А. А. Кириллов Театр Михаила Чехова

{259} «Театр Михаила Чехова» — явление и понятие многоплановое. Раскрытие его предполагает множество разнообразных сюжетно-тематических линий, пронизывающих творческую судьбу актера и длящихся за ее пределами. Каждая из них следует собственной непростой логике развития, каждая включает свой круг театральных событий и проблем. Но лишь вместе, в органичном — часто противоречивом — единстве, составляют они феномен Театра Михаила Чехова.

Сложный путь становления и исканий Первой студии МХТ — одновременно и путь актера Михаила Александровича Чехова. На этом пути, отмеченном водительством К. С. Станиславского, Л. А. Сулержицкого, Е. Б. Вахтангова, ярко запечатлелся период чеховского абсолютного лидерства в театре МХАТ‑2. Период этот, вместивший небывалый творческий взлет труппы и ее корифея, закончился, как известно, разрывом театра и актера. Безусловно, Первая студия МХТ — МХАТ‑2, с ее оригинальной судьбой и особым исполнительским методом, в немалой степени явилась и Театром Михаила Чехова.

Юноша, в 1910 году закончивший петербургскую Театральную школу им. А. С. Суворина с аттестатом «комика и характерного» актера, блестящий комик-буфф, и… выдающийся трагический актер современности, потрясавший зрителей доселе невиданным Гамлетом. Этот жанровый диапазон, объемлющий крайние актерские амплуа, также определяет сущностные черты Театра Михаила Чехова.

Глубочайший психоаналитик, на творчестве которого призывал изучать свою театральную «систему» ее прославленный создатель, и «яркий пример эксцентрика современной сцены», открывающего, по словам Мастера, «смелый путь к театру гротеска»…[711] Театр Михаила Чехова вместил противостоявшие и противопоставлявшиеся художнические миры К. С. Станиславского и В. Э. Мейерхольда благодаря небывалому масштабу собственных сценических возможностей.

Пронзительная, возвышенная лирика и разъедающий, уничтожающий сарказм, истовое богоискательство и крайние степени {260} сомнения, философское напряжение интеллекта и зияющая бездна психопаталогии, рефлексия и патетика, театр-храм и театр-балаган одновременно уживались в душе, сознании и творческой судьбе М. А. Чехова.

Студиец Художественного театра, с юности впитавший пафос растворения в сценическом ансамбле, создавал роли, избывавшие собой сложную партитуру целого спектакля. Субъективнейший из художников, связанный яркой, неповторимой индивидуальностью, открывал в своем творчестве объективные законы сценического искусства и создавал собственную теоретическую, театрально-педагогическую систему… Не случайно прежде и ныне критики и исследователи обрывают анализ его замечательного мастерства возгласом «Чудо!» Но самое удивительное и ужасное для понятийного сознания, что чудо это Чехов творил осмысленно и целеустремленно, записывая, например, в работе над образом Дон Кихота: «Сыграть космическое сознание»[712]. «Нельзя ли сделать, чтобы Кихот рассыпался в конце пьесы?»[713]

С чего же начинается Театр Михаила Чехова? Что составляет его важнейшую художественно-мировоззренческую основу? При всей сложности чеховской психологии и творчества ответ на эти вопросы очевиден: противоречие. Вернее — изначальная противоречивость мировосприятия. Ошеломляющее впечатление от первой автобиографической книги Чехова «Путь актера», пережитое не одним поколением ее читателей, это еще и оторопь собственного обыденного сознания, парализованного утратой привычных критериев, разрывом устоявшихся причинно-следственных связей. «Много противоположностей уживалось во мне, но я долго не мог примирить их вовне. <…> Жизнь в контрастах и противоположностях, в стремлении примирить эти противоположности вовне, изживание противоположностей внутри… — все это создало во мне некоторое особое ощущение по отношению к окружающей жизни и к людям. Я воспринимал доброе и злое, правое и неправое, красивое и некрасивое, сильное и слабое, больное и здоровое, великое и малое как некие единства»[714]. Зная Чехова как человека, абсолютно лишенного позы и самолюбования, последовательно переводившего всякое жизненное впечатление в план его художественного разрешения, по достоинству оценим приведенное признание актера. По существу, перед нами универсальная {261} психоаналитическая модель любой драматической ситуации. Точнее — ее психо-мировоззренческое основание. Удивительно, но все это противоречивое контрастное единство умещается в сознании и природе одного человека. И не в виде холодного умозрения, но как особый тип индивидуального мировосприятия — эмоционального, страстного. Правда, индивидуального здесь столько же, сколько всеобщего, ибо всеобщее индивидуально и наоборот. Непостижимое сознание Чехова одновременно и в равной степени вмещало противоположные сущности явления, бытия. Острейшая борьба между ними была неизбежна.

