, чего бы оно ни касалось, — установки, костюма, музыки, освещения, театрального трюка… — исходил из одного критерия — актерского мастерства, интересовался одним вопросом: кто (что) окажется в фокусе внимания зрителя в очередной момент действия? Он сознательно выстраивал систему приоритетов, в полемике заострял главное на конкретном этапе пути, вырабатывая методологию своего театра, стремился воздействовать на зрителя прежде всего через игру актеров. Если зритель видит: это сделано актером (при поддержке всех выразительных средств сцены) — и увлекается, разделяя его радость творчества, — значит он находится в Камерном театре. Если вынесенное на подмостки по-своему прекрасно, но существует помимо актера, создано театральным техником, электриком, художником, композитором, писателем и не связано со сферой творчества актера, не раскрывает драматических состояний и эмоциональной жизни человека на сцене, то нарушена {162} сама природа театра; в таировском понимании, это уже — не спектакль, а панорама, иллюзия, выставочный зал, концерт или литературное чтение.

Для развития верных взаимоотношений театрального (в первую очередь актерского) и пластического искусств Таиров организовал при МКТ специальные художественно-монтировочные мастерские. Произошло это в том же 1919 году. Их возглавил постоянный помощник Таирова режиссер Л. Л. Лукьянов. Здесь проводилась вся лабораторная работа по оформлению спектакля. Основой мастерских стала макетная.

Задачи и принципы монтировочных мастерских и актерской студии во многом совпадали. Исходной была принята позиция: эскиз художника играет в монтаже сценической установки (ее цель в конечном счете — максимально содействовать актерам, стремящимся как можно полнее выявить свою творческую волю) такую же роль, как текст писателя в актерской партитуре спектакля. Художники, увлеченные поисками Таирова, подолгу сотрудничали с Камерным театром; другие, воплотив собственный замысел, зачастую сильно откорректированный Таировым и Лукьяновым, не могли скрыть разочарования и покидали этот коллектив навсегда.

Для зрелого МКТ встречи с такими художниками-гастролерами не были характерны, и это закономерно. Камерный театр воспитал крупных мастеров: К. К. Медунецкого, В. А. и Г. А. Стенбергов, В. Ф. Рындина, вместе с Таировым осуществлявших взаимодействие сценической установки и актерской игры в новом виде представления. Один из ведущих актеров труппы А. А. Румнев имел веские основания считать, что отличительной чертой Таирова, режиссера-постановщика и педагога, «было умение привлечь в театр талантливых молодых художников, которые не только соответствовали его планам, но еще развивали и дополняли их»[482].

Деятельность макетной мастерской первоначально концентрировалась на поисках обобщенных пластических форм для мистерии и арлекинады. Транспонирование пространственных планов и расстановка нужных режиссеру акцентов, геометрия групповых построений и движение красочных пятен, организация игры света и ее соотношений с музыкальной партитурой выверялись на макете, который рождался одновременно с репетиционной работой в процессе строительства драматургии спектакля.

{163} В период подготовки «Принцессы Брамбиллы» Камерный театр осуществил и другие связанные со зрелищной стороной постановки начинания. Опробованные в каприччио по Гофману, они оказались перспективными для всего театра Таирова. Одно из таких начинаний касалось театрального костюма — «видимой личины его [актерского. — С. С. ] сценического образа»[483]. Костюмы для «Брамбиллы» создавались совместно с театральными портными: по эскизам Якулова их осуществляли А. Виницкая и А. А. Талдыкин. Этим своеобразным художникам предоставлялась большая свобода в поисках объема и динамики, они делали костюм удобным актеру и максимально выразительным в движении.

В процессе такой работы режиссер утвердился в мысли: костюм должен иметь основную устойчивую часть (собственную формулу) и дополнительную подвижную (конкретную разработку). Путь Камерного театра показывает, что и в этой области Таиров творчески развивал находки сезона 1919/20 года: «Характерным признаком театрального костюма становилось то, что он не рисовался, но конструировался, так же как и декоративная установка — делалась не по эскизам, а по макету»[484]. Во всей полноте и блеске новый принцип заявил о себе два года спустя в сценической версии оперетты Шарля Лекока «Жирофле-Жирофля».

Показателен сам критерий, который Таиров считал наиважнейшим (но, разумеется, не единственным) при создании подлинно театрального костюма. Костюм помогал решать проблему актерского движения на сцене, должен был обеспечить актеру максимум возможностей «отражать в жесте ощущения»[485]. В этом — одна из общих точек Камерного театра с театрами балета и пантомимы. Драматург Л. В. Никулин утверждал: «Как будет играть тело актера, так будет создан костюм. И вот почему так поражают в этом театре необычайно выпуклые жесты, этот каскад движений, переходов, присущий каждой созданной пластической роли»[486]. В исследовании, посвященном актерскому искусству, разговор о художественно-монтировочных мастерских потому и необходим, что эксперименты над {164} макетом установки и костюма проводились Таировым «с целью дать ритмически и пластически необходимую базу для проявления актером своего искусства»[487].

