Лавировали, да не вылавировали.Более значимые слова звучат объемнее. А теперь с помощью приема дирижирования озвучим эту фразу. Только наше дирижирование будет несколько своеобразным. Дирижируем таким образом: движением кисти правой руки как бы ввинчивая электрическую лампочку, сопровождаем произнесение мелко звучащих слов, отмеченных знаком четверть доли; движением круговым от локтя — слова, отмеченные половиной доли; движением руки от плеча — слова, отмеченные целой долей. Назовем эти движения рук образно - «лепка» слова (от кисти), «рубка» слова (от локтя), «ковка» слова (от плеча). Мы как бы лепим маленькие слова из глины, пластилина..., вырубаем их из дерева, выковываем их из камня, бронзы и так далее. Разные по объему и по затрате сил произведения искусства. Пробуя дирижировать, заметим, что, оказывается, трудно перейти от крупного произнесения слов к мелкому и обратно. (72) Вот почему мы часто и слышим, как начал чтец произносить слова все одинаково, так и не может сдвинутьсвоюречь с места. Все слова подчеркиваются, становятся все важны, и не понять, где же главные. Речь, в которой все важно все имеет значение, а значит, уже ничто не становится более значительным — невыносима. Попробуем обозначить знаками объемности слов первые две строки пушкинской «Элегии», понимая, однако, что звучание слов, обозначенных этими знаками, условно: в «Элегии» это будет один объем слова, хотя над ним стоит четверть доли, в «Сказке о Золотом петушке» — другой.
Владение разнообъемностью произнесения слов вносит в стихотворную речь естественность, сохраняя ее поэтичность. Естественной, правдивой делает речь в стихах владение всем арсеналом выразительности и техники звучащего слова, особенно голосовой гибкостью, темпо-ритмом речи, тембрированием. Хорошо знать мелодику русской речи необходимо чтецу, чтобы ярко интонировать и точно «рисовать голосом» мысль в стихотворной речи. Ведь мы часто встречаемся с очень сложной конструкцией стихотворной фразы. Например, фраза из лермонтовской поэмы «Мцыри»: Немного лет тому назад Там, где сливался, шумят, Обнявшись, будто две сестры, Струи Арагвы и Куры, Был монастырь. Чтобы овладеть логикой этой стихотворной фразы надо ее «проскелетировать», то есть выявить скелет мысли — главные слова. «Логик» сказал бы: «Немного лет тому назад там был монастырь». «Художник» же ярко, живо рисует и место, где разворачивались события поэмы: «Там, где сливаяся, шумят, обнявшись, будто две сестры, струи Арагвы и Куры.» При исполнении очень важно, чтобы «художник» не затемнил, а, наоборот, высветил бы «логика». (73) Задача состоит в том, чтобы отвлекая слушателей от главного «сюжета», мысли к пояснениям, уточнениям, разъяснениям, уметь непременно вернуть его к «сюжету». Делается это с помощью изменения высоты тона голоса при переходе от главной мысли к пояснениям (обособленным членам предложения) и обратно. В таких случаях на обособленных членах предложения мелодия ровная и несколько ниже тоном, более быстрый темп произнесения, могут быть паузы, которые вносят особую выразительность речи. Значит, несмотря на всю яркость картины, которую придают ей эти уточнения, написанные Лермонтовым, наиболее важной остается «схема», «скелет» мысли. Поэтому весомее, объемнее звучат слова «был монастырь». Когда же встречается (а это бывает часто) инверсия в стихе, выявить логику помогает прием прозаизирования фразы: только проговорив прозой мысль, заключенную в стихотворную форму, удается иногда выявить ее точный смысл, главные ударные слова. Цветок засохший, беэуханный, Забытый в книге вижу я; И вот уже мечтою странной Душа наполнилась моя. Чтецы, исполняя эти строки пушкинского стихотворения «Цветок», часто выделяют слова, стоящие в конце каждого стиха, подчиняясь его музыке и нарушая при этом логику мысли.