Стремление разрешить жизненные противоречия в сценическом творчестве ясно различимо в ранних ролях молодого Чехова. Оно же определяло и его исполнительский репертуар. Примечательно, что уже в Театральной школе М. Чехов, боготворивший своего знаменитого дядюшку, сосредоточен на образах парадоксальной позиции, встречающихся в его пьесах. Вафля в «Дяде Ване», Чебутыкин и Соленый в «Трех сестрах»… Чебутыкина и Епиходова из «Вишневого сада» играл он в Петербургском Малом театре по окончании школы. Позднее, в начале мхатовского периода сценической карьеры Чехова, Станиславский ввел его на роль Епиходова в спектакле МХТ (1913) вместо заболевшего И. М. Москвина. Казалось бы, нет ничего особенного в том, что «комик» играет чеховских «клоунов». Однако эти «клоунские» образы, комические сами по себе, отнюдь не исчерпываются буффонностью. Будучи включенными в широкий контекст чеховских пьес, в их сложную систему напряженных связей, персонажи эти концентрируют в себе острейшую противоречивость трагифарса. А потому органично соседствовали с ними в «афише» М. Чехова Федор из «Царя Федора Иоанновича» А. К. Толстого — любимая роль российских «неврастеников» — и Мармеладов из «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского. Если исключить водевильные пустячки, преобладавшие в репертуаре юного Чехова, станет ясно: герои, подобные перечисленным, составляли его ядро и основу. Парадокс, противоречие — характерные для персонажей М. Чехова состояния с первых же его сценических выходов, обогащенные глубиной психоанализа и напряженной этической проблематикой, получили питательнейшую почву в Первой студии МХТ. Психоаналитическое основание «системы» Станиславского и этический пафос толстовства Сулержицкого, сплавленные воедино, в лице М. Чехова обрели идеальный сценический «материал». В свою очередь и актер оказался в самом центре напряженного поля учительских {262} исканий, испытал глубочайшую зависимость от них в период своего профессионального становления.

Чтобы лучше понять феномен «универсальной драматической ситуации», обнаруженный нами в чеховском мировосприятии, определить условия его возможной сценической реализации в игре отдельного актера, необходимо обратиться к «табели о рангах» театральных профессий. Прежде всего — к соотношению двух из них — актер и режиссер, чреватому бурными дискуссиями, не утихающими и по сей день. Говоря о приходе режиссуры в театр, часто имеют в виду лишь новую театральную «специализацию», противопоставляя сложную структуру режиссерского спектакля индивидуальному актерскому творчеству. Очевидно, однако, что кризис индивидуалистических представлений о мире, постижение его единства не являлись привилегией отдельных профессий. Социальные и культурные процессы, предшествовавшие возникновению режиссуры, были всеобщими, отразились и преломились на всех уровнях общественного бытия. В отношении театрального искусства эта означало не только консолидацию и соподчинение разрозненных творческих сил под эгидой единой режиссерской воли, но и принципиальные изменения в самих структурообразующих компонентах сценического целого, например, в актерском искусстве. Параллельно происходило осознание синтетической природы театрального искусства в целом и актерского искусства, в частности.

Примечателен в этом плане недооцененный опыт разветвленной и интернациональной актерской генерации «неврастеников», рассматриваемой порой как очередное новоявленное исполнительское амплуа в театре рубежа XIX и XX веков. Актеры-неврастеники, заявившие о себе почти одновременна с возникновением режиссуры, двигались как бы параллельным ей курсом, являя в индивидуальном актерском творчестве прообраз режиссерского сценического многоголосия. Именно они впервые столь остро воплотили в индивидуальных реакциях своих персонажей окружавший их большой мир, объективную ситуацию. Они же первыми обнажили в своем искусстве крайнюю зависимость индивидуальных судеб от состояния этого мира. Трагическая разорванность бытия воплощалась ими как противоречивая целостность, единство. За личной пронзительной болью их героев виделась картина разрушающегося, дисгармоничного мироустройства. Лирическая исповедальность их творчества сквозила эпической широтой связей и ассоциаций. Индивидуальное и общее в их игре пронизывали друг друга. Блестящими представителями неврастенического актерского {263} клана были Э. Дузе, И. Кайнц, В. Ф. Комиссаржевская, В. Э. Мейерхольд, Е. Н. Рощина-Инсарова, А. Моисси… Очевидно, «неврастенический» этап прошел в своем становлении и молодой М. Чехов, творчески усвоивший опыт ближайших актеров — предшественников, углубивший и расширивший его. «Чехова по старому актерскому амплуа нужно определить как неврастеника и характерного актера, — писал известный советский критик 1920‑х годов Х. Херсонский. — И в то же время — он единственный на нашей сцене изумляющий эксцентрик-буфф. Он соединяет мастерство внешних парадоксальных изобретений актерской техники с ярким психологическим углублением внутреннего оправдания. Им в значительной степени определяется и до известной степени исчерпывается лицо I Студии»[715].