Во время того же шестого сезона в ведение МКТ перешла Студия кукольного театра, существовавшая ранее при ТЕО Наркомпроса. Это еще более расширило возможности коллектива: в ней опробовались новые функции света и динамических декораций, выполнялись аксессуары — вещи для сцены, которые тоже должны были стать особенными, театральными. Но главное, на чем в лекции о «Брамбилле» настаивал Таиров, — Студия была уже не самостоятельным организмом с собственной творческой ориентацией, а еще одной вспомогательной мастерской, чьи разработки опять-таки можно было «использовать во славу живого театра, во славу живого актера».

Мастерской кукольного театра заведовал В. А. Соколов — актер, педагог и режиссер МКТ. В ней работали художники П. Я. Павлинов и В. А. Фаворский. Совместно с руководителем монтировочных мастерских Лукьяновым они создали различные системы марионеток и механизмы для их управления. Новая мастерская взаимодействовала с актерской. В докладной записке дирекции МКТ отмечалось: «Ученики школы Камерного театра обучаются двигать марионетками, извлекая отсюда четкое знание схемы пантомимического движения… упражняются над труднейшей частью актерского мастерства: над предельно выразительной и образной речью и дикцией, доведенной в разговоре за куклу до гротеска в комическом или трагическом уклоне. Эта сторона воспитания молодых актеров признана Камерным театром обязательной»[488].

Театр все делал сам, своими силами. Финальная сцена спектакля, воспроизведенная Румневым, позволяет судить о том, во что выливался многогранный труд коллектива на театральных подмостках. «Множество танцев, пантомимических интермедий, карнавальных сцен, трагикомических дуэлей и шуточных процессий, прослаивавших основное действие, завершалось фантастическим финалом, в котором актеры, превратившись в акробатов, танцовщиков, жонглеров, карликов, великанов и даже страусов, плясали, кувыркались, бегали на ходулях, жонглировали горящими факелами и летали по воздуху. Все было мобилизовано Таировым для этой сценической {165} кульминации, демонстрировавшей мастерство актера во всем его разнообразии»[489]. Руководитель Камерного театра копил «первоэлементы театральности», чтобы в будущем во всей полноте воплотить собственное понимание театрального синтетизма — реализовать комплекс творческих возможностей «выразительного человека» (термин С. М. Волконского), в том числе, его способность играть всякие, даже самые неожиданные роли.

Для эксперимента Таирову необходима была полная свобода воли и творческой фантазии. Именно этой потребностью он руководствовался, отказываясь использовать традиционную литературную структуру пьесы или инсценировки для первого «синтетического спектакля». Полнокровная, созданная не участвующим в процессе рождения постановки чужим человеком — писателем и тем не менее направляющая поиски театрального коллектива драматическая форма в ту пору не то чтобы не интересовала Таирова, она воспринималась помехой, заведомой опасностью для спектакля, основой которого должно было стать самостоятельно выстроенное режиссером на принципе равноправия литературной, музыкальной и пластической драматургии действие. Свой программный опыт Таиров осуществил по сказке в прозе. В лекции о «Принцессе Брамбилле» он подчеркивал: Мы «создаем не инсценировку Гофмана, а свое новое, самостоятельное сценическое произведение, одним из материалов для создания которого является и “Принцесса Брамбилла”. Поэтому, когда мы создали наш спектакль, мы написали не “каприччио Гофмана”, а “каприччио Камерного театра”».

Спектакль убеждал в верности заявленного подзаголовка. «Брамбилла» вобрала в себя и достоинства, и недостатки истинного каприччио: свободным потоком театральной фантазии разлилась по подмосткам, вынесла на суд зрителей причудливую и далеко не всегда оправданную смесь различных видов и жанров сценического искусства, непредсказуемых режиссерских ходов и всевозможных актерских умений. «Шло кружение, пение, сверкание, мелькание каких-то десятков людей-масок, людей-плащей, людей-носов, людей-шпаг, людей-стягов, сменявшихся в неслыханных темпах и молниеносных перестроениях», — пытался перечислять А. М. Эфрос. Синтетизм каприччио, осуществившись, должен был стать всеобъемлющим, тотальным. Но такая цель не была (и вряд ли могла быть) {166} достигнута. Режиссеру не сразу удалось решить и более конкретные задачи: уравновесить сцены, в которых господствовали различные театральные начала и жанровые признаки; да и в одной картине музыкальная драматургия нередко оказывалась сильнее литературной, пластика актера часто брала верх над словом. Эксперимент давал повод для разных точек зрения: одни рецензенты причисляли постановку к музыкальному театру и называли красивым балетом или советовали Таирову заняться оперной режиссурой, другие, не без оснований, намекали на эклектику.

