Реализация ценностных стратегий в искусстве

Сфера искусства в архитектонике культуры занимает одно из ведущих мест – и в силу локализации топоса креативности, и в силу потенциальной и реальной репрезентативности субъектных ценностных стратегий, и в силу тесной взаимосвязи с прочими сегментами культурного пространства. Все три горизонта, составляющие архитектонику культуры – смысловой, структурный, динамический – в искусстве явлены наглядно, выпукло, личностно окрашено. Роль субъекта, через которого и проходят "ценностные токи", пронизывающие социокультурную архитектонику, в данной сфере представлена наиболее отчетливо. В калейдоскопе стилей, направлений, видов и жанров искусства всегда прослеживается личностная составляющая (личность может быть и индивидуумом, и коллективом единомышленников). При этом можно наблюдать и параллельные процессы, происходящие в сфере социальности в широком смысле этого слова (включая экономические и политические аспекты), а также в таких сегментах культурного поля, как религиозный и научный. Аксиологическое напряжение в сфере искусства отличается высокой интенсивностью в силу максимальной субъектной нагруженности, вовлеченности в процесс, причем это касается не только автора, но и слушателя/читателя/зрителя. Процесс восприятия произведений искусства всегда требует ценностной рефлексии, соотнесения с личным опытом, эмоционального сопереживания.

Художественными приемами архитектоника как принцип организации пространства передается нагляднее всего – соотношение несомого (смысла) и несущего (динамики и структуры) дается здесь зримо и убедительно, но всегда вариативно, поскольку именно в искусстве очевиднее всего значимость субъектной оптики восприятия окружающей реальности. Вспомним "Вертумн" Джузеппе Арчимбольдо – причудливый жанр натюрморта‑портрета, на котором изображен римский бог смены времен года в виде паззла, сложенного из плодов и растений. Художник заставляет зрителя, уже знакомого с законами перспективы, забыть о ней, как о необходимом атрибуте живописи, подойти к картине и рассмотреть все элементы – тыквы, баклажаны, лук, виноград, сливы, дыни и прочее– сначала как самостоятельные элементы, потом уже оценить весь замысел, обнаружив в образе на полотне изображение императора Священной Римской империи из династии Габсбургов Рудольфа II. Для зрителя XVI века такой художественный эксперимент – не просто забавная игра с означаемыми и означающими, как в постмодернистском искусстве, не ироничная реплика на предыдущие опыт фигуративного искусства. Это экзистенциальный экспириенс человека, перед которым открывается бездна постренессансного ощущения того, что человек – уже не "мера всех вещей". Это предощущение и сюрреализма, и символизма, и абсурдизма. Такую же метанойю должен был ощущать зритель Иеронимуса Босха, когда хтонический ужас перед силой подсознательного в человеке смешивался в его представлении с мерзостью реальной жизни.

Иногда художнику достаточно нескольких штрихов там, где писателю или философу понадобятся "тонны словесной руды" для того, чтобы обозначить архитектонические приметы эпохи. Весьма выразительно вывернуто наизнанку здание центра современного искусства Жоржа Помпиду, где обнаженные коммуникации, призванные тайно обеспечивать функционирование сооружения, превращаются в элемент дизайна и бесстыдно демонстрируют себя как структурирующий элемент, одновременно снимая с себя ответственность за то, как вся конструкция выглядит в целом. Репрезентация сексуальности в современном социально-культурном поле вызывает ассоциации с этим архитектурным приемом – вывернутая наизнанку "интимность" меняет исходные знаки на обратные.

Эмпирический материал по заданной теме практически безграничен и заслуживает отдельного большого исследования, поэтому в данной главе мы ограничимся анализом ценностных стратегий современного искусства в дискурсе архитектоничности культуры как системы. В качестве лейтмотива наших размышлений может служить знаменитая метафора Марселя Пруста – "в поисках утраченного…", ставшая культурологической рамкой, в которую помещают самые разнообразные экзистенциалы и феномены культуры. Об утрате ценностной устойчивости в сегодняшней социокультурной ситуации говорят много и в самых разных аспектах. Однако представляется, что вопрос об устойчивости аксиосферы вообще глубоко риторичен. Наша концепция заключается в признании непрекращающихся архитектонических подвижек в поле культуры на всем протяжении ее исторического развития, а маркером и одновременно движущей силой этого движения выступают ценности. Искусство же – как наиболее демонстративная сфера потерь и обретений смыслов – выступает в данном случае ареной поисков утраченных ценностных оснований социального бытия.

