ПАРАКИНЕМАТОГРАФ И СПЕЦИАЛИЗИРОВАННЫЕ МЭЙЛ-ОРДЕР КОМПАНИИ

Специализированные мэйл-ордеры существуют по разным причинам. Американцам, по замечанию Эллиота Форбса, "свойственна мания коллекционирования; современные компании ‘видео-почтой’ являются технологически неизбежными потомками рынков почтовой торговли фильмами, которые в течение многих лет собирали и торговали 16-ти миллиметровыми пленками – лентами, выброшенными на свалку кинокомпаниями, лентами, больше не нужными телевизионным станциям, и иногда - ворованными лентами. Очевидно, появление видеомагнитофона значительно расширило кинособирательство. Большее число копий может быть сделано с большей легкостью, и большее количество людей владеет оборудованием для их просмотра". Кроме того, постоянное сокращение, урезание европейских и азиатских фильмов ужасов для приведения их в соответствие с американскими стандартами, трудности, связанные с авторским правом, и решения не делать некоторые фильмы доступными для приобретения массовой аудиторией - все это внесло вклад в появление публики, вкусы которой не удовлетворялись "чистым" рынком мэйстримовых видео- и кинодистрибьюторов. Сетям видеомагазинов и прокатов, типа Blockbuster, которые ограничиваются обслуживанием вкусов массовой аудитории, потребовалось создание того, что Левайн назвал бы несакрализованным культурным пространством, - места, где высокое и низкое искусство и культурные продукты были бы сгруппированы вместе. Другим местом, где это происходит, конечно, является Интернет, в котором независимые кино- и видеокомпании непосредственно участвуют в прямом маркетинге и продажах (направленных напрямую на покупателя, без посредников). В Интернете покупатели, поискав, могут найти практически все.

Паракинематографические каталоги предоставляют такое несакрализированное пространство, где ‘низкое’ и ‘высокое’ переплетено вместе. Сами каталоги часто сделаны очень дешево и часто напоминают что-то такое, что мог бы изготовить любой человек, имеющий доступ к компьютеру и ксероксу. Они не похожи на публикации компаний, которые зависят от объема продаж в ‘высоком’ секторе видеорынка или специализированно работают для любителей европейского арт-кино.

Конечно, эксплуатационные компании - не единственные места, устраивающие любителей европейского арт-кино. Другие видеокомпании, более высокого класса, занимают большую часть рынка арт-кино, и хотя они не распространяют некоторые наиболее сомнительные или затерянные, малоизвестные произведения, которые можно обнаружить в каталогах Mondo и Cinemacabre, выбор европейских арт-фильмов у них больше, чем у паракинематографических компаний (к тому же у них лучше качество пленок и копий). Интересно, что, подобно Mondo, наряду с любителями арт-кино они пытаются удовлетворить и любителей хоррора. Facets Multimedia - одна из компаний, предоставляющих наиболее полный набор услуг видео-почтой в Америке, - содержит в каталогах и культовые фильмы ужасов, и труднодоступные авангардистские и европейские арт-фильмы. Даже Home Film Festival, рекламный слоган которого - "лучше те фильмы, которые вы никогда не видели" и который определенно ориентируется на любителей арт- и независимого кино из среднего класса, начал включать в свой каталог фильмы ужасов, среди которых, например –«Ночь живых мертвецов», «Испанский Дракула» и «Глаза без лица» (интересно, однако, что в их каталоге нет фильма «Техасская резня бензопилой», который вообще-то даже входит в коллекцию фильмов Американского Музея Современного Искусства). То, что компании, специализирующиеся на арт-продукции, и компании, специализирующиеся на культовом/паракино, распространяют как фильмы ‘высокой’, так и ‘низкой’ культуры, доказывает, что сакрализация культуры (ее разделение на высшую и низшую сферы) никогда окончательно не приживется среди фанатов арт-фильмов и фанатов horror/sleaze/exploitation фильмов.

Высококлассные мэйл-ордер компании в основном объеме своих продаж опираются на совершенно другой тип продукции, чем компании типа Mondo или Video Vamp. В июне 1996 года, например, самым продаваемым иностранным фильмом в ‘hi-end’ каталоге Facets был «Пирс» Маркера. Этот фильм 62-го года был популярен в то время среди любителей кино потому, что в 1995 году он был адаптирован Терри Гиллиамом в его хите «Двенадцать обезьян. Далее в списке самых продаваемых фильмов также шли фильмы, к которым был интерес в данный момент. Здесь прослеживается зрительская тенденция: покупать более современные (новые) картины или исторические фильмы, актуальные именно сейчас.