Крайняя дифференциация выразительных средств актерского искусства и одновременная интеграция их в единой и сложной концепции-композиции роли-спектакля осуществлялась в творчестве Чехова как целостный процесс. История русского театра не знала равных Чехову в мастерстве лаконичной сценической детали. Не знала она, однако, и таких степеней обобщенности и целостности в индивидуальном исполнительстве. Центробежные и центростремительные тенденции в театральном искусстве рубежа XIX и XX веков оказались связанными друг с другом диалектически. «Режиссерская» реформа театрального творчества, по-новому актуализировавшая вопрос о художественной целостности сценического произведения, обнажила неведомые ранее перспективы и в актерском искусстве. Актер располагает богатейшей палитрой выразительных средств, возможностью их разнообразной композиционной, ритмической, стилевой организации в сложное единое целое. В XX веке наряду с развитием различных режиссерских систем порой возникали не уступавшие им по сложности своего строения и богатству художественных возможностей актерские «системы». Таким актером — театром в русском сценическом искусстве явился М. А. Чехов.

Ни в статьях современников Чехова, ни в более поздних работах его искусство почти не сравнивается с искусством других актеров. Зато постоянно имя Чехова оказывается в контексте имен крупнейших режиссеров XX века — Э.‑Г. Крэга, К. С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтангова. И дело здесь не столько в прямых взаимосвязях и непосредственных взаимовлияниях, сколько в общности мировоззренческих {264} истоков, историко-художественных концепций и самих законов театрального искусства XX века. В исполнительстве Чехова подверглись значительному переосмыслению и переработке практически все выразительные средства и возможности актерского искусства. «В его творчестве говорит наша современность. <…> Такого актера давно ждала русская сцена. <…> Но такой духовно богатый и технически изощренный актер, как Чехов, мог явиться только в результате всех достижений современного театра»[716], — писал о нем П. А. Марков в 1921 году.

Коль скоро мы коснулись вопроса о сценическом претворении чеховской противоречивости, уместно вспомнить еще одну «исповедь» актера, опубликованную в сборнике творческих автобиографий художников сцены. «Касаясь творческих своих замыслов и их сценических осуществлений, я чувствую, что нужно сказать: две линии, две основы неизменно питали мою творческую сущность, это смех и внимание к возможным и действительным страданиям человека, — как хотел бы определить я то, что постоянно толкало меня как актера»[717]. Переводя это аналитическое самонаблюдение Чехова на язык сценических жанров, имеем жизненную предпосылку трагикомического театрального осуществления. Подтверждений тому в творчестве актера и в отзывах о нем множество. Любопытно при этом отметить общность пристрастия к трагикомическому и в творчестве многих однокашников Чехова по Первой студии. Многократно читаем об этом в упомянутом сборнике актерских автобиографий. В своих поисках «пределов патетики и сарказма», признается Н. Н. Бромлей[718], «трагическая буффонада» более всего увлекает О. И. Пыжову[719]; С. Г. Бирман пишет о том, что работа в МХАТ‑2 дала ей «возможность ощутить грани драмы и комедии». «Менее скрытным, но более верным все же будет, если скажу — грани трагифарса», — уточняет актриса[720]. Последнее подтверждает и П. А. Марков в замечательном литературном портрете Бирман. «“Трагедия” и “фарс” — два элемента миросозерцания Бирман, тесно связанные между собой»[721]. Эта важная общая особенность исполнительского метода ведущих актеров Первой студии (МХАТ‑2), {265} наиболее полно и отчетливо выразившаяся в творчестве Чехова, заслуживает особого внимания.