По метафорическому выражению Дж. Кошута, искусство XX в. развивается в состоянии "искусства после философии", нам же кажется, что на сегодняшний день искусство претендует на роль "искусства-как-философии". В процессах ценностной рефлексии по поводу современности искусство реально конкурирует с философией ‑ и ища ответы на "вечные вопросы", и буквально и фигурально "переоценивая ценности", и артикулируя повседневность, и заглядывая в будущее. Актуальность проблематики взаимодействия теоретической культурфилософской рефлексии и "искусства-как-философии" выходит далеко за пределы "кабинетной" науки, что особенно наглядно демонстрирует реакция просвещенной части общества на провокативные мероприятия, проводимые в рамках Contemporary art.

Как отмечает Л.А. Маркова, в ХХ веке вопрос о соотношении науки и искусства активно обсуждался в разных контекстах, эти два полюса то разводились максимально далеко друг от друга на логическом пространстве как несовместимые, то воспринимались как во многом родственные сферы духовной деятельности. Если в произведении искусства всегда предполагалось присутствие личностных характеристик его создателя, то из результата, получаемого наукой, черты ученого и особенности самого процесса получения им знания максимально устранялись.[430] Однако, отличие философского знания от чисто научного подхода заключается как раз в том, что роль субъектных характеристик Автора играет в нем огромную роль, практически такую же, как в искусстве (исключая религиозную и официозную его сферы). Философский и художественный взгляды на мир роднит и обращение к предельным основаниям человеческого бытия, и поиск ответов на "вечные, проклятые вопросы", и ярко выраженная аксиологическая направленность рефлексии. В ситуации кризиса традиционных мыслительных парадигм искусство принимает на себя смелость за постановку будоражащих общество вопросов, а учитывая возможный резонанс от художественных акций, обеспечиваемый СМИ, смело конкурирует с философскими изысканиями во влиянии на умы современников. Однако в восприятии философских и художественных событий обществом есть существенная разница. Философская мысль во все времена подавалась как малодоступная широкому кругу читателей/слушателей, априори рассчитанная на интеллектуалов, "игроков в бисер". Несмотря на то, что большинство произведений современного искусства также адресуются достаточно узкому кругу посвященных, позиция художника в условиях массовой культуры более уязвима, нежели позиция философа в силу необходимости для первого продать произведенное. Один из революционеров искусства ХХ века Василий Кандинский (выступавший и как автор–живописец, и как теоретик) писал: "нет большего зла, чем понимание искусства. Смутно чувствуя это зло, художник искони боялись "объяснять" свои произведения и, в конце концов, стали даже бояться и самых простых разговоров о них".[431]

Нам кажется особенно актуальным рассмотрение пространства Contemporary art в качестве поля концептуализации аксиологических параметров архитектоники современной культуры, актуализации тех смыслов, которые структурируют социокультурную среду – как на микроисторическом, так и на макроисторическом уровнях. Художественное пространство идеально для подобного рода исканий в силу своей принципиальной ориентированности на отклик зрительской/читательской/слушательской аудитории, а в случае с искусством живописи, скульптуры и кино (в отличие от литературы, требующей временн о й жертвы, так трудно дающейся современному избалованному цивилизацией человеку) и в силу власти визуального в современной картине мира.