И все же «Брамбиллу» следует считать произведением новаторским: эстетическую принадлежность спектакля к сфере собственно и только театральной образности нельзя было оспорить, успехи и неудачи «Брамбиллы» определялись бурлящей, многоликой и разноцветной стихией актерской игры. «Это было одно из блистательнейших зрелищ, какие когда-либо доводилось видеть»[490], по оценке А. М. Эфроса. Именно «каприччио Камерного театра» заставило критиков, стоящих на непримиримых позициях, отвечать на один и тот же прежде не актуальный вопрос: к какой разновидности зрелищного искусства такой спектакль относить — к балету, пантомиме, цирку, оперетте, драматическому театру или к какому-то иному, новому виду представления?

Таировский театр желал говорить не о житейских делах, а о проблемах бытия; отвергал сиюминутное, частное и искал вечное, сущностное в человеке, человечестве и мире. Режиссер-педагог делил с актером и превращал в содержательную категорию своего театра радость преображения, помогал актеру обрести особое душевное самочувствие: свободу, бескомпромиссную страстность, фантазию, юмор, — и воплотить его в такие образы, чтобы идущий со сцены творческий импульс через мир театра воздействовал на мир жизни, смог поддержать и одухотворить людей. Руководитель труппы работал на перспективу: в процессе подготовки каприччио он создал такую атмосферу повседневного сотрудничества, в которой творческая инициатива актеров превращалась в жизненную потребность. Это было достижением и чрезвычайно важным.

Возможность включить актера и зрителя в искомую атмосферу творчества открылась Таирову в самом сдвиге жизни с ее прежних основ, во всеобщем порыве к обновлению, которое в ту пору понималось по-разному. Именно в трагические {167} годы революции, на исходе гражданской войны и свободный, радостный звон актерских бубенцов, и призывный голос мифостроителя в искусстве Камерного театра зазвучали современно. По мысли П. А. Маркова, Таиров шел к «познанию театрального искусства как мощного проявления человеческого творческого начала»[491]. Его деятельности, считал К. Н. Державин, было присуще «настойчивое стремление оправдать формы искусства какой-то жизненно-творческой энергией»[492]. И Н. Я. Берковский был убежден: «Трагическая она или комедийная, но Таиров в своих спектаклях приводит в активность жизненную силу актера, позволяет ему проявлять жизненную инициативу, темперамент и воодушевление, стесненные, укороченные в драмах “среднего жанра”»[493]. Здесь крылись причины жизнестойкости Камерного театра, здесь намечались параллели между «синтетическим спектаклем» и мейерхольдовским «Великодушным рогоносцем», вахтанговской «Принцессой Турандот». Этот мировоззренческий посыл Таирова объясняет оптимизм искусства его театра, снимает с таировских актеров до сих пор встречающиеся обвинения в самодовлеющем эстетизме. И помогает понять, почему высокое искусство не захлебнулось в ярости революции, не утонуло в потоке просвещения масс, и шире — почему добро и красота человеческие не были похоронены вместе с жертвами братоубийственной войны.

Лишь поняв мироощущение Таирова-художника, всю жизнь посвятившего утверждению и развитию творческого потенциала человека, можно рассматривать актерскую систему Камерного театра, пытаться выявить ее специфику. Руководитель МКТ, без сомнения, считал роль обязательной, но не определяющей частью актерского создания — образа. Опираясь на методологию, разработанную петербургским театроведом Ю. М. Барбоем, и пользуясь его терминологией[494], необходимо сразу зафиксировать: Таиров строил «образ» как систему, в состав которой входили две вполне самостоятельные, сложные и подвижные структуры — «роль» и «актер». И утверждал первостепенную значимость взаимоотношений между ними, сочиненных самим театром по принципу: сюжетный смысл «роли» {168} не превалирует над содержательностью процесса творчества «актера». Для Таирова способный беспрестанно преображаться на сцене актер значил много больше, чем роль, — такое соотношение вытекало из концепции «синтетического спектакля», являя собой действенный способ «театрализации театра». И в теоретических выступлениях, и в спектаклях создатель нового вида представления настаивал: сцена существует не для имитатора, пусть воспроизводящего во всех подробностях и глубинах самое жизнь человеческого духа, а для художника, творящего перед зрителем и вместе со зрителем произведение искусства и самого себя. Никакие испытания не могли поколебать его уверенности в том, что «в моменты самых трагических катаклизмов на сцене в душе потрясенного и всецело захваченного зрителя должна все же трепетать улыбка — улыбка, возникающая… от наслаждения творимым на его глазах, всегда радующим искусством»[495].