Стремясь сочетать в своей игре крайние противоположные жанровые начала, актеры Первой студии неизбежно обостряли выразительные формы собственного искусства. В то же время энергетическое значение воплощавшегося ими сценического образа перемещалось при этом из области его постепенного проживания, прорастания, развития в план внутреннего антиномического обострения. Необыкновенно выигрывали выразительность и масштаб образа, укрупненные дистанцией, разделявшей жанровые полюса роли. Вместе с тем это внутреннее полярное «противостояние» отвлекало на себя сценическую энергетику, свидетельствуя об опасности замыкания образа на самое себя, его обособления, статификации.

Целостный образ персонажа пунктирно очерчивался многими актерами Студии уже в первых его сценических появлениях, замечал В. Г. Сахновский[722]. О том же писал и П. А. Марков, обнажавший уязвимые стороны подобной интерпретации роли. «МХАТ Второму была свойственна статичность исполнения. Его актеры показывали образ как законченную и совершенную маску. Они исчерпывали его характеристику в первом же действии. Бирман стремилась преодолеть статику, выделяя в образе борющиеся в нем противоречия. Там, где она находила только их сосуществование, она не разрешала проблемы образа»[723]. Оправданный при подстановке его в динамическую структуру режиссерского спектакля (например, «Эрик XIV»), образ, выполненный в согласии с выявленным методом, оборачивался статической консервацией внешних форм, когда актеры оказывались предоставленными самим себе.

Здесь, собственно, и заканчивалась общность творчества Чехова и однокашников-партнеров, ибо его «противоречия» представляли собой внутренне динамичные длящиеся конфликтные единства. Далее Театр Михаила Чехова и отдельные актерские дарования МХАТ‑2 расходились в разных направлениях. Вернее, актерское искусство МХАТ‑2 обнаруживало здесь свой крайний и непреодолимый предел. Театр Михаила Чехова превосходил его в своих сценических возможностях. Противоречивость чеховского мировосприятия, мировоззрения, психики не исчерпывалась величиной ее статического напряжения. Преломленная в его творчестве, она имела значение, параллельное и аналогичное значению драматического конфликта {266} режиссерского спектакля, движущего сценическое действие, обеспечивала «глагольные» формы чеховской игры. Основание выявленного различия коренилось не только в превосходных степенях технической изощренности Чехова-актера, но и в отличии укорененной и органичной противоречивости целостного чеховского мировосприятия от привнесенной и умозрительной, антиномичной, хотя и эффектной, контрастности игры его партнеров.

На заседании ГАХН, посвященном обсуждению «Гамлета», П. А. Марков исходил «из противопоставления двух исполнителей: Чебаном — Короля и Чеховым — Гамлета, как [образов], вскрывающих действенность трактовки “Гамлета” в МХАТ‑2. П. А. Марков находит, что в исполнении Чебана хорошо сделанный образ Короля дан сразу и целиком, что, видя его, сразу видишь развязку трагедии, но не самую трагедию. Актер дает мечту о трагедии, но не действительное разрешение трагедии. В этом плане спектакль не был убеждающим и не [преодолел] замкнутого в себе, довлеющего мира. Единственным возможным путем содокладчик [П. Марков, докладчиком был В. Сахновский. — А. К. ] считает путь Чехова, исходящего из глубин конкретности»[724]. Проблема эта не утратила свою актуальность и в дальнейшем. В прениях по докладу В. М. Волькенштейна «Стиль 2‑го МХАТ»[725]в 1926 году Марков снова подчеркивал: «Теперь главный вопрос для 2‑го МХАТ’а — это актер <…> Самая трудная проблема для 2‑го МХАТ’а, что, достигнув резкой остроты в актерской игре, он переводит актерские образы из динамических в статические <…> И основная задача для МХАТ’а — какой он найдет выход для динамической подачи роли, как он четкость и остроту подчинит внутреннему течению образа»[726].