Эрнст Гомбрих еще в 1951 г. назвал искусство "производством образов" или имиджмейкерством: смена художественных стилей означает изменение культурных кодов, отвечающих за то или иное представление реальности. Мишель Фуко объяснял эпохальные сдвиги форм представления в европейской культуре "сменой воль к истине".Тот же Василий Кандинский метафорически описывал аксиологическую диспозицию следующим образом: "Большой остроконечный треугольник, разделенный на неравные части, самой острой и самой меньшей своей частью направленный вверх, и там, где "сегодня" находился наивысший угол, "завтра" будет следующая часть, то есть то, что сегодня понятно одной лишь вершине, что для всего остального треугольника является непонятным вздором, завтра станет для второй секции полным смысла и чувства содержания жизни".[432] Если философу в силу специфики его дискурса достучаться со своим в и дением до широкого круга читателей весьма проблематично, то художник имеет на это больше шансов, но при этом и больше рискует быть обвиненным в "растлении" умов, в нетрадиционности мышления и форм выражения его результатов, в скандальности и эпатажности, в бессмысленности и цинизме (список грехов принципиально открыт). Одной их ценностных интенций творческого человека во все эпохи выступает стремление к новизне, к опережению своего времени, к "выходу из ряда вон". Процитируем одного из самых эпатажных российских художников Анатолия Осмоловского: "Я считаю, что русские православные иконы – это такая фундаментальная тупость, но тупость творческая, прогрессивная. Тупость человека, который сидит и смотрит в одну точку. Как медитация в восточных культурах".[433] Современный художник в условиях тотального рынка играет на ожидании скандала, вызывая полярные мнения и оценки, но обеспечивая свою узнаваемость и, соответственно, "продаваемость".

Зачастую художник-как-Автор и он же-как-Личность не равны друг другу ‑ синхронно или диахронно ‑ т. к. в течение творческой жизни радикально эволюционируют от стиля к стилю, от одной картины мира к другой. Так происходит, например, с Олегом Куликом, за два десятка лет последовательно прошедшим путь: апологета идеи "прозрачности искусства", затем скандального персонажа "человека‑собаки" (1990-е годы), куратора проекта "Верю!" (2007 г.) и автора идеи "пространственной литургии" (2009 г.). К весьма знаковому арт-проекту "пространственная литургия" мы обратимся ниже, анализируя экспозицию третьей московской биеннале современного искусства.

ХХ век, ознаменовавшийся "антропологическим поворотом" и в философии, и в искусстве, начавшийся со смелых экспериментов искусства авангарда и философских исканий экзистенциализма, обострил поиски ценностных оснований архитектоники социокультурного конструкта до предела (так, во всяком случае, нам видится из сегодняшнего дня, ведь "что день грядущий нам готовит" – вопрос риторический). Лидии Гинзбург, своей жизнью ощутившей трагический дух прошедшего века, принадлежат слова: "продуктивно то искусство, которое объясняет, почему человек живет, показывает… этическую возможность жизни, хотя бы и в обстановке катастроф ХХ века". Современный читатель/зритель/слушатель (особенно постсоветский, переживший потрясение от радикальной смены судьбы собственной страны) обостренно воспринимает эксперименты на арт-пространстве, ища в них если не ответы, то хотя бы намеки на них в связи с "проклятыми вопросами", обострившимися на протяжении истории "века‑волкодава".

О "бездуховности", коммерциализации и опошлении высоких образцов в контексте массовой культуры говорилось и говорится много. Не вдаваясь в оценочность, отметим, что не являемся сторонниками катастрофического дискурса и усматриваем в актуальных процессах глубокую, имманентно присущую культуре как системе, логику развития, представленную в нашей концепции как социокультурную архитектонику. Выступая против релевантности самого понятия "антиценность", особо отметим это в отношении сферы искусства – здесь наиболее явственно заметен "маятник между ценным и обесцененным".[434] Общество всегда очень остро воспринимает новое в сфере искусства, каждая новая арт-стратегия проходит стадии: неприятия, возрастания интереса, восторга, угасания активного внимания, и в итоге – либо превращения в классический образец, либо истощения идеи как таковой. Микеланджело Буонаротти обвиняли в излишнем натурализме, подрывавшем церковный канон, импрессионистов – в небрежности и бессмысленности их "легковесных", бессюжетных произведений, Малевича – в "убийстве" фигуративной живописи, Пикассо – в уродовании природной гармонии. Список можно продолжать бесконечно, включив в него не только художников, но и литераторов, театральных режиссеров, композиторов. Каждый жанр и каждый стиль в необозримом пространстве мирового искусства заслуживал бы отдельного подробного исследования с точки зрения тех ценностных фреймов, в которых он возникал, развивался, функционировал и трансформировался.

