Теория мифологизма художественного сознания

Исходный момент в решении проблемы мифологизма художественного сознания состоит в признании художественной литературы явлением специфическим, отличным от мифа, хотя исторически и выросшим из него. В отличие от традиционного мифотворчества, коллективного, бессознательного, не различающего объект и его отражение, объединяющего эстетику с этикой, гносеологией, религией, художественная литература есть продукт осознанного индивидуального творчества, направленного на создание условной, художественной реальности, ценность которой зависит, прежде всего, от ее эстетического совершенства.

Говоря о мифологизме художественного сознания, мы не отрицаем принципиального своеобразия художественной литературы, но лишь акцентируем внимание на ее генетическом родстве с мифом. Чтобы определить свойства художественного сознания, которые об этом родстве свидетельствуют, необходимо разграничить подходы к мифу, существующие в современном литературоведении. Прежде всего, миф это «древнейшее сказание, являющееся неосознанно-художественным повествованием о важных, часто загадочных для древнего человека природных, физиологических и социальных явлениях, происхождении мира, загадке рождения человека и происхождения человечества, подвигах богов, царей и героев, об их сражениях и трагедиях. Миф был порождением определенной фазы в развитии человеческого сознания» [178, с. 559]. В то же время, миф это «жизненно-ощущаемая» [89, с. 27], «реально, вещественно и чувственно творимая действительность» [179, с. 44]. Другими словами, мифы это «создания коллективной общенародной фантазии, обобщенно отражающие действительность в виде конкретно-чувственных персонификаций и одушевленных существ, которые мыслятся первобытным сознанием вполне реальными. Хотя мифы (в точном смысле слова) есть повествования, совокупность рассказов о мире, это не жанр словесности, а определенное представление о мире; мифологическое мироощущение выражается… не только в повествовании, но и в иных формах: действа (ритуал, обряд), песни, танца и других» [179, с. 222].

Первый подход, определяющий миф как специфический жанр словесности, бытовавший в первобытном обществе, условно может быть назван содержательно - хронологическим, поскольку акцент ставится на содержательной стороне мифов и на времени их бытования. Данный подход к мифу значительно ограничивает возможности и художественной литературы и литературоведения, так как он практически не позволяет говорить о мифологизме художественного сознания, сводя мифологическое начало в художественных произведениях к использованию автором готовых мифологических сюжетов и образов, закрепленных древней традицией, в лучшем случае – допуская некоторую долю их осовременивания. Вторая точка зрения на миф может быть охарактеризована как структурно - психологический подход: она представляет собой попытку взглянуть на миф «изнутри», глазами творца и носителя мифов, то есть с позиций человека, обладающего мифологическим сознанием. Первостепенное значение при таком подходе отводится тому, как мифологическое сознание воспринимает мир. Этот подход к мифу резко расширяет границы мифологизма в литературе и других видах искусства. Мифологизм уже не сводится ни к активному включению в художественный текст сюжетов, содержащихся в мифологиях конкретных народов, к примеру – в древнегреческой мифологии, ни к заимствованию отдельных образов и мотивов из древних мифов. Границы мифологизма в литературе раздвигаются, поскольку за писателем признается право на создание в произведении собственной мифологической системы, с оригинальными авторскими образами и сюжетом. Не ограниченный предметом изображения, автор свободно, максимально широко реализует свои творческие потенции в рамках мифологического взгляда на мир. В итоге читатели и литературоведы получают возможность познакомиться не с отдельными мифологическими «вкраплениями» или стилизацией повествования под миф, а с явлением мифологизма художественного сознания писателя.

Подход к мифу, условно названный нами структурно-психологическим, отчетливо обозначился в науке только к концу XIX – началу XX веков. Все более ранние трактовки мифа, несмотря на их многообразие, предполагали интерес ученых к конкретным произведениям устного народного творчества, определяемым с точки зрения жанра как миф, чаще всего – к античным мифам.

Своеобразным мостом между содержательно-хронологическим и структурно-психологическим подходами к мифу можно считать работы немецких философов и писателей: Гердера, К. Морица, Гете, Ф. Шеллинга [141], А. и Ф. Шлегелей [142] [143], Я. Гримма – представителей эпохи Романтизма, а также итальянского философа, историка, филолога Дж. Вико [58], предвосхитившего не только романтическую, но и современную теорию мифа. Разделив особый интерес к народной мифологии, которым были отмечены XVIII и XIX века, эти ученые акцентировали внимание на том, что без участия фантазии создание мифов древним человеком было бы невозможно. Позже Гегель [169] и Маркс, считавшие миф необратимо утраченной для человечества ступенью развития, подчеркивали активную и потенциально эстетическую форму освоения действительности посредством мифа. В России древнейшей поэзией называл миф А.Н. Афанасьев [49]. Идею мифологического происхождения народного былинного