Еще ему с тобой

В огне грохочущих ночей

Стоять у доменных печей,

Вздымать породу на-гора,

Водить на пашнях трактора… (54)

4 часть Знай: Кровь его

В твоей крови.

Любовь его

В твоей любви.

А твой почет —

Его почет.

Все на двоих!

Так он живет. —

5 часть Солдат, упавший под свинцом

Вперед лицом.

(Н. Савков).

Цель этого монолога-обращения к людям заключается в том, чтобы вызвать в них чувство сопричастности ко всему происходящему в жизни, чувство великого счастья жить под мирным небом, трудиться, любить, растить детей, чувство глубокой благодарности к тем, кто отдал за это свои жизни. «Все на двоих! Так он живет...» — вот главная мысль, куль­минация, разрешение конфликта. Какого? С кем?

Извечного конфликта человека с собой, с окружающими людьми. Конфликта в выборе жизненной позиции, понима­нии счастья. В чем оно? В личном мирке благополучия, карь­ере или в борьбе за общечеловеческие идеалы? «И вечный бой! Покой нам только снится», «А он, мятежный, просит бури...» И пусть даже трагически рано оборвалась жизнь ге­роя, но «никто не забыт и ничто не забыто». В памяти на­рода навечно тот, кто идет по жизни с «открытым забралом», кого называют «вперед смотрящим», кто падает «вперед ли­цом».

И тут хочется дать еще один совет: исполняя стихи, нель­зя поучать слушателя, разговаривать с ним с позиции пре­восходства, «непререкаемого авторитета», «непогрешимой личности». При такой манере разговора и правдивые поэти­ческие слова способны лишь раздражать. Надо, не противопоставляя себя слушателям, думать вслух, искать ответы на вопросы, втягивая и их в процесс активного поиска истины. Если же этого процесса активного думания на сцене нет, то нет взаимодействия, и цель, намеченная чтецом, не будет до­стигнута.

Лирическое стихотворение мы назвали «монолог-обращение». Действительно, лирические стихи — это по существу монологи, в которых поэт раскрывает свой духовный мир, волнующие его мысли и чувства. Поэтому к работе над лирическими стихами следует подходить с позиции речевого действия, связанного с монологом.

Для того чтобы лучше понять особенности монологической речи, кратко рассмотрим существующие виды речи — устную, письменную и внутреннюю. (55) Каждый из этих видов име­ет свои особенности и разновидности. Так, к устной речи относятся разговорная диалогическая (беседуют двое), полилогическая (когда ведут беседу несколько человек), монологическая — доклады, лекции, выступления ораторов-чтецов… Все виды речи взаимодействуют и взаимопроникают друг в друга. Так, например, в письменную речь вплетаются элементы разговорной (пи́сьма). Произведения художественной литературы насыщены диалогической, полилогической, монологической речью. Письменная и устная рёчь рождаются речью внутренней.

Внутренняя речь – это процесс сосредоточенного думания, средство выражения и развития мысли, эмоционально-волевых свойств характера. Этот внутренний умственно-рече­вой процесс теснейшим образом связан с действиями чело­века, его отношением к окружающей действительности. И вот когда возникают обстоятельства, которые расходятся с представлением человека об этих обстоятельствах (хотя пред­ставление может быть и ошибочным), тогда человек начи­нает сосредоточенно думать о том, как изменить по своему желанию эти обстоятельства. Так внутренний умственно-речевой процесс «оказывает влияние на действия и поступки, предваряет и подготавливает общение, осуществляемое при посредстве устной и письменной речи».²⁰ Иногда эти мысли остаются непроизнесенными вслух, иногда могут сформиро­ваться в одну короткую фразу. Допустим, активный внут­ренний мыслительный процесс завершился решительно ска­занной фразой: «Нет, надо наконец, пойти все выяснить!» Иногда внутренняя речь выливается в страстный монолог.

Монологи — это жизненная потребность человека в по­стоянной переоценке своих поступков, в мотивировке своего поведения, в утверждении жизненных идеалов, в определе­нии своего отношения к фактам, явлениям, событиям, лю­дям. В драматургии различают два вида монологов: внут­ренний и обращенный.

Как и в жизни, внутренний монолог на сцене рождается в моменты, когда герой «выбит из жизненной колеи» каким-либо событием, поступком, услышанной фразой, музыкой и т. п. Нарушение душевного равновесия вызывает потребность в восстановлении гармонии внутреннего мира. Каким же образом это достигается? Путем сосредоточенного вни­мания и активного думания, направленного на решение про­блемы. Вся наша" жизнь состоит из больших и малых проблем, которые мы постоянно решаем. Разве мы постоянно не задаем себе гамлетовский вопрос: «Быть или не быть?», «Пойти или нет?», «Правда это или ложь?», «Вмешаться или уйти в сторону?... В монологах много вопросов, восклицаний, предположений, ассоциаций, преувеличений, ярких видений, усложненная логика мысли... (56)

Рассматривая лирические стихи как форму внутреннего или обращенного монолога, мы и будем работать над ними с учетом особенностей этого вида речи. В частности, рас­смотрим последовательность работы по овладению материа­лом на примере «Элегии» А. С. Пушкина.

1 часть Безумных лет /угасшее веселье/

Мне тяжело, /как смутное похмелье.//

Но как вино — /печаль минувших дней/

В моей душе /чем старе, тем сильней.//

2 часть Мой путь уныл. /Сулит мне труд и горе/

Грядущего /волнуемое море./

 

3 часть Но не хочу, /о други, умирать;/

Я жить хочу, /чтоб мыслить и страдать;//

 

4 часть И ведаю, /мне будут наслажденья/

Меж горестей, /забот и треволненья:/

Порой опять /гармонией упьюсь,/

Над вымыслом /слезами обольюсь,//

5 часть И может быть — /на мой закат печальный/

Блеснет любовь /улыбкою прощальной.

1. Ознакомиться с автором «Элегии». Изучая особенно­сти поэтического письма Пушкина, надо ответить на вопро­сы: Какова личность поэта? Какова его жизненная позиция? Каков его основной пафос?... Однако не следует сразу же ис­кать ответы на все вопросы. Только в процессе работы над воплощением произведения можно найти более полные, точ­ные ответы. Поэтому надо начинать работу по действенному анализу произведения. Только определив главное, можно уг­лубляться в изучение особенностей творчества поэта, эпохи, в которой он жил, творил, его взаимоотношений с обществом и т. д.

2. Определить, что «выбило из колеи» лирического героя. С этой целью составим «биографию» «Элегии». Известно, что «Элегия» написана перед женитьбой поэта в сентябре — октябре 1830 года в Болдино, в период сложной, обществен­но-политической обстановки. Естественно, что Пушкин, ог­лядываясь на свою прожитую жизнь, напряженно и с трево­гой всматривался в будущее. (57) Можно предположить то, что выбила его из жизненной колеи, душевного равновесия край­няя необходимость обращаться к ненавистному Бенкендорфу с просьбой разрешить напечатать трагедию «Борис Го­дунов».* /* Трагедия «Борис Годунов», написанная в 1825 году, незадолго до восстания декабристов, была запрещена к печати. В 1830 году поэт вновь обращается с просьбой опубликовать трагедию. Он пишет: «Стесненные обстоятельства, в каких я сейчас нахожусь, вынуждают меня умолять, чтобы его величество развязал мне руки и позволил мне напечатать тра­гедию в том виде, в каком я считаю нужным» (А. С. Пушкин. Соч. в 10-ти т.т., изд-во АН СССР, М., 1958, т. 10, с. 281)./

3. Уяснить проблему, которую решает пушкинский лирический герой. Очевиден вопрос: «Быть или не быть счастью?»

4. Сформулировать решение, к которому приходит герой. Отыскивая ответ на вопрос, в чем счастье жизни, герой «Эле­гии» приходит к выводу о том, что счастье поэта в суровом мужестве трудного и прекрасного творческого труда.

5. Овладеть логической перспективой развития мысли-действия. Перспектива делает исполнителя «дальнозорким», потому что перед ним открывается цель: он исполняет не от­дельные части произведения, а охватывает целое, умело «ша­гая» к главному. «Без перспективы, — писал К. С. Станиславский, — нельзя сказать самого простого слова, вроде, «да» или «нет»... Передача большой мысли, переживание больших чувств и страстей... не могут обходиться без пер­спективы и без конечной цели (сверхзадачи)».²¹

Разделив на пять частей «Элегию» (части обозначены на­ми), определяем действие каждой части.

В первой части — поэт, оглядываясь на прожитые годы, с горечью осознает, что от «безумных лет» веселья, надежд, мечтаний молодости осталось лишь «смутное похмелье», и все же «печаль минувших дней в моей душе чем старе, тем сильней».

Во второй части — поэт заставляет себя, трезво взглянуть правде в глаза, не уходить от действительности, а принять ее такой, какая она есть — со всеми ее радостями и страда­ниями, со всей ее трагической конфликтностью и со сдержанной тоской и болью сказать себе: «Мой путь уныл. Сулит мне труд и горе грядущего волнуемое море».

В третьей части — с радостным волнением поэт открыва­ет для себя счастье трудного пути, в котором только и про­является полнота духовной жизни человека, нравственная чистота личности: «Я жить хочу, чтоб мыслить и, страдать».

В четвертой, кульминационной части — с чувством гор­дой радости и уверенности утверждается мысль о том, что счастье в суровом мужестве поэтического труда:

«Порой опять гармонией упьюсь,

Над вымыслом слезами обольюсь». (58)

В пятой части — тревожное и патетическое чувство героя сменяется светлым, успокаивающим душу чувством надежды на то, что

«И может быть на мой закат печальный

Блеснет любовь улыбкою прощальной».

Тема «Элегии»: о счастье жизни.

Идею «Элегии» можно определить, перефразировав слова Бориса Годунова: «Над злобою, над черной клеветой всегда восторжествует совесть здравая».

Сверхзадача исполнителя: вселить веру в победу нравст­венных начал жизни, придать силы тем, кто борется за идеа­лы человечества. «В «Элегии» «унылое» настоящее, мысль о неизбежности ждущих человека в будущем «треволнений», и о печальном закате освещены мыслью о «наслаждениях», которые даруют человеку сомнение, поэтические «гармония» и «вымысел», любовь, даже самые слезы и страдания, если человек не становится их пассивной, бессловесной жертвой, но сохраняет, переживая их, свое человеческое достоинство. открытость впечатлениям жизни и искусства, красоту чувства, способность противостоять унынию и душевной расслабленности».²²

Чтобы мысли, желания, действия; чувства лирического ге­роя Пушкина стали для исполнителя своими, близкими, были «присвоены» им, рекомендуется формулировать действенные глаголы каждой части произведения «от первого лица».

1 часть — Оглядываясь на прожитые годы, понимаю тщетность мечтаний, надежд молодости, но чувствую силь­нейшую печаль о прошедших днях.

2 часть — Бросаю трезвый взгляд в будущее и вижу, что легкого пути — не ждать!

3 часть — Но несмотря ни на какие трудности и беды, открываю в себе великую жажду жизни.

4 часть — Утверждаю счастье творческого труда.

5 часть — Питаю робкую надежду и на счастье в любви, Прихожу к выводу о необходимости противостоять душевной расслабленности и нахлынувшему унынию; знать, что если хочешь бороться за свои идеалы в жизни и искусстве, то легкого пути не жди.

Поняв перспективу развития действия в «Элегии», мож­но затем выстраивать логическую перспективу каждой фра­зы, каждого периода мысли, овладевая логикой сложной структуры мысли в стихотворной речи: в ней много случаев инверсионного порядка слов (вместо обычного порядка слов «печальный закат» в стихах «закат печальный», вместо «прощальной улыбкою» — «улыбкою прощальной»). (59) Инверсиро­ванная речь требует особого выделения логических центров. Поэтому необходимо знать законы логики сценической речи и уметь применить их в стихотворной речи.²³

Повторяем, что только после «охвата» всего произведе­ния можно начать серьезную, кропотливую работу по созда­нию логической мелодии стиха. Потому, что «звук, слово су­ществуют в произведении не сами по себе и для себя, как у плохих концертных декламаторов, а они живут и зависят от всего целого, от того, что было раньше и будет потом».²⁴

Мы выделяем слоги в словах, слова в фразах, фразы в пе­риоде мысли и т. д. И вся эта «вереница ударных моментов» должна отличаться друг от друга и силой и выпуклостью. «Артист должен быть скульптором слова. Поэтому я хочу, — писал К. С. Станиславский, чтоб вы мне вылепили изла­гаемую мысль так, чтоб я ее не только услышал и понял, но и так, чтоб я ее увидел и почувствовал. Для этого необходи­мо что-то выделить на первый план, другое отодвинуть; что-то сделать выпуклее и красочнее, другое стушевать. А все вместе сконструировать и сгруппировать».²⁵ Фраза должна быть «рельефной», по словам К. С. Станиславского.

Перспектива передаваемой мысли не есть сухая логика. Она обязательно создается на базе видении, воображения. Поэтому надо приступать к следующему этапу работы.

6. Создать киноленту точных, конкретных, ярких видений. Своим творческим воображением исполнитель рисует карти­ны жизни героя, рождаемые мыслями и суждениями поэта. В «Элегии» нет описания картин, есть только мысль «Безум­ных лет угасшее веселье». Что это за веселье? Какие же картины жизни возникают в памяти поэта? «Печаль минув­ших дней», «Мой путь уныл». Что за этими словами видел Пушкин, видит исполнитель? Возникшие у исполнителя ви­дения вызывают в нем эмоциональный отклик. Ведь видения насыщаются всем комплексом чувств и ощущений: не толь­ко зрение, но и обоняние, и осязание, и слух, и вибрацион­ное чувство, и мышечное... входят в понятие «видение».

В целях создания полноценных видений рекомендуются специальные приемы работы.²⁶.

Прием личной значимости. Этот прием лежит, в основе всего творческого процесса. Он направлен на то, что­бы максимально приблизиться к мыслям и чувствам поэта, разделить волнение лирического героя. А это возможно лишь тогда, когда исполнитель направляет свое воображение не только на видение картин, возникающих в связи с содержа­нием читаемого материала, но и на то, чтобы отыскать в своей эмоциональной памяти аналогичные моменты жизни, вызвавшие подобные мысли и чувства. (60) Можно обращаться и к жизненному опыту других людей, с которыми разделил ко­гда-то их переживания. Иными словами, все, что происхо­дит с лирическим героем, надо соотнести с собой, сделать своим, личным, значительным для себя.

Прием фиксации ви́дений в пространстве и движении. Искусство, начинается с точных объектов об­щения. Исполнитель строит «географию» внутренних объек­тов общения: видит их пространственное расположение. Видит их в движении и действии, совершаемых в определенном душевном состоянии. Видение объектов в пространстве и движениях рождает у исполнителей верное эмоциональное самочувствие, способствует более точной, правдивой передаче внутренней жизни лирического героя.

Прием конкретизации. Так как ви́дение включает весь комплекс ощущений, эмоций, чувств, надо передавать не только зрительные; но и слуховые, осязательные, обоня­тельные и другие представления. При этом следует опреде­лить, какое из комплекса ощущение доминирует над всеми другими. («За окном шуршали шины; шла машина за ма­шиной». Конечно, над зрительным восприятием доминирует слуховое. «Волн спокойный, мерный шум усыпляет праздный ум». Превалирует мышечное чувство расслабленности),

Прием преувеличения и преуменьшения. Что­бы видения не оставляли исполнителя равнодушным, надо создавать их в превосходной степени, как сгусток наиболее ярких, характерных признаков, иногда специально преувеличивая или значительно преуменьшая эти признаки. С тем чтобы быть готовым к превратностям и трудностям жизни, пушкинский герой сгущает специально черные краски своей судьбы: «сулит мне труд и горе грядущего волнуемое море». Такие преувеличенные видения побуждают к активности всю творческую психотехнику чтеца.

Прием обновления ви́дений. С течением, времени чтец может привыкнуть к видениям и они перестают его вол­новать. Бели это происходит, тогда следует обновить, осве­жить некоторые видения свежими подробностями. И опять они будут вызывать эмоциональный отклик в душе исполни­теля, что приведет к более активному действию.

Овладев логической перспективой, пронизанной кинолен­той видений, умением воспроизвести в звучащей речи выст­роенный материал, мы добиваемся рельефности исполнения. При рельефности звучания стихов слушатель видит, как более ярко высвечиваются важные части и не столь сильно — менее важные и без усилий понимают все происходящее, все подробности смысла, улавливая главную нить содержания охватывая всю перспективу произведения. (61)

Рельефное исполнение — это уже мастерство. Но ведь словесное действие — это и передача своих невидимых чув­ствований. Мы знаем, что видения не бывают без отноше­ния видящего, то есть они обязательно рождают чувства. Но этим процессом также следует руководить, чтобы уметь использовать всю палитру выразительных средств звучаще­го слова, тесно связанных, слитых с чувством.

Нетрудно заметить, что работаем ли мы над овладени­ем логической перспективой или создаем киноленту видений, во всех случаях мы говорим о чувствах, которые сопровож­дают действие. И эта естественно, что говоря о действии, мы говорим о чувстве, говоря о чувстве, говорим о действии — подчеркивал К. С. Станиславский. Потому что это — еди­ный психофизический акт словесного действия. Ни одно из действий не совершается вне сферы эмоций, чувств. Однако, часто употребляемые режиссерами реплики «Не играй чувства, действуй!», «Не ищи интонацию, она сама родится», верные по своей сути (потому что «линия чувства... трудно уловима, плохо фиксируется, легко вывихивается»), привели к тому, что о чувстве, которое рождается у исполнителя, при­нято вообще ничего не говорить. Не уточнять его, не кор­ректировать. И в этом большая ошибка. Необходимо в ис­полнении добиваться верного чувствования и динамики чувств на протяжении всего акта выступления.

7. Наметить перспективу переживаемого чувства. К. С. Станиславский писал: «Обыкновенно, говоря о «пер­спективе», имеют в виду так называемую логическую пер­спективу. Но в нашей сценической практике мы пользуемся более расширенной терминологией. Мы говорим.