Рост масштабов симулякров в области искусства обнаруживает важнейшую проблему – возможности ценностной верификации. Современная культура получает вызов со стороны новейших технологий в плане проверки ее на подлинность, на наличие собственно творческой, пассионарной составляющей. Журнал "Русский пионер" в одном из номеров за 2010 год в качестве приложения издал каталог шедевров мировой живописи в исполнении китайских ремесленников с сопровождающей надписью: "Художественной ценности не имеет". "Незнакомка" Крамского и "Джоконда" Леонардо да Винчи, хоть и тщательно скопированы, но тем не менее, смотрят на нас с азиатским прищуром. Помимо вала тиражирования произведений искусства с помощью конвейера мы имеем интересный для осмысления опыт репродуцирования их в режиме hand made. Миллионы копий картин известных европейских и русских мастеров, исполненные китайскими художниками с непередаваемым художественным "акцентом" расходятся по миру. Вопрос в том – какое отношение это имеет собственно к искусству? Культура, способная выдержать "атаку клонов" и нашествие симулякров, должна стать тем "кольцом всевластья", которое спасет человечество от надвигающихся техногенных катастроф.

Насколько актуальная художественная ситуация "катастрофична", "кризисна" и деструктивна в этическом и эстетическом планах ‑ судить, находясь в ней, проблематично. Один из краеугольных вопросов аксиологической ситуации – о моральной ответственности Автора за "тех, кого приручил". Эмиль Дюркгейм писал: "Искусство <…> абсолютно противостоит всему, что похоже на долг, т. к. оно ‑ царство свободы". Оно "не морально само по себе", хотя и "может быть одушевляемо моральными идеями".[435] Люди, творящие современные мифы в кино (и с таким же успехом разрушающие их) – Л. Бунюэль, Э. Кустурица, П. Гринуэй, К. Тарантино, Л. фон Триер ‑ в принципе не могут быть названы ваятелями нравственных устоев, но – однозначно ‑ владеют умами.

Постмодерн как ризомная ментальная стратегия вообще не тяготеет к структурированию, в том числе этических и эстетических фреймов. Актуальная культурная ситуация являет нам ряд очевидных неоархаических симптомов: растворение межстилевых границ, растушевание явных противопоставлений в жанрах, взаимоперетекание музыки в живопись, поэзии в моду и т. д. Это скорее напоминает нам синкретизм ранних культурных форм. Эксперименты В. Кандинского и А. Скрябина в области свето- и цвето-музыки находят продолжение в современных вариантах ‑ видеомах А. Вознесенского, когда поэтическая форма плавно перетекает в графическую и наоборот, грандиозных лазерно-музыкально-танцевальных шоу, в жанрах инсталляций и преформансов. Одновременное заполнение пространства материальными предметами, звуками и даже запахами делает возможным комплексное восприятие авторского посыла. Вновь актуальна идея режиссера Таирова, воплощенная им в "театре синтетического актера" и блестяще представленная сегодня театром Романа Виктюка. Актер, владеющий своим телом, голосом, распоряжающийся ими в диапазоне от акробатического этюда до оперы, легко меняющий маску шута на тяжелую трагедийную роль ‑ вот носитель идеи такого театра. Что это, как не первобытный ритуал, полифоничный и многоуровневый, с шаманом в центре?

Искусство не существует изолированно от самых различных по направленности и наполненности событий и явлений социального, политического и экономического характера, скорее оно является той демонстрационной площадкой, на которой в самом наглядном виде позиционируются ценностные сдвиги в глубинах социокультурного конструкта. Как полагает известный искусствовед Екатерина Андреева, искусство постмодерна, отказавшись от амбиций представления Ничто и Всё в глобальных формах (характерных для модерна), сосредоточилось на регистрации следов смысловой динамики этих понятий, на исследовании зоны их интерференции.[436] Тот высокий пафос, что был присущ исканиям искусства эпохи модерна, в постмодерне приобрел сниженные и/или ироничные черты. Уже в 1955 г. Роланом Бартом был отмечен "приступ товарного фетишизма". В одном из эссе своих "Мифологий" он пишет о том, что если раньше совокупный гений нации тратился на строительство готического собора, то теперь – на новейшую модель "ситроена". И это не самое худшее его применение.