В большинстве случаев эти фильмы даже не пытаются включить в паракинематографические каталоги. В то время как списки европейских фильмов ужасов в этих каталогах включают как недавние фильмы, так и фильмы исторического значения, европейские арт-фильмы, которые находятся в этих каталогах, как правило ограничиваются “классическими авторами” - Годаром, Феллини, Антониони, Бюнюэлем, опуская многих кинорежиссеров, снимавших после 1970-го г. (Питер Гринуэй, Фассбиндер и Бертран Блие – известные исключения из этого правила; также стоит упомянуть, что в перечень фильмов режиссеров-"классиков", хоть и снятых после 1970-х, обычно включаются «Каждый сам за себя» Годара и «Интервиста» Феллини). Наиболее часто упоминаемый в пара-каталогах режиссером американского авторского кино является Орсон Уэллс. Кроме этого, паракинематографические каталоги включают в себя арт-фильмы, которые плохо продаются в других местах: представляющие интерес с исторической точки зрения или те, что не были выпущены официально. В этом смысле неясно, действительно ли пара-каталоги конкурируют с большим количеством видеокомпаний более высокого класса. Ясно, однако, что мэйл-ордер компании ориентированы на истинную видео субкультуру, субкультуру, определяемую в меньшей степени специфическим стилем, а в большей – специфической стратегией прочтения.

Кроме арт-фильмов, хоррора и научной фантастики каталоги паракино “включают творения таких, казалось бы, несоизмеримых жанров, как ‘плохой фильм’, splatterpunk, mondo-фильмы, “эпопеи с мечами и сандалиями”, фильмы об Элвисе, гигиенические фильмы, японское кино о монстрах, мюзиклы с пляжными вечеринками и практически любой другой исторический образец эксплуатационного кино от документальных фильмов о преступности несовершеннолетних до порнографии. Как объясняет Сконс, эта “чрезвычайно эластичная текстуальная категория” является “не столько конкретной группой фильмов, сколько особым протоколом, правилами прочтения, субкультурной восприимчивостью с контр-эстетическим направлением, посвященной всем видам культурного мусора. Короче говоря, откровенный манифест паракинематографической субкультуры – это переоценить все формы кинематографического ‘мусора’, будь то фильмы откровенно отторгнутые, или же просто проигнорированные законной, принятой кинокультурой”.

Эта переоценка достигается в значительной степени при сильно ироническом подходе к кинематографическому прочтению. Знатоки трэш-кинематографа всегда находятся в поисках кино, настолько плохого, что оно уже становится хорошим. Но они одновременно поглощают и те фильмы, которые признаны шедеврами “законной” культурой. И аннотации, дающиеся в пара-каталогах, пытаются подготовить потребителя к тому, что такие фильмы могут потребовать иного прочтения, менее ироничного, чем прочтение остальных фильмов в каталоге. Описание фильма «Вампир», приводящееся в Sinister Cinema,- хороший пример: “Если Вы ищете динамичный фильм ужасов с большим количеством экшена, ищите другой фильм в наших списках. Если Вы цените настроение и атмосферу, то это, вероятно, величайший фильм ужасов из когда-либо сделанных. Использование света, тени и ракурсов камеры рождает чистый ужас. Редкая вещь сравнится с этим пугающим рассказом о замках и вампирах. Один из лучших”. Собственно, это единственное качественное различие, которое признают паракинематографические каталоги – разделение фильмов на те, которые требуют иронической стратегии прочтении, и те, которые ее не требуют. Причем важно отметить, что ни тот, ни другой вид фильмов не считается лучшим или худшим – просто другим.

Ясно, что описание служит важной экономической цели. Клиенты не будут разочарованы и не вернут пленки, если они ясно понимают, что они покупают. Описание важных стилистических элементов является и руководящим, и предостерегающим. Оно говорит коллекционеру, чего ждать, как смотреть фильм, который может показаться скучным. То, что каталог включает две версии фильма - более длинную на иностранном языке и более короткую с английскими субтитрами - отмечает экономическую ставку на серьезных коллекционеров и ‘комплетистов’ (людей, которые собирают много версий одного и того же фильма типа американской, режиссерской версии или несокращенной европейской версии, первой монтажной версии и т.д.). Это также дает каталогу любопытный академический или ученый дух, который сближает Sinister Cinema с большим количеством ‘серьезных’ видеокомпаний высокого класса типа Facets.

Хотя паракинематографические каталоги часто отмечают арт- фильмы как фильмы, которые требуют иных стратегий прочтения, чем «Безумный косяк» или «Глен или Гленда?», они также отмечают некоторые фильмы класса Б как фильмы, которые вполне могут быть оценены с чисто эстетических позиций. Например, в том же самом каталоге, который характеризует «Вампира» как “один из лучших”, читатель может также найти рецензию на «Карнавал душ», американский фильм ужасов класса Б, который «Энциклопедия фильмов ужасов» называет “невыносимо напыщенным”. Сценарий, как сообщает нам энциклопедия, “напоминает те экспрессионистские драмы, где с многочисленными вздохами торжественно обсуждаются проблемы следующей жизни”. В каталоге Sinister Cinema, однако, фильм описан в терминах, похожих на те, которыми описывали «Вампир». «Карнавал душ», говорит нам каталог, обладает “захватывающим музыкальным сопровождением, исполненным на оргАне. Редко визуальные и звуковые элементы объединяются таким ужасающим образом. Фильм будет преследовать вас, вы никогда его не забудете. Несокращенная оригинальная 80-минутная версия”. Хотя это описание и не хвалит «Карнавал душ» за использование “света, тени и ракурсов”, оно все равно говорит о формальной стороне фильма (визуальный ряд и звук), напоминая нам, что и плохое кино может быть красивым. Подобно кинокритику-сюрреалисту Адо Куру, который говорил: “Я умоляю вас, научитесь смотреть ‘плохие’ фильмы, они иногда потрясающе совершенны и возвышенны”, паракинематографические публикации постоянно напоминают читателям, что малобюджетный хоррор иногда может быть “возвышенным”.

Таким образом, общение с паракинематографическими каталогами часто требует более сложного способа прочтения, чем принято считать. Непосредственный просмотр/прочтение самих фильмов, даже самых трэшевых, требует набора сложных стратегий, что, по мнению Сконса, чрезвычайно похоже на стратегии, практикуемые культурной элитой:

 

Паракинематографический вкус пользуется стратегией чтения, которая превращает плохое в возвышенное, отклоняющееся от нормы в просто непознанное, и в этом обращает внимание на эстетическое и стилистическое разнообразие, очевидное, но традиционно не замечаемое в многочисленных поджанрах трэш кино. В том, насколько паракинематографическая аудитория сосредоточена на формальной причудливости и стилистической эксцентричности фильмов, она очень похожа на зрителей, настроенных на восприятие новаторства Годара... и выводит на передний план кинематографические дискурсы и мастерство, так что материальная сторона фильма перестает быть невидимой структурой на службе у повествования и смысла, а становится вместо этого первичным элементом для фокусирования текстуального внимания…

 

Как неоднократно демонстрировал сам Годар, стратегии чтения, требуемые трэшем, и стратегии чтения, требуемые высокой культурой, разделяет очень тонкая линия.

Фактически, ранние фильмы Годара - это компендиум различных способов культурного дискурса; часто в них поднимается вопрос восприятия, прочтения (письменного текста, фильма), анализа культурной и репрезентативной нормы. В его фильмах присутствуют персонажи, которым буквально надо объяснить (или которые должны объяснить другим), как смотреть и демонстрировать фильм, как анализировать рекламное объявление, что такое контроль рождаемости, как слушать Моцарта, как читать и понимать опросы общественного мнения и т.д.

Фильмы Годара требуют стратегии прочтения, очень похожей на ту, которую требуют каталоги паракино. Его фильмы включают в себя сцены из шедевров арт-кино (напр, «Страсть Жанны д’Арк» Дрейера), картины импрессионистов, концерты Моцарта, выдержки из рассказов По, рекламу из популярных журналов, рекламные щиты, кадры обнаженной натуры из эротических журналов, отрывки из порнографических романов, популярные песни. Можно сказать, что фильмы Годара, подобно каталогам паракино, включают в себя “разного рода осколки культуры”.

Хотя использование Годаром поп-культуры, рекламы и порнографии имеет политическую цель, которая находится вне подрывных целей паракинематографической культуры, Годар откровенно признавал свои заимствования из повлиявших на него американских фильмов класс Б, любимых паракиноманами.Например, фильм «На последнем дыхании» посвящен Monogram Pictures, которая занимает второе место в составленном Майклом Велдоном списке студий, важных для любителей того, что он называет психотронным кино (паракино), а фильм «Сделано в США» посвящен американскому режиссеру фильмов класса Б Сэму Фаллеру (также снявшемуся в эпизодической роли в«Безумном Пьеро») и режиссеру Николасу Рею. Собственно не только Годар отдавал дань культуре американских фильмов класса Б, но и многие другие деятели Новой Волны французского кино (см. МакМахонизм – своеобразный маленький культовый мирок, сформировавшийся вокруг кинотеатра Cinema MacMahon, ставшего штабом т.н. “критической секты”). Главный журнал критиков и режиссеров Новой Волны Cahiers du cinema печатал статьи об американском малобюджетном кино, а журнал Presence du cinema, ставший рупором движения МакМахонизма, посвящал целые номера эксплутационным и Б-режиссерам, в одном из которых утверждалось, например, что фильм «Самсон и Далила»^] любимого МакМахонистами Б-режиссера Сэсила Б ДеМиля эстетически превосходит Эйзенштейновского «Ивана Грозного».