ТРЭШ-КИНО–ОПРЕДЕЛЕНИЕ ТЕРМИНА, ИСТОРИЯ И ЭСТЕТИКА ТРЭША

Оксфордский словарь современного английского языка определяет слово трэш / trash как "отбросы или отходы... ничего не стоящий человек... вещь скверного качества или сделанная из плохого материала". Трэш в отношении искусства традиционно обозначает: (1) бутафорию (дешевая подделка), (2) неудавшееся произведение искусства (напыщенный или претенциозный провал), или (3) не-искусство (нечто лишенное смысла и значимости). В широком употреблении трэш стал обозначать одноразовое, дешевое, вульгарное, низкопробное и некачественно сделанное проявление китчевой культуры, лишенное какого-либо подлинного художественного значения или моральной ориентации, но часто с претензиями на таковые. Это оскорбительный, презрительный термин, который обозначает объект, не имеющий никакой ценности и не стоящий ни малейшего рассмотрения на любом уровне.

В течение последних двадцати - двадцати пяти лет, однако, термин приобрел двойное значение, появилась его положительная коннотация. Слово было экспроприировано тем же способом, которым афро-американцы экспроприировали оскорбительный термин "ниггер" и преобразовали его в несерьезное приветствие среди своих, обезвредив таким образом его отрицательное значение. Таким же образом белая молодежь junk-культуры экспроприировала термин "трэш". Они не изменили его значение, как, например, было изменено значение слова "гей" (gay, веселый => гомосексуальный), а скорее инвертировали значение и преобразовали презрительное оскорбление в восхваление. Непосвященным непонятно, как что-то плохое может быть хорошим, уже не говоря о том, как оно может быть захватывающим. Подобно всем терминам этого рода, термин ‘трэш’ полностью зависит от того, как это слово произносится - с презрительной насмешкой или с совершенным благоговением в голосе. Трэш – это прежде всего и главным образом своего рода бунт.

Это бунт против лицемерия, фашизма и элитарности искусства и прославление всего, что касается антиискусства, всего откровенно дешевого. Трэш - это антиискусство, это антиинтеллектуальное движение, преднамеренно нечеткое и трудно определяемое. Это полностью американское изобретение, презирающее пришедшее от европейцев концептуальное искусство и вместо этого обожествляющее сам предмет, а не его значение. Трэш прославляет объект как таковой и игнорирует философию, интенцию или политику его создателя. Он отвергает высокоинтеллектуальную культуру арт-критики (тоже европейский вирус) и становится невосприимчивым к ней. Если его разобрать, заглянуть ему вовнутрь, - то в нем ничего нет. Он игнорирует арт-критику и искусствоведение и по природе своей вызывает неприязнь всех искусствоведов, которые в ответ со злостью игнорируют или изгоняют трэш, как простой "хлам", - именно то, чем он всегда себя объявлял. Это - "пустое место" для критиков, черная дыра.

Чтобы понять трэш, нужно понять отношения Америки к противоположности трэша - искусству. В Америке "искусство" - это бесплодная, декадентская идея, французский заговор, нечто, висящее на стенах в домах богатых людей. Искусство никогда не рассматривалось как духовный стимулятор для обычного человека, как это было в Европе. И если человек хотел выразить себя, свою индивидуальность и создать произведение искусства, то фильм - дорогой, основанный на технологии, требующий сотрудничества множества людей медиум - был бы наименее вероятным выбором. Кинорежиссеры в Америке традиционно вообще никогда не думали о себе как о "художниках", создающих "искусство", а скорее как о развлекателях, рассказчиках или как о простых бизнесменах. Следовательно, было вполне естественно, что вещь, названная "трэшем", зародилась именно в Америке и именно в сфере кино. Рок-н-ролл, в основном по тем же причинам, также был питательной средой для трэша, но об этом ниже.