Душа наполнилась моя... От «цветка» к «мечте» — таков путь поэтической мысли. В стихотворной речи очень сложно бывает выделить «не на месте» стоящие слова. (74) Надо учиться, если хотим добиться того, чтобы стихи звучали просто и музыкально. Этому помогут прием дирижирования объемностью слов и владение мелодикой русской речи. Мы указали лишь на несколько приемов работы над простотой и поэтичностью звучания стихов. Теперь следует обратить внимание на физическое поведение чтеца во время исполнения стихов перед слушателями. 10. Организовать жизнь тела. Не следует думать, что речь — это одно, а жесты, мимика, поза, движения — другое. Все это — единый, экспрессивный поток внутренней жизни человека. Надо учитывать то, что зрители воспринимают искусство чтеца, вышедшего на эстраду, двумя каналами связи: зрительным и слуховым. А зрительное восприятие сильнее слухового. Вот и надо позаботиться о том, чтобы поведение чтеца на эстраде не мешало (а это часто наблюдается при выступлениях чтецов-любителей), а помогало восприятию поэтического слова. Чистота и четкость внешнего рисунка должна быть не только в речи, но и в движениях. Речевые, интонационные, кинетические (жесты, мимика, движения, мизансцены) средства исполнителя, дополняя друг друга, облегчают понимание речи, усиливают ее эмоциональное воздействие. Однако следует соблюдать ряд условий. Первое условие: должна быть достигнута мышечная свобода. «Телесные зажимы» — большое зло для творчества. Если они появляются в голосовом аппарате, чтец начинает сипеть, хрипеть, голос его теряет гибкость и не способен передать все «переливы и оттенки творчества». Если «зажались» руки, они теряют свою выразительность. «Зажимы» бывают в шее, плечах (они поднимаются), лице (оно каменеет или искажается гримасой). А ведь мимика способна выражать все чувства и эмоции человека. И если она не естественна, то это сигнал того, что чтец не переживает, а «выжимает» из себя несуществующие чувства. Потому что при сильных чувствах и активной внутренней жизни мышцы лица не напряжены; активизируется лишь жизнь глаз. Мимическая сдержанность — закон чтецкого искусства. О мышечной зажатости сигнализируют и такие явления, когда чтец (особенно это относится к женщинам) тянет шею, запрокидывая голову назад, или каждое ударное слово сопровождает кивком головы (движение, напоминающее цирковых лошадок). К. С. Станиславский предупреждал: «Зачем вы понимаете ударение как тумак? Вы не только бьете слово голосом, звуком, но и припечатываете его подбородком, наклонением головы. Это плохая и, к сожалению, очень распространенная среди актеров привычка. (75) Ткнул вперед головой и носом — как будто и выделил важность слова и мысли! Чего проще!»35 Этот навык снятия излишнего напряжения мышц должен быть доведен чтецом до механической приученности. «Мало того — его надо превратить в нормальную привычку, в естественную потребность и не только для спокойных моментов роли, но, главным образом, в минуты высшего нервного и физического подъема».36 Однако мышечная свобода не означает пассивность, расхлябанность тела. Наоборот, необходимо воспитать при мышечной свободе активность позы. Поза человека является выражением целостного его состояния во время речевого действия. Тело чтеца как бы «пропитано» его видениями, отношением, чувствами. «Позная» мускулатура участвует в действиях отдельных частей тела (рук, ног, головы), но эти действия, почти невидимые глазом, можно скорее лишь ощутить. В жестах участвует все тело. «Творчество есть прежде всего – полная сосредоточенность всей духовной и физической природы. Она захватывает не только зрение и слух, но все пять чувств человека. Она захватывает, кроме того, и тело, и мысль, и ум, и волю, и чувства, и память, и воображение».37 Значит, второе условие: активность позы и ее эстетичность. Распространенной ошибкой актеров, чтецов, певцов (особенно эстрадных) является поза с широко расставленными напряженными ногами: в таких случаях ноги исполнителей не способны жить, думать, чувствовать, действовать. Ноги должны жить. Надо привыкать к тому, чтобы обходиться без жестов, спокойно «сбросив» руки (они свободно лежат вдоль тела). Рука имеет право действовать только тогда, когда в нее «ударит чувство». Правильный