Долгим и сложным был путь ведущих актеров Первой студии от непрерывно развивающейся психологической линии образа к «психологическому импрессионизму» более зрелого творческого периода, от «вертикального» (во «времени» спектакля) выращивания этого образа к «горизонтальному» (в «пространстве» художественных связей) его укрупнению. Путь этот, восходивший к совместной работе с режиссером Е. Б. Вахтанговым, был связан и с открытием новых для Студии {267} художественных форм. Итог оказался противоречивым. Изжив сложность непосредственного психологического переживания, Студия должна была восполнить ее отсутствие игрой ракурсов, планов и измерений. При этом вопрос стоял как о структуре сценических измерений, их качестве и количестве, так и о системе действенных связей между ними. Для большинства актеров Студии посильной оказалась лишь первая задача. Обострение выразительности и приращение масштаба образа осуществилось ценой утраты динамических категорий исполнения. Графика резкого антиномического контраста была «плоскостной». Сценический персонаж обнаруживал себя в виде застывшей маски. В спектаклях Первой студии все чаще и отчетливее проступала доминанта живописного зрелища. Соответственно и метод гротеска, к которому двигалась Первая студия и который усматривали в ее исполнительском искусстве многие современники-рецензенты, оказался мнимым. Гипербола и контраст были необходимыми, но не достаточными его гарантами. Гротеск, предполагающий движение, превращение, постоянную парадоксальную изменчивость творимого художником образа и мира не имел динамического основания. Объем сценического действия, его динамическое «третье измерение» в создавшейся ситуации мог восполнить лишь режиссер. Режиссера-лидера в Первой студии после смерти Вахтангова не оказалось.

Динамики многоуровневого сценического существования добивался лишь М. Чехов. В его игре она осуществлялась в значении «судьбы» сценического персонажа. Статику «маски» Чехов преодолевал и единством символических и жизненных («глубины конкретности», по П. Маркову) черт образа. В индивидуальной актерской игре он достраивал то, что было не по силам большому театральному коллективу. Образ, создававшийся Чеховым «увертюрно» (В. Г. Сахновский), представленный им в первом сценическом появлении, в дальнейшем раскрывался актером с разных сторон, во множестве взаимосвязей. Разрывы психологической линии при этом не только не исключали глубоких психологических погружений, но и в еще большей мере обостряли их. Возможности Театра Михаила Чехова все более перерастали возможности театра МХАТ‑2 — ситуация чреватая и закончившаяся разрывом.

 

* * *

В первых спектаклях Студии Чехов еще ничем не выделялся из актерского ансамбля по общему «тону» исполнения. {268} Рецензенты отмечали лишь особую степень его одаренности, сценическую смелость, выдумку и находчивость, угадывая будущего художественного лидера труппы. Манера чеховской игры вполне соответствовала общему исполнительскому методу и теме студийных исканий. Тонкий, акварельный психологизм и этический пафос оправдания человека последовательно реализовывались и в его игре. Будущая острота сценической трактовки покуда обнаруживала себя лишь во внешних чертах характерности. Невообразимый, противоестественный облик, крайнее, не лишенное физиологизма усугубление старческих черт, характеризовали первую студийную работу Чехова — его Кобуса из «Гибели “Надежды”» Г. Гейерманса (1913, режиссер Р. В. Болеславский). Вместе с тем уже здесь отчетливо заметна и противоречивость и обусловленное ею двуединство исполнения Чехова. Его Кобус, жалкий и трогательный одновременно, позволяет говорить о внутреннем драматизме образа, неоднозначности его жанрового основания. Чехов оправдывал героя, вызывая зрительское сочувствие, сострадание. Достигалось оно, однако, вне сентиментальности и драматической патетики. Можно сказать, что утверждение человеческого в Кобусе осуществлялось «от противного». Трогательность чеховского сценического создания открывалась в итоге роли как оборотная сторона его ничтожности. Жалкий Кобус в первых сценах интерпретировался актером как смешной, позволяя рецензентам писать об искреннем юморе его игры. Комедийные черты чеховского дарования подтверждали свою первичность. В то же время, предельно усугубляя слабость и ничтожество своего персонажа, Чехов вызывал зрительское сочувствие к нему. Эпитеты «жалкий» и «трогательный», определявшие противоположные полюса чеховской трактовки, сливались в фокусе третьего — «беззащитный». Тема «маленького человека», «униженного и оскорбленного», открывалась в чеховской интерпретации героя, хотя и звучала приглушеннее, нежели в творчестве ее российского родоначальника и кумира молодого М. Чехова — Ф. М. Достоевского. Утонченному психологизму исполнительского искусства мхатовской студии были чужды порывы обнаженной и яркой страстности. И все же современники отмечали, что художественным итогом чеховской игры было сочувственное «обнажение человеческой слабости»[727]. Итог этот перекрывал категории сценического характера и типа, свидетельствуя о превосходившем их масштабе исполнительского {269} обобщения. Как и прочие роли, сыгранные Чеховым в молодые годы, Кобус его менялся с течением времени. В 1917 году В. С. Смышляев восторженно писал о Чехове, балансировавшем в роли Кобуса на грани реальности и сказки, жизни и фантазии[728]. В этом товарищеском дневниковом отзыве угадывается намек на будущие «первообразы» (А. Белый) зрелого Чехова, восходящие из бездны ничтожества к сущностным, космическим чертам и смыслам человеческого бытия.