Эстетика трэш-кино была основана на выражении признательности низкобюджетным Б-фильмам пятидесятых и шестидесятых годов. Сражаясь со строгими бюджетными ограничениями, Б-режиссеры были вынуждены наспех и кое-как придумывать дурацкие костюмы и декорации, что давало действительно странные, причудливые, эскцентричные и часто неумышленно смешные результаты. Это породило определенную эстетику, которую позднее заимствовали андеграундные фильм-мейкеры, присовокупив к ней предумышленно иронический, саморефлексивный стиль кинопроизводства. У них тоже было немного денег и они из практических соображений старались сделать фильм как можно более дешево.

Хотя трэш - это стиль, основанный на ретро, современные фильммейкеры используют его, и используют довольно изобретательно, для выражения современных тем. Трэш – это уже не только уничижительное слово, теперь это целый киножанр. Но сначала давайте обратимся к его истокам.

 

 

Трэш как осознанный стиль индивидуального кинопроизводства впервые проявился в «Пылающих созданиях», фильме Джека Смита 1963 г. Это был короткий шестидесятиминутный черно-белый фильм, снятый за сотню долларов на устаревшей пленке, благодаря которой конечный продукт кажется обесцвеченным; этот эффект еще усиливается использованными режиссером замутняющими фильтрами. В фильме изображается транссексуальная вакханалия на крыше заброшенного здания; переходящие всякие границы сексуальные действия достигают своей кульминации в момент оргии трансвеститов и одновременного землетрясения. Легкомысленная сексуальность фильма подчеркнута экзотическими женскими нарядами главных героев и эротическим мельканием гениталий и плоти, приводящих зрителей в такое состояние, когда перед лицом игривой сексуальности понятий пола уже кажется бессмысленным. Он снимался на крыше самого старого кинотеатра Нью-Йорка «Виндзор» в, мягко говоря, хаотических условиях. Фильм демонстрировал полное отрицание внятной кино-формы и использовал одну из самых трясущихся камер, известных человечеству (Ларс фон Триер? – ха-ха-ха!).

Фильм, снятый на отвратительную пленку, населенный социальными изгоями - отбросами общества и наполненный в каждом кадре беспорядочным, разлагающимся хламом, в котором любил копаться Смит, был трэшем на сто процентов. В нем часто появляются ссылки на фильмы старого Голливуда, "жалкой свалки мусора", как называл его Смит.

"Джек нырял в мусор жизни, - говорил о Смите его многолетний соратник, друг, а потом враг Кен Джекобс (приехав в 50-х гг. из Огайо, где он родился, в Нью-Йорк, Смит впервые столкнулся с кинопроизводством, снимаясь в фильмах Джекобса, таких как «Танец маленькой кобры: кровавое жертвоприношение днем в субботу» и «Кобра-блондинка»). - Он обладал веселой и ужасающей способностью пировать на куче мусора, создавать своего рода 'мусорную культуру'". Ветхая квартира Смита кишела тараканами и была наполнена реквизитом, барахлом и заплесневелыми костюмами - остатками ста неснятых фильмов, незаконченных проектов и невнятных намерений (впоследствии эти фрагменты были показаны под заголовками «Рабский президент», «В тисках клешни омара» и «Зомби дядюшки Ломбарда» ). Куча трэша, но до краев наполненная креативностью и оригинальными новыми идеями.

Критики, однако, не позволили «Пылающим созданиям» жить самим по себе. Фильм был вознесен до небес ’глашатаем’ андерграунда Джонасом Мекасом, назвавшим Смита самым главным, хотя и безумным, "поэтом пленки" и "художником". Интеллектуальные кино- и культурные критики, такие как Хоберман и Сьюзан Зонтаг, поначалу своими словами похоронили фильм, но после того, как его арестовало и запретило в Нью-Йорке ФБР (что произошло сразу же после премьеры), они превратили его в самый важный и, вероятно, самый ’заанализированный’ и расхваленный андерграундный фильм всех времен. Но таким образом они превратили его именно в то, чем он никак не являлся: в произведение искусства. Смит ненавидел критиков!