"Измельчание" и ироничность современного дискурса касается не только материальных артефактов того или иного культурно-исторического типа, но и ментально-парадигматических конструктов, в которых они создаются, например, рамок поиска национальной самоидентичности. Специальный корреспондент газеты «КоммерсантЪ» Григорий Ревзин так пишет о художнике Дмитрии Врубеле, скандально известном благодаря полотну с изображением поцелуя руководителей СССР и ГДР Л.И. Брежнева и Э. Хонеккера: "Я пришел к выводу, что он гений национальный и своей картиной создал национальный символ большой силы".[437]

Илья Зданевич в 1912 г. на диспуте о новом искусстве, устроенном "Союзом молодежи", говорил: "Искусство должно отражать современность, иначе оно – не искусство! И, по-моему, пара ботинок да, обыкновенная пара ботинок – современных – дороже и выше, и полезней всех Леонардо да Винчи, вместе взятых. Джоконда – к черту Джоконду!" Модерн (в том числе авангард) нещадно "сбрасывал с корабля современности" пресные классицистские образцы и приемы. Постмодерн продолжил модернистские игры с формами и смыслами, добавив в палитру умелое использования ходов поп-культуры или шоу-бизнеса, обозначив переход к новой парадигме – "от угасающей мифологии к имиджмейкерству".[438] А. Хойссен говорит о постмодерне как об "археологии модернизма", этапе поглощения искусства индустрией науки, развлечений и художественного рынка.[439]

Третья московская биеннале современного искусства (сентябрь-октябрь 2009 г.) явилось крупнейшим из последних арт-мероприятий, продемонстрировавших многие из отмеченных выше и еще массу других интереснейших тенденций, которые, очевидно, станут примером пристального рассмотрения для исследователей–гуманитариев. В качестве иллюстрации к нашим размышлениям "процитируем" некоторые из представленных на биеннале произведений, объединенных талантливым куратором Жан Юбер Мартеном лозунгом "Против исключений".

Посещение этой и множества подобных ей выставок наводит на мысль о том, что немалое число современных художников ставит своей целью не отражение окружающей их реальности в классицистских традициях, не импрессионистское запечатление "мгновения, которое прекрасно", не авангардистские эксперименты с формой (хотя и эта тенденция присутствует, но не довлеет), а именно философствование по тому или иному поводу специфическими методами искусства. В качестве конкретного примера – цитата из аннотации к видеоинсталляции "Метель" группы "Синий суп" в галерее XL: "Пейзаж в картине Синего супа мимикрирует под реальность – но не в смысле точного повторения мельчайших деталей какого-то конкретного места, которое существует или могло бы существовать на нашей планете. Он создает ощущение постоянного ожидания того, что произойдет, что-то случится, которое преследует нас в реальной жизни, воссоздает то же чувство дискомфорта и бессилия, потому что мы не знаем, что нас ожидает. В конце концов, можно существовать только в настоящем времени. "Метель" является для зрителей сессией самоанализа, путешествия внутрь себя, в собственные ожидания и страхи…, то, что появляется на экране, можно назвать географией внутреннего мира человека". А "Тотальная инсталляция" "Ночь перед наступлением" Александра Бродского в галерее Марата Гельмана "вовлекает зрителя в проблематику нестабильности баланса между уютом и энтропией". То есть заявка современных "властителей дум" явно шире, нежели регистрация происходящего или воспевание идеала.

Обращение к экзистенциальной и онтологической тематике, актуализация антропологического и аксиологического дискурсов сближают проблемные поля Contemporary art и актуальной культурфилософской рефлексии. И художники, и мыслители–гуманитарии (зачастую эти ипостаси характеризуют одну и ту же личность как в случае с одной наиболее ярких фигур российского искусства – Олегом Куликом, представившим на биеннале свою "Пространственную литургию" как воплощенную идею Вселенского Диалога) параллельно решают одни и те же вопросы обнаружения смыслов существования современного человека, выстраивания ценностно-нормативной вертикали в тотально разбалансированном постмодернистскими практиками обществе. И даже откровенно эпатирующие и, на первый взгляд, деструктивно ориентированные арт–жесты в своем пределе обращены к выявлению архитектоники аксиосферы современного общества, "перекормленного" хоррором, порнографией и ироничным снижением всяческого пафоса. Шокирующим завершающим аккордом экспозиции в "Гараже" – основной площадке третьей биеннале – выступил проект скандальной московской группы "AES+F", представляющий серию лайтбоксов с фото реальных мертвецов, одетых с помощью компьютерной графики в наряды haute couture. Экзистенциальные "страх и трепет" перед смертью в ее откровенной данности, хтонический ужас перед конечностью бытия смешиваются с отвращением к цинизму художников, однако доведенная до абсурда ситуация "тотального огламуривания" актуализирует в пытливом зрительском уме вопрос – а существуют ли нормативные границы у Homo Cinicus?

Проблематика смерти была представлена в рамках самой биеннале и вот таким парадоксальным образом – в начале мероприятия прошло голосование за художника, которого изберет большинство с целью вручения ему премии – обязательства администрации биеннале оплатить похороны имярека в случае, если он умрет в период до следующей биеннале в 2011 г. Таким образом концептуалист Юрий Альберт вновь актуализировал вопрос "Хороший художник – мертвый художник?" Ирония и самоирония в таких арт-жестах примешивается к показательному цинизму и к тому же краем касается "проклятых вопросов" о существе человеческой экзистенции, о том, "тварь ли я дрожащая иль право имею?"

Одна из сквозных тем современного искусства – существование человека в глобализирующемся, технологизированном мире. Инсталляция "Город рабов", созданная на арт-площадке "Винзавод" художниками "Мастерской ван Лисхаут" из Нидерландов, пародирует модель современного общества, ориентированного на успех и достижения, но при этом четко не различающего понятий добра и зла: их город живет за счет труда горожан–рабов, тела которых после смерти перерабатывают для получения энергии. Огромные мясорубки, в которые загружают "материал" метафорически обостряют проблему ценности человеческой жизни.

Одна из центральных тем сегодняшнего мира – сохранение экологической устойчивости среды. Художники и здесь "на острие атаки". Ряд работ биеннале так или иначе обыгрывают тему мусора – реального бича экологии. Мы видим собранную из отходов реплику (назвать репродукцией данное произведение все-таки язык не поворачивается) на знаменитую картину Жака Луи Давида "Смерть Марата" и гигантский настенный ковер из разноцветных крышек от пивных бутылок, а также кукол и фрагменты человеческих тел, сплетенных из использованной кинопленки, и выглядящих, кстати, "вполне себе гламурно". С "трэшевой" темой связан еще один сильный экспонат – хрустальные города, спрятанные в ржавые мусорные контейнеры.

Разумеется, использование "мусорных" артефактов в современном искусстве имеет уже солидную историю – с 60-х годов ХХ века. Собственно установка постмодерна на цитирование и есть некая отсылка к уже использованному материалу во всех вариациях. Один из новореалистов Жан Тингели был создателем помоечных саморазрушающихся скульптур: представление саморазрушающейся скульптуры Тингели "Оммаж Нью-Йорку" состоялось в 1960 г. в Музее современного искусства. Скульптура была собрана из металлолома и разрушалась за полчаса. Скульптор Арман собирал мусор в прозрачных контейнерах, добиваясь впечатления непринужденной экспрессионистской художественности. Он же в 1961 г. собрал в ящик головы кукол и назвал эту сюрреалист композицию "Мемориал Тамерлана". А Энди Уорхол формировал безумный архив "капсул времени" – 610 обычных коробок, в которые беспорядочно сгружались покупки, сувениры, вырезки из журналов и газет, письма, домашние мелочи, накопившиеся за несколько дней или недель. Этими днями коробки датировались и, опечатанные, становились новым произведением из вещей, "геологическим" отложением – свидетельством человеческой жизни. Уорхол их не инсталлировала, перепоручая это будущему зрителю.[440]

Современный художник, в отличие от по-хорошему наглых модернистов достаточно иронично воспринимает свою роль в ценностном переустройстве мира. Еще в 1969 г. представитель арте повера Алигьеро э Боетти экспонирует под названием "Нечего смотреть, нечего скрывать" пустой подрамник, оказавшийся пересобранной оконной рамой, доказывая ничтожность притязаний живописи быть "окном в мир" или картиной мира. Однако, это тоже весьма показательный жест, несущий в себе ценностное начало, ведь рефлексия не может быть обесцененной. На третьей биеннале была представлена инсталляция со "спрятавшимися картинами" – холсты и рамы выкрашены в цвет стен, а в инх прицеливается лучник. Метафора попытки "ухода от ответственности" прочитывается явно.

Одна из популярных социогуманитарных концепция сегодня – теория "новой архаики". Некоторым исследователям ситуация напоминает доисторическую (в ясперовском смысле), искусствовед А. Якимович, например, называет ХХ столетие "веком новой первобытности".[441] Основой таких настроений служит постмодернистская концепция "конца истории". Действительно, в искусстве ХХ в мы видим бесконечную игру на понижение с понятиями "прекрасное", "возвышенное", "совершенное". В. Калмыкова проводит параллели между современным и "доисторическим" искусством: в первобытных скульптурах утрированы детородные органы и функции, и не выражена минимальная забота о красоте. "Красота – забота тех обществ, в которых ценности выстроены в линеарном стремлении к Божественному".[442] "Педалирование" сексуально-генитальной тематики в Contemporary art явственно артикулирует ценностные сдвиги в коллективном сознании общества потребления, где секс уже давно ‑ не просто область инстинктов и даже не элемент культовой обрядности, а банальный товар. Обсценивание сакрального начала плотских отношений встроено в длинную цепочку аксиологических инверсий: разрушения табу на изображения подобного рода, эффективно "работавшего" в эпоху тоталитаризма; серьезных трансформаций в институте семьи и воспитания детей; смещения эстетической оптики.

Арт-проект "Пространственная литургия", о котором мы уже упоминали, заслуживает особого разговора, поскольку, на наш взгляд, соотносится с идеей архитектоники культурного пространства как никакой другой. Олег Кулик выступает автором идеи "мистериального триптиха", начатого выставкой 2007 года. Тогда в московском ЦДХ были представлены работы современных российских художников, очень разные по стилистике, но объединенные девизом проекта "Верю!", целью всего происходящего было прояснение аксиологических констант актуального художественного пространства, обнаружение тех основ, которые и составляют credo сегодняшнего творца. Вторым актом "пространственной литургии" стала постановка Vespro della Beata Vergine ("Вечерни Деве Марии") Клаудио Монтеверди в парижском театре Шатле в 2009 году. Третьим – опять же коллективная экспозиция в московском ЦУМе осенью 2009 года в рамках третьей московской биеннале современного искусства. "Забавно, ‑ пишет корреспондент газеты "КоммерсантЪ", ‑ что к такому по определению "общему делу", как литургия, обратился тот, кто в недавнем прошлом был отпетым индивидуалистом и в 1990-е годы персонифицировал агрессивную телесность. Сегодня Кулик заговорил о коллективном теле и призывает вернуть искусству сакральность. Судя по триптиху, сакральность в современном искусстве ‑ нечто вроде духоподъемного чувства сопричастности мистерии, смысл которой, быть может, и неясен, но цель, несомненно, возвышенна".[443] Сам Кулик называет этот проект "медитацией на сакральные смыслы современного искусства", под "сакральностью" в данном случае понимается как эстетическая значимость художественного высказывания, так и его мистический, магический, эзотерический или религиозный накал.

В лабиринте, построенном в московском ЦУМе, воссоздаются ставшие знаковыми произведения российского актуального искусства 1970-90-х годов. В буклете выставки указано: " Любой коммуникационный "живой" смысл, который может возникнуть в нашем диалоге, заранее девальвирован и отнесен в область иллюзий, потому что он, как семантическое событие, возникает только в пространстве "голосов", организованном здесь как пространство галлюцинаций. <…> Оно будет просто саморазвертываться как еще один уровень языка описания". Этот проект, – подчеркивает Олег Кулик, ‑ "художественный, авторский комментарий к истории современного искусства конца прошлого века. Проект не претендует на историческую объективность, а претендует как раз на вполне субъективную, зрелищную историю. Инсталляция представляет собой длинный лабиринт шириной три с половиной метра, который растянут по всей площади (2250 кв. метров) и имеет фиксированный вход и выход. Стены коридора формируются из полупрозрачной пленки, идущий по коридору будет постоянно видеть и слышать то, что искушенного зрителя отсылает к известным ему событиям прошлого, так или иначе трансформированным, а неискушенного, нового зрителя интригует без отсылки к оригиналам. Путешествие по зеркальному лабиринту сопровождается как в театре теней появлением странных фигур, пересекающихся голосов. Речь в проекте, прежде всего, идет о пространстве как таковом и о его пластических и сакральных возможностях. Каждое пространство – ЦУМ, Винзавод, Гараж (три московских центра Contemporary art на сегодняшний день – Е.Д.), чердак, магазин, храм, зооферма ‑ обладают потенциальными сакральными возможностями, которые интересно выявить. Поэтому акцент делается на конкретном месте, конкретном городе, конкретной стране".[444] Возникающие в "театре теней" картины отсылают то к петербургскому перформансу виновника торжества "Кулик ‑ это все-таки птица" (когда "человек-собака", изменив своему амплуа, спикировал с чердака легендарного сквота на Пушкинской, 10 в 1995 году), то к московским перформансам с середины 1970-х годов до наших дней ‑ от "Коллективных действий" до "Синих носов", то к акционизму Анатолия Осмоловского, Авдея Тер-Оганьяна, Александра Бренера и самого Олега Кулика.

Данный арт-проект видится нам наиболее совпадающим с нашей концепцией архитектоники культуры – в самой заявке артикулируются те маркирующие архитектоничность горизонты, на сочетании которых строится наша концепция: смысловой, структурный и динамический. История позднесоветского и постсоветского искусства разворачивается в определенном пространстве в динамическом ключе, само пространство становится "главным действующим лицом", к тому же упор делается на субъективность смыслового восприятия, но субъективность эта сориентирована не на индивидуалистически-эгоистично очерченный микрокосм, а на структурирование литургического (по определению соборного) пространства, хронотопа "общего дела".

Жан Юбер Мартен, куратор московской биеннале, свою задачу сформулировал так: "В Москве, в рамках проекта "Против исключений" я хотел бы представить в одном проекте художников, которые сформировались в различных культурных контекстах". В такой концептуальной постановке видится актуализация очень важной ценностной установки современного искусства – ориентации на Диалог. Действительно, едва ли не самым главным откровением экспозиции в арт-пространстве "Гаража" стали работы африканских, китайских, афганских и индийских художников (всего было представлено 25 стран), транслирующие ответы на те же самые экзистенциальные вопросы, волнующие европейское и американское искусство, которое мы собственно и называем Contemporary art. Пространство галереи становится полем обнаружения общих аксиологических констант, позволяющих говорить на разных языках об архитектонических принципах организации культуры как сферы смыслополагания. Мы лишний раз убеждаемся в том, что эстетическое функционирует в зоне плюрализма, как и философия, и в этом – залог Диалога не только кросскультурного, но и междисциплинарного.

В своем эссе "Art after Philosophy" (1969 г.) Джозеф Кошут провозгласил конец традиционного художественно-исторического дискурса. Вместо него он предложил радикальное исследование средств, с помощью которых искусство является собственно искусством. "Быть художником сегодня означает задавать вопросы о природе искусства", полагал Кошут. Результатом его экспериментов стал концептуализм, декларирующий смысл искусства вне объекта, в идее или концепции. Проект First Investigations (Art As Idea As Idea), в котором слова заменили образы и объекты, считается одной из икон концептуального искусства. Современный российский художник Юрий Альберт возвращается к вопросу Кошута: "Мне было интересно вот что: из чего делается искусство?",[445] сопровождая им свою акцию по сожжению классических книг ("Войны и мира" Л.Н. Толстого, "Евгения Oнегина" А.С. Пушкина) и перенесению получившейся золы на холст. Оставив в стороне содержательную часть арт–жеста, заметим ‑ сама постановка вопроса о "природе искусства" претендует на сущностное вопрошание. Наверное, в данном контексте ответ, изолированный от онтологического, антропологического, аксиологического дискурсов, невозможен.

Представляется, что возможности искусства-как-философии в осмыслении и созидании ценностных основ архитектоники культуры неисчерпаемы. Не хотелось бы, чтобы сбылось предсказание гуру поп-арта Энди Уорхола: "В один прекрасный день все будут думать одинаково".[446]