Рационалистическое повествование о сложной структуре ранних чеховских ролей — плод позднейших исследовательских усилий. Творчество актера развивалось в это время интуитивно, стихийно, вне аналитических самоосмыслений. Стихия и интуиция в значительной степени направлялись влиянием учителей. Уже в 1913 году К. С. Станиславский отмечал, что «Чехов усвоил в общих чертах и систему, и этику, и гражданственность». И одновременно, работая с Чеховым над ролью Епиходова, режиссер признавал природный, инстинктивный характер его дарования. «Инстинкт подымает руки у Миши Чехова (Епиходов) и глаза покрывает поволокой»[729]. Суждения Станиславского не противоречат друг другу, ибо нет здесь еще противоречия между психоаналитическим методом системы и последовательным психоанализом в игре Чехова. Характерно, однако, что хотя и на бессознательном уровне, в стихийном творчестве молодого Чехова уже вырисовывается единый вектор темы и метода. Вторая студийная работа актера — Фрибэ в «Празднике мира» Г. Гауптмана (1913, режиссер Е. Б. Вахтангов) — подтвердила и обострила заявленное Кобусом направление.

«Уничтожение» Фрибэ Чеховым совершалось еще последовательнее и резче. Материал роли давал для этого некоторое основание. Чехов это основание предельно гиперболизировал. В поисках характерности персонажа на помощь актеру пришел Вахтангов. «Для Фрибэ нашли кое-что из характерности: весь мокрый, глаз сочится, обезьяна, кривоногий»[730]. Чехову удалось воплотить в спектакле этот отталкивающий облик героя, усугубив его чертами абсолютного рабства, собачьей преданности и покорности. Смешное в его Фрибэ становилось отталкивающим, нелепое — отвратительным. Казалось, в этой роли, в отличие от Кобуса, актер не оставил персонажу ни малейшего шанса на сочувствие. Этическая программа Сулержицкого, однако, вновь торжествовала. После репетиции одной из сцен, {270} представляющей Фрибэ в наиболее неприглядном виде, в записях Вахтангова появляется неожиданное, почти патетическое задание: «Фрибэ должен вести эту сцену так, как будто решился на самоубийство»[731]. Сцена эта стала кульминационной точкой чеховской роли, а в отзыве рецензента оценивалась как трагическая. «… Второй акт, когда он [Фрибэ Чехова. — А. К. ] пьяный разговаривает с фрау Шольц, заставляет переживать чувство страха. Фрибэ пьян и мог бы вызвать смех своим пьяным предчувствием, но г. Чехов нашел настоящий трагизм»[732]. Трагическое не добавлялось к комическому, не соседствовало с ним, но возникало из крайнего сгущения комизма. Сочувствие рождалось из глубины отвержения. Образ являл собой динамичное противоречивое единство. Роль Фрибэ в спектакле становилась средоточием, квинтэссенцией студийного мироощущения и метода. Герой М. Чехова одновременно напоминал и «маленького человека» Достоевского, и трагического «клоуна» чеховской драматургии.

Говоря о единстве темы и метода Чехова в интерпретации Кобуса и Фрибэ, имеет смысл коснуться и различия. Тем более что различие это — не качественное, но количественное — коренится в еще одной психологической и «типологической» черте мировосприятия и творчества актера. Автобиографические признания в острой противоречивости мировосприятия венчаются в мемуарах Чехова откровением по поводу его неизбывной страстности. «Страстность моей натуры не только усиливала все эти качества [качества противоречивого мироощущения. — А. К. ], но она комбинировала их в причудливые рисунки и формы. И когда я теперь оглядываюсь назад на все это, я понимаю, что благодаря моей страстности я буквально ускорил свою жизнь, то есть я изжил все, что было во мне, гораздо скорее, чем мог бы это сделать, если бы не обладал такой страстностью»[733]. Страстность, как и противоречивость, распространялась на весь универсум жизни и творчества Чехова. Усугубление какой-то одной черты в характеристике играемого им персонажа тут же отзывалось во всем объеме его сценического образа. Собственно, в этом и состоит отличие Кобуса и Фрибэ. Чем острее разоблачал Чехов своего героя, тем неистовее оправдывал его. Степень ниспровержения равнялась пафосу утверждения. И если в исполнении Кобуса проскальзывали тона мягкой лирики, отчетливо прозвучавшие {271} вскоре в образе Калеба, то трагифарсовый Фрибэ явился предтечей острого и мучительного чеховского Фрэзера.

Хорошо известно, что постановка «Сверчка на печи» Ч. Диккенса, осуществленная режиссером Б. М. Сушкевичем в 1914 году, стала своего рода манифестом коллектива Первой студии в дореволюционный период ее истории. Манифестом эстетическим и этическим. Одновременно в этом спектакле впервые столь глубоко и полно раскрылись и индивидуальные особенности дарования многих студийцев. Достаточно вспомнить хотя бы Вахтангова — Текльтона. Многое прояснилось для публики и рецензентов и в творчестве М. Чехова, игравшего роль Калеба Племмера. На первый взгляд, даже внешним своим обликом, чертами старческой характерности герой Чехова напоминал Кобуса. Калеб был созвучен персонажу «Гибели “Надежды”» и глубокой внутренней темой образа. И все же в ветхом, жалком и одновременно необычайно трогательном Калебе черты и темы чеховского творчества значительно укрупнились, зазвучали в полную силу. Заявленное в Кобусе — в Калебе раскрылось с очевидностью. Может быть самым ценным рецензентским наблюдением стало открытие «неразъединимой» «двойной актерской сущности» Чехова. Открытие принадлежало Н. Е. Эфросу. «Я не знаю, есть ли такое амплуа или такой закулисный термин: лирический комик. К молодому Чехову такое обозначение очень бы подходило, обозначало его двойную актерскую сущность, как она успела выразиться в немногие годы его только еще разгорающейся сценической жизни. <…> Лирикою и комизмом, лирическим комизмом окрашено все, игравшееся М. Чеховым. В Калебе обе стороны были сгущены чрезвычайно. И это было не сосуществование, не соединение двух черт, но неразъединимое, как бы химическое их смешение, слияние в одно»[734]. О нежном юморе и мягкой лирике чеховской игры писали и многие другие критики. Уточняя их значение, ссылались на творчество Ф. М. Достоевского и А. П. Чехова. Опосредованно с этими именами был связан и приведенный отзыв Эфроса, называвшего исторической параллелью творчеству М. Чехова искусство А. Е. Мартынова, сценические образы которого многим видятся «Достоевскими». Одновременно Эфрос, вслед за Н. Н. Долговым, характеризовал Мартынова исполнителем, бывшим «как бы предчувствием актера для Чеховского театра». Тему и масштаб чеховского Калеба Эфрос определял через образы Евангелия — связь, {272} также имеющая на себе в истории русской культуры «достоевский» отсвет.

«Тишина» и просветленность чеховской игры не исключали в Калебе трагической тональности. Напротив, трагическое противоречие на этот раз, более чем когда либо в творчестве актера, имело внеличный характер, отражалось в «траги-светлом образе» Калеба[735] глубокой трагической противоречивостью бытия. «В светлых изумленных глазах» Чехова — Калеба лучилось «извиняющееся выражение за то, что существует на свете…»[736] В игре актера современники обнаруживали невиданное прежде обилие счастливо найденных деталей: интонаций, жестов, мимических подробностей, — неизменно свидетельствуя об их органичной слиянности в глубокий и обобщающий образ. Единство взаимопроникающих реальных и фантастических черт снова позволяет вспомнить «прачеловеческую» оценку творчества Чехова, предложенную позднее А. Белым: «Жалкий и убогий, близкий к безумию Племмер сам кажется каким-то фантастическим, сказочным существом»[737]. Со временем символическое значение чеховского Калеба значительно обогатилось, игра актера стала более «театральной», обобщенной и яркой. Обнаруживший эти перемены Ю. В. Соболев в 1922 году о пятисотом представлении «Сверчка» писал: «Я бы сказал, что в смысле такой общечеловеческой скорби, в какой явлен Чеховым Калеб, это образ глубоко символичный»[738].

Если в связи с Калебом впервые возникает понятие «двуединства» чеховской игры, то с Фрэзером из «Потопа» Х. Бергера (1915, режиссер Е. Б. Вахтангов) приходит в лексический словарь актера термин «атмосфера». «В роли Фрэзера, — объяснял [Чехов. — А. К. ] нам, — надо было добиться, помимо действия, хода мыслей, характерности и многих других элементов, из которых складывается роль, атмосферы обиды, озлобления, которая как бы замыкала каким-то невидимым кругом жизнь Фрэзера… <…> И только когда перед лицом смерти мы, персонажи пьесы, становимся равными, — говорил Чехов, — во мне начинается борьба этой атмосферы неприязни с какой-то новой атмосферой, неожиданной и прекрасной…»[739] Кнебель, вспоминая о годах учебы в «Чеховской студии» и последовательно приводя гений Чехова к общему знаменателю системы Станиславского и художественного метода МХАТ, недостаточно {273} внимательна к чеховской терминологии. Конечно же, атмосфера рождалась не «помимо» иных «элементов» и черт роли, так как она-то, по Чехову, и является основой, первоосновой, питающей и определяющей все уровни и качества его исполнения. «Ощущение и даже предощущение целого» — наиболее ценимое актером и свойственное ему рабочее самочувствие — не покидало Чехова на протяжении всей его творческой жизни. «Когда мне предстояло сыграть какую-нибудь роль… меня властно охватывало это чувство предстоящего целого и в полном доверии к нему, без малейших колебаний начинал я выполнять то, что занимало в это время мое внимание. Из целого сами собой возникали детали и объективно представали передо мной. Я никогда не выдумывал деталей и всегда был только наблюдателем по отношению к тому, что выявлялось само собой из ощущения целого. Это будущее целое, из которого рождались все частности и детали, не иссякало и не угасало, как бы долго ни протекал процесс выявления. <…> Как мощный порыв несло меня это “чувство целого” сквозь все трудности и опасности актерского пути. Оно сопровождало меня и в театральной школе и дальше»[740]. «Дальше» из «чувства целого» оформится, в конце концов, знаменитая чеховская теория имитации образа. Но если до работы над Фрэзером «ощущение целого» в творческой лаборатории Чехова являлось репетиционным и до-репетиционным состоянием, то в период подготовки «Потопа» из него родилось «игровое» понятие «атмосфера», определяющее сиюминутное актерское исполнение и его перспективу. Таким образом, во взглядах и в творчестве Чехова понятие, привычно соотносимое со сложной сценической или драматургической ситуацией, оказывается приложимым к индивидуальному актерскому искусству, более того — необходимым ему. Чехов рассматривает драматическое движение, развитие роли как ряд меняющихся, переливающихся одна в другую, скрещивающихся друг с другом, борющихся атмосфер. Пространство роли разрастается до масштабов сложного и целостного спектакля. В будущем, в теоретической, театрально-педагогической системе Чехова понятие атмосферы актер осмыслит как одну из важнейших, определяющих ее категорий. В американской книге Чехова «О технике актера» «атмосфере» и владению ею исполнителем посвящен большой раздел.

Если для мироощущения, мировосприятия Чехова противоречивое двуединство бытия и «ощущение целого» были величинами {274} изначальными и постоянными, то отнюдь не сразу и не просто удалось актеру их сценическое воплощение. Об этом можно судить хотя бы по рабочим записям режиссера «Потопа» Вахтангова. «Чехову убирать водевиль! <…> Чехову — прислушиваться к чувству <…> Фрэзер. Больше всех хочет жить». И рядом, некоторое время спустя, облегченно: «У Миши водевиль уходит (я честный банкрот)»[741]. От срывов в стихию самодовлеющего комизма Чехов не был застрахован и в дальнейшем. «Мне не повезло. Я смотрел спектакль, когда “играли” <…> О Чехове и Хмаре писать нужно много <…> Они больше всех меня огорчили. Оба играют хорошо, но не то, не то, не то. У Миши помимо его воли получается фарс. Я знаю, как он относится к роли, ни одной секунды не думаю, что он делает это умышленно»[742].

Напряжение внехудожественного, жизненного противоречия в творчестве Чехова все более и более нарастало. Актер с большим трудом, ценой громадных душевных усилий пытался удерживать равновесие. Это было тем более невыносимо, ибо актеру психоаналитического метода «удерживать» приходилось в себе. В чеховском Фрэзере трагизм и красота бытия сквозили в «маленькой, гаденькой душонке, алчном трусе, жалком неудачнике, делающемся вызывающе-наглым при первом же проблеске удачи»[743]. Актер разрешал оправдание героя лишь на пороге смерти, в страдании и страданием же. Однако вновь гуманистический пафос чеховского искусства своим необходимым основа