В то время как его андерграундный соратник Энди Уорхол трансформировал одноразовый мусор потребительской культуры в дорогостоящие объекты иронического поп-арта, Смит никогда бы не осквернил и не унизил мусор, превратив его в искусство. При этом сам Уорхол, по мнению исследователей, был, видимо, подвержен влиянию Смита; кроме того, он сделал хроникальный фильм о том, как Смит снимал «Обычную любовь», а Смит играл в нескольких фильмах Уорхола, в том числе главную роль в картине «Бэтмен Дракула».

Энди Уорхол был, скорее всего, самым известным режиссером киноандерграунда из тех, что появились в 60-е гг. в Нью-Йорке. Кинотворчество Уорхола может быть разделено на два разных периода. Ранние картины были «срежиссированны» Уорхолом (хотя зачастую он лишь устанавливал кадр, включал камеру и уходил) и фактически состояли из статических кадров с участием различных представителей окружения художника, занятых различными действиями. Эти действия дали фильмам их названия, к примеру «Поцелуй» (один персонаж целуется с другим), «Сон» (несколько часов камера показывает, как человек спит) и «Минет» (хаха); в фильме «Банан Марио» Марио Монтес ест банан и т.д.

 

Кино Уорхола представляет собой взгляд на нарушающий табу мир его 'суперзвезд', чьё ‘возмутительное’ поведение стало фокусом для фильмов типа « Кушетка». Постепенно фильмы Уорхола начали все чаще и чаще определять как порнографические, отчасти из-за того, что в них показывали секс, а отчасти из-за невероятно длинных дублей и очевидного недостатка монтажа. С помощью подчеркнуто общего и извращенно пристального взгляда Уорхола, следовательно камеры, а следовательно и зрителей, эти фильмы призваны были обратить внимание на прозрачность реальности. Уорхол говорил: "Таким образом, я могу поймать людей такими, как они есть, вместо того, чтобы поставить сцену и снимать ее... Лучше играть естественно, чем играть как кто-то еще, потому что фильм, в котором люди являются самими собой действительно лучше чем тот, в котором они стараются вести себя так, как будто они являются самими собой".

Будучи кроме этого еще и пионером "расширенного кинематографа", Уорхол часто показывал свое кино в сложных проектах, комбинируя его с мультимедийными шоу, например проект «Взрывающееся пластическое неминуемое» с группой The Velvet Underground. Другие фильмы, вроде «Девушек из Челси», были специально выстроены таким образом, чтобы демонстрироваться не нескольких экранах сразу.

Режиссером поздних фильмов Уорхола был главным образом его протеже и альтер эго Пол Моррисси. Моррисси разделял извращенные взгляды Уорхола, но выдвинул на первый план сексуальный и отчасти повествовательный аспекты кино, выступив соавтором Уорхола в таких фильмах как«Мой Хастлер» и «Плоть», причем в обоих подчеркивается красота тел героев, Пола Америки и Джо Даллесандро.

Если Уорхола спрашивали, не дегенераты ли его актеры, он отвечал, что "не все, только 99 %". Но все эти 'дегенераты' у Уорхола были суперзвездами: "Я использую суперзвезд в моем кино так, что они могут быть звездами, изображая на экране свои непосредственные качества". Этот взгляд на суперзвезд, так ясно сформулированный в тексте Уорхола, разделяли и многие другие андеграундные режиссеры: с помощью актеров они стремились узнать и прославить самые разнообразные человеческие качества и создать с их помощью свою собственную мифологию и своих собственных кумиров (своеобразный ответ на сконцентрированную на звездах Голливудскую кино-систему – у Уотерса звездой был(а) транссексуал Дивайн, позднее у Ллойда Кауфмана – Токсичный Мститель и тп).

 

Не настолько скандальный стиль трэшевого кинопроизводства развивался в ранних работах братьев Джорджа и Майка Кучар, близнецов из Бронкса, которые были так же далеки от концепции искусства Мекаса, как Бронкс - от ист-сайда Манхеттена, то есть очень далеки. И все же в начале шестидесятых они были обнаружены и восхвалены теми же самыми людьми, которые канонизировали Джека Смита.

Братья делали свои домашние 8-ми миллиметровые "эпопеи" с 1954 г. (родились они в 1942 г.). Это были детские пародии на голливудские драмы (в первую очередь мелодрамы Дугласа Сирка), где в качестве актеров использовались друзья, соседи, и все те, кто мечтали стать кинозвездами, одетые в тоги из простыней. Среди их самых ранних фильмов – «Вор и стриптизерша», «Я был юным стаканом рома», «Киска на раскаленной оловянной крыше» и др. Братья разделяли безумное увлечение Смита старыми голливудскими тропическими драмами о рабах, вуду и испанских галеонах, но больше всего они восторгались малобюджетными эксплуатационными фильмами и фильмами ужасов, которые, во многом благодаря студии American International Pictures, расцвели в 50-х годах.

В 1961 г., начиная с фильма Майка «Рожденный ветром», братья стали работать по отдельности (первым снятым без брата фильмом Джорджа стал «Город под названием Буря»). В 1964 г. оба они наконец-то перешли на 16-ти миллиметровую пленку, причем Джордж – со своим самым известным фильмом «Держи меня пока я голая», в главной роли которого игралаДонна Кернесс. В 1963 г. братья Кучар появляются на нью-йоркской андерграундной сцене, начав показывать свои фильмы в квартире Кена Джекобса, и вскоре их замечает Мекас и начинает писать о них в журналах Film Culture и The Village Voice.

Они стали профессионалами в выражении своих идей в условиях низкого бюджета и в сколачивании функционального и креативного трэшевого стиля из хлама. Их дом в Бронксе, служивший одновременно и киностудией, был переполнен цветастыми тряпками, пластмассовыми статуэтками и разным барахлом, купленным за бесценок на распродажах.

Одноразовый мусор поп-культуры шестидесятых, - комиксы, короткие юбки, большие парики под блондинок, поп песни и резиновые монстры, - важная часть их фильмов. Их низкобюджетный подход к кинопроизводству, обоснованный скорее бедностью и неизбежностью, чем выбором, способствовал выработке такого стиля кино, в котором ‘швы’ дерзко выставляются напоказ. Например, они не могли позволить себе 16-ти миллиметровое оборудование с синхронизацией звука, и им приходилось весь звук и голоса записывать отдельно после съемок. Это делалось так: проектор показывал фильм, а актеры, наблюдая за действием на экране, говорили в подключенный к магнитофону микрофон соответствующие реплики. Еще чаще братья дублировали все роли самостоятельно, имитируя различные голоса. Например, в нескольких фильмах, в том числе в «Держи меня пока я голая», можно услышать, как Джордж пытается имитировать соблазнительные интонации сексуальных женщин. Вместо того, чтобы пытаться скрыть это техническое ограничение, они с удовольствием признавались в нем, превращая его в свою ’фишку’.

Их фильмы наполнены утверждением красоты поддельных вещей, которая еще больше подчеркивается в контрасте с мрачной реальностью. Например, в сцене ужина в финале фильма «Держи меня пока я голая» настоящая еда изображена как ужасные помои, и в то же время в нескольких фильмах фигурируют красиво снятые красочные пластмассовые фрукты. Братья Кучар всегда изображали фальшивые предметы в ярких, искусственно оживленных и сверхнасыщенных цветах, в то время как серость ежедневной жизни в Бронксе демонстрировалась в раздражающе прямой и реалистической манере. Они использовали красивые подделки в качестве метафор, как своего рода дверь в фантастический мир легкого удовольствия и постоянного счастья. Люди могли бы быть толстыми и некрасивыми, но всегда оставалась надежда сбежать в мир, где вещи были сделаны красивыми, где одни только яркие пылающие цвета могли дать радость. Братья Кучар создавали некий праздник поверхностности, восхваление наружности, что является неотъемлемой частью эстетики трэша.

Провокационная скандальность, вульгарность и агрессия, характеризовавшие трэш-фильмы Джона Уотерса в семидесятых, Ника Зедда в восьмидесятых и Джона Моритсугу в девяностых, никаким образом не проявлялись в кино братьев Кучар. Дух их фильмов был другим. Они не использовали трэш как тактику выражения неистовых антисоциальных чувств, которые невозможно было выразить иначе. Для них трэш был способом изобразить их собственную жизнь через сказочную голливудскую призму (они всегда снимали ’Голливуд в Бронксе’), раскрасить розовой помадой мертвенно-серьезное существование рабочего класса, разобраться с личными чувствами, взглянув на них с некоторого расстояния, что позволял забавный и интересный, по крайней мере на поверхности, стиль.. Их фильмы, особенно фильмы Джорджа, подчеркивают свойственное мелодраме сексуальное напряжение, пародируя (но никогда не цинично) жанровое кино Голливуда. Такая выразительность возникает благодаря ненавязчивой мелодраматической музыке, которая становится громкой и пронзительной в ключевые моменты фильма, а также умелому использованию деталей. Джордж дает начинающим режиссерам такие советы: "Никогда не одевайте ваших героев по сегодняшней моде. Всегда изо всех сил смешивайте стили, и тогдафильм никогда не будет привязываться к какому-то определенному времени, но сохранит своего рода неясную свежесть". А если непрофессиональные актеры, которых постоянно снимает Джордж, не знают, как выразить то или иное чувство, Джордж предлагает "изображать на лице эмоции, в каждой сцене изменяя контур бровей ".

Целый ряд режиссеров эксплуатационных фильмов и коммерческих фильмов класса Б, работавших в шестидесятых, невольно внесли важный вклад в построение эстетики трэша, как ее определяют сегодня. Самый важный вклад внес Расс Мейер.

Своими фильмами «Быстрее, киска! Убей! Убей!» 1966-го года и «За долиной кукол» 70-го Мейер создал важные примеры трэш-эстетики коммерческого лагеря, в противоположность к обсуждавшемуся до сих пор трэшу некоммерческого лагеря, андеграунда. Что особенно важно, его фильмы были наполнены грубой чувственностью, являвшейся ‘фишкой’ шестидесятых - десятилетия, давшего рождение трэшу, эры, на которую современные трэш-фанаты оглядываются так же, как христиане оглядываются на библейские времена. Для современной молодежи, безуспешно ищущей острые ощущения в наши политически корректные времена, бегство назад к кино и гаражному року шестидесятых кажется единственным решением. Расс Мейер превратил свои фильмы скорее в зрелище, чем в неудавшееся или, наоборот, успешное искусство, которое он никогда не понимал и уж точно не намеревался создавать.

Он перекинул мосты между кино и рок-н-роллом. Существовало и существует множество трэш-панк, гранж-метал и ретро-поп групп, которые для своих названий заимствовали названия фильмов Мейера, имена его героев, а также делали многочисленные кавер-версии на песни из его фильмов. Фанатов его упомянутых выше фильмов, которые знали в них каждую строку, можно было бы встретить и на концертах групп Cramps, Ramones, Gwar или Dickies. Расс Мейер даже в большей степени, чем Джон Уотерс, повлиял на поколение рок-н-рольщиков, что привело к созданию трэша как двухголового монстра: трэш-кино и трэш-рок-н-ролл.

Между тем с технической точки зрения его фильмы были чем угодно, только не трэшем. Фильм «Быстрее, киска! Убей! Убей!» был мастерски снят и смонтирован, а фильм «За долиной кукол» являлся глянцевой, профессиональной постановкой мэйджор-студии, и к тому же оба фильма имели нарративную форму. Мейер был технически квалифицированным кинорежиссером с очень традиционным подходом. Его вклад в трэш был главным образом духовным.

Джон Уотерс был первым кинорежиссером, который воплотил в своих фильмах полностью разработанный трэш-стиль. Подобно другим, более ранним трэш-кинопроизводителям, он стремился создать абсолютно поддельный мир. "Я ненавижу реальность", - писал он в своей книге «Цена шока», - "и если бы я мог действовать, как хотел, все, что я фиксировал бы на экране, было бы фальшивкой: здания, деревья, трава - даже горизонт". Однако люди в его искусственном мире были слишком эмоционально преувеличенными.

Уотерс синтезировал агрессивный и непримиримый трэш-стиль из самого разнообразного материала. У Расса Мейера он позаимствовал эмоциональное буйство переигрывающих и чрезмерно сексуальных злодеев и несгибаемых крутых парней, которые издевались над своими довольно мерзкими жертвами. Но в отличие от Мейера Уотерс был полностью включен в эстетику андерграунда: абсурдный произвол, который наполнял «Пылающие создания», мог сочетаться в его работе с гей-манерностью и любовью братьев Кучар к сверхнасыщенным цветам и домашней мелодраме. Братья Кучар вообще очень сильно повлияли на Уотерса, он сам говорил, что это они заставили его "хотеть делать фильмы. Причина - в НИХ". Как и они, Уотерс постоянно снимал в фильмах своих друзей, которые неизменно становились иконами трэша (как то Дивайн, Эдит Мэсси, Мэри Вивиан Пирс, Минк Стоул и Кики Меллер). Подобно Майку и Джорджу Кучар, которые одновременно высмеивали и прославляли свой любимый Бронкс, Уотерс упивался трэшевостью своего любимого Балтимора и отыскивал для своих фильмов самые грязные и запущенные места действия исключительно из чистой, патриотической любви к городу. Это кино, его "целлулоидные мерзости" были полны нервной энергии и напичканы гротесковыми провокациями и ошеломляющими и неожиданными сюжетными поворотами. Мир никогда не видел ничего подобного. Этот трэш был критикам не по зубам.

В другом стиле невозможно было делать и продавать то кино, которое хотел делать Уотерс. То, что он чувствовал и хотел сказать, невозможно было бы выразить иначе. Он выработал новый набор правил, новый родной язык, и три его классических произведения семидесятых – «Розовые фламинго», «Женские неприятности» и «Отчаянная жизнь» (названные "Трэш-Трио" в его книге сценариев) - составили основу этого нового языка и повлияли на всех режиссеров, пришедших после него, притом что сам он отошел к более глянцевому и более голливудскому стилю. В этой трэш-трелогии Уотерс провозгласил свое видение эстетики дурного вкуса: это прославление всего, что не является семейным развлечением, отказ от всех общепризнанных 'положительных' ценностей, поддерживавшихся хиппи 60-ых. Уотерс и его постоянный актерский состав были ’предпанковскими’ панками, их принципы были совершенно не похожи даже на мятеж наиболее экстремальных хиппи, типа Семейства Мэнсон или SLA. Мировоззрение Уотерса абсолютно противоположно мировоззрению хиппи, либералов и правого консервативного крыла (ему особенно отвратительны те, кто выступает против абортов); он прославляет преступление, эксплуатационное кино и насилие; Уотерс стал панком раньше, чем панк появился. Трэш-Трио во многом представляет те же нигилистические антиценности, что и панк, и переходит все границы, постоянно предлагая зрителям получить удовольствие от ’возмутительного’ и от дурного вкуса. В«Розовых фламинго» это не только сцена поедания собачьего дерьма, но еще, к примеру, та, в которой трахающаяся пара давит между собой цыплят, или пантомима жопы, сморщивающейся под песню «Surfin' Bird» группы Trashmаn; в«Женских неприятностях» отвратительный подонок по имени Гейтор пытается совратить свою падчерицу, мы видим огромное пятно дерьма на трусах Дивайн; в «Отчаянной жизни» полицейский мастурбирует в женском нижнем белье, а пересаженный во время операции по смене пола член отрубается ножом мясника, и при этом повсюду находятся одержимые мыслью об убийстве лесбиянки. Трэш-Трио является настоящим проектом панковской эстетики и поведения, с акцентом на кричащем безумствовании главных героев, стремящихся только к одному - к уничтожению всех ценностей.

Кино Уотерса 70-х гг. переместило личные представления об андеграунде в ту зону, в которой он стало преднамеренно конфронтационным и открыто провозглашал эту конфронтацию. Его фильмы стоят в центре эстетических ценностей кино, переходящего все границы.

Другим фильммейкером, важным для развития трэш-кино, был Пол Моррисси (работавший с Уорхолом). Его шедевр 1970 года с подходящим названнием «Трэш», превратил уличного шустрилу по имени Джо Даллесандро в одного из самых любимых идолов андерграунда Америки и поднял технику не-игры на новый уровень. Внешняя форма фильмов Моррисси более позднего периода, подобно фильмам Джона Уотерса, была основана на прославлении декадентской контр-культуры и динамике не-игры, наложенной на переигрывание. По сути, Моррисси был первым и оказал сильное влияние на Уотерса. Но во многом они были полными противоположностями: стиль Моррисси был настолько ледяным и бесстрастным, насколько пылким он был у Уотерса, и в отличие от большинства поборников трэша, Моррисси был предан реализму. К тому времени, как он добрался до своего фильма 1984 г. «Смешанная кровь», он окончательно отошел от трэша в сторону реалистического кино.

В восьмидесятых и девяностых появляются новые кинорежиссеры со своим собственным набором правил и кодексов, чтобы их нарушать - трэш начинает развиваться в новых направлениях.

 

- Определите кратко «Кинематограф Трансгрессии»

- Fuck you

(из интервью Ник Зедда)

 

В 80-е гг., с появлением так называемого «Кинематографа Трансгрессии», Нью-Йорк снова стал основным местом действия. Пожалуй, можно сказать, что кинематограф трансгрессии был первым андеграундным кинодвижением, ясно сформулировавшим эстетику трансгрессии и конфронтации на страницах«The Underground Film Bulletin», но и до этого многие режиссеры создавали такие трансгрессивные фильмы. Основателем «кинематографа трансгрессии» был режиссер Ник Зедд, друг пожилого Джека Смита. С одной стороны, он черпал вдохновение непосредственно у своих предшественников вроде братьев Кучар и Джона Уотерса, но его фильмы, «Они едят отходы», «Бухло для чудиков» и «Поддельный человек» обладали своим собственным ощущением, несмотря на то, что были очевидным продолжением традиции вышеупомянутых режиссеров и ряда низкобюджетных эксплуатационистов, впрде Эда Вуда. Зедд превзошел все Нью-Йоркские стилистические провокации. Его фильм «Воргазм», например, был переполнен откровенным порнографическим материалом, что гарантировало его запрещение. Этому движению посвящена книга Джека Саржента «Сны о смерти».

В 1991 г. экспериментальный кинорежиссер Крэйг Болдуин снял в Сан-Франциско сорокапятиминутный фильм «Несчастье 99», работу, которая устанавливает новые стандарты в поджанре трэша, известном как found-footage фильмы. Болдуин гордо называет свой фильм "псевдо- псевдодокументальным". Это поток из девяноста девяти взаимосвязанных конспиративных теорий, которые якобы открывают, что история Латинской Америки родилась из столкновения между ЦРУ и инопланетянами с планеты Quetzalcoatl. Из груды старого кино про монстров, образовательных фильмов, рекламных роликов и новостных хроник Болдуин сплетает полупоследовательный пересказ поддельной истории, нагруженный сценами зрелищных разрушений и угрозой надвигающегося апокалипсиса. Массе несвязанного материала придают единство и осмысленность лихорадочно нашептываемый дикторский текст и незначительный монтаж. Новая история создана из плавающих обломков старой истории. Все это преподносится в том же стиле безжалостной аудио-визуальной перегрузки, которая используется современными масс-медиа в наш век дезинформации. Фильм с удовольствием инвентаризирует широкий спектр паранормальных явлений, и в то же время он является обвинительным актом политическому цинизму высшей власти. В результате фильм дико занимателен и время от времени волнующе правдоподобен.

Извлечение какого-либо серьезного политического утверждения из массы звуков и визуального неистовства невозможно, так как "серьезное" - это последнее, к чему стремится Болдуин, но фильм определенно имеет политическую нагрузку, и его простота обманчива: нелепое может быть преобразовано в правдоподобное умным монтажом, а также добавлением хорошей музыки и поддельной драмы. Фильм впервые показали во время войны в Персидском заливе, когда американские средства массовой информации очевидно использовали те же самые механизмы, для того чтобы оправдать резню перед мировой общественностью (кажется, они делают это снова).

В 1999 г. Болдуин внес еще один существенный вклад в нарративный жанр “найденных кадров” своим фильмов «Призраки спектра». Этот фильм посвящен проблемам власти и управления, со времен открытия электричества до изобретения атомной бомбы и далее, снова сосредотачиваясь на борьбе индивидуальной свободы и корпоративного доминирования. В сюжете участвуют два "телепатических революционера" из 2007 г., занятых сражением с новым электромагнитным порядком. В конце Болдуин демонстрирует один из редких своих собственных спецэффектов, когда эти два воина из ближайшего будущего сбегают через время и пространство на воздушном трейлере, выглядящем как маленькая модель, висящая на заметной проволоке - веселый эффект, отсылающий назад к лучшим традициям трэша.

Другой очень интересный кинорежиссер, работающий сегодня в жанре трэш, - Джон Моритсугу. Есть и другие режиссеры, но их слишком много, чтобы упомянуть их всех в ограниченных пределах этой работы.

Подводя итог, мы видим, что трэш - это, по существу, тактика. Подобно сюрреализму, он позволяет кинорежиссеру через искажающую призму преувеличенной стилизации использовать черный юмор, чтобы работать с шокирующим, ужасающим или неприкосновенным в ином контексте содержанием, с темами, которые было бы невозможно рассмотреть в более традиционном жанре.

Как сюрреализм использовал форму мечты, чтобы выскользнуть из оков действительности, трэш для самоосвобождения использует вульгарность и преувеличение, позволяя фильммейкерам касаться табуированного предметного содержания в юмористической, если не сказать веселой и преднамеренно развязной манере. Жестокое обращение с детьми – центральная тема в «Женских неприятностях» Джона Уотерса, а расовое насилие и предубеждение - главная идея фильма «Конечная станция - США» Джона Моритсугу. Трэш не признает политкорректный диктат. Трэш позволяет кинорежиссерам ступить на запретную территорию способом, чем-то похожим на сюрреалистическую технику Дали и Бюнуэля, позволившую им сделать это в 1929 г. в их «Андалузском псе», для того чтобы поговорить о безумии и извращенности современного общества. Все трэш-фильмы содержат темы, которые нельзя было бы рассмотреть каким-либо более традиционным способом. Однако в отличие от европейских сюрреалистов, имевших социальные и политические мотивы и бывших "художниками", большинство вышеупомянутых американских кинорежиссеров не ориентировались на социальные или политические движения и не трудились под лозунгом искусства.