жест, рожденный мыслью, чувством, усиливает многозначность слова, неправильный — убивает его. Русскому человеку свойственно жестикулировать одной рукой. Вторая рука, если и вступает в действие, то ее движения менее интенсивны: она как бы поддерживает действия жестикулирующей руки. Надо учитывать и то, что одновременное движение двух параллельно действующих рук (сейчас это типичный жест певцов на эстраде) нетипично для русского человека и потому воспринимается как неэстетичное движение. Кроме того, русскому человеку не свойственно много жестикулировать. Недаром в народе говорится: «Словами не расскажешь, так и руками не растычешь». Значит, третье условие — приучить чтецов полагаться главным образом на само живое слово, понимать силу речевого действия. (76) Четвертое условие — верное определение объектов общения. Чтец ошибается, когда обращается сразу ко всем слушателям. Ко всем — значит ни к кому. Нужны конкретные объекты общения. «Существует у некоторых чтецов такая тенденция... Читать «всем поровну», т. е. не задерживать движение головы, тела, жеста и глаз в одном каком-нибудь направлении, а беспрерывно перемещать «прицельную точку» или «мишень» для звуковой волны, для направления своих движений. Иные же чтецы... полагают, что для большего впечатления нужно сосредоточить все движения, звуковую волну и, конечно, глаза в одном направлении, на одной какой-нибудь точке в зрительном зале. Правильно ли это? Как первый, так и второй... приемы неправильные... В мелких движениях исполнителя распыляются все его мысли, задачи, волевые желания. Точно так же неверна и другая крайность, когда линия направления взгляда застывает на мертвой точке, не давая возможности большинству находящихся в зале прочесть или «услышать в глазах» исполнителя подтверждение тех мыслей, которые он высказывает в словах... Никогда не следует, не закончив высказанной мысли, переносить свой взгляд с одного объекта на другой».38 Иногда, выполняя требования режиссера, чтец рассказывает «в глаза» слушателям, но глядит-то он пустыми, ничего не выражающими глазами. А глаза-то — зеркало души. И разговаривать со зрителями, глядя на них (если это продиктовано характером материала), можно только «через дымку своих видений». Исполняя же лирические стихи, не обязательно смотреть на конкретных слушателей, а лучше сосредоточить свое внимание на внутренних объектах общения, умея выбирать точки направления взгляда выше голов зрителей, как бы проецируя свои видения на внешний экран. Такое общение принято называть общением «через себя», через «самообщение», которое непременно втягивает зрителей в процесс мышления и переживания чтеца. Разумеется, что исполняя пушкинскую «Элегию», чтец общается со слушателями через «самообщение», а в стихах Л. Татьяничевой возможно общение «через себя» со зрителями. И, наконец, пятое условие: активный, воздействующий выход и уход со сцены, умение вносить на сценическую площадку дыхание жизни, свое стремление действовать. При этом выход и уход диктуется жанром, видом поэтического произведения: один характер выхода будет при исполнении «Элегии», другой — для публицистических стихов В. Маяковского, третий — для исполнения лирических стихов С. Есенина и т. д. (77) Уход со сцены после выступления так же различен, как различны исполняемые произведения. Таким образом, готовясь к творческому акту выступления перед зрителями, обязательно скоординируйте речь с движениями, позой, мимикой, жестами, мизансценами, убрав все лишнее, мешающее восприятию смысла произведения. Ибо, повторяем еще раз, мимика, жесты, движения — это постоянные спутники речевого общения человека и являются могучим средством, играют значительную роль в речевом взаимодействии чтеца с аудиторией только в том случае, если они верно организованы.
|
Переведем эти строки в прозу и выявим логические центры. «Я вижу засохший, безуханный цветок, забытый в книге». Так бы звучала в прозе первая и вторая строка стихотворения. Главными бы были слова «Цветок в книге». И несмотря на то, что слова «засохший, безуханный» стоят в инверсионном положении (после определяемого слова), и тоже выделяются, главным все же остается слово «Цветок». Ведь от него рождаются все поэтические мысли поэта.
Забытый в книге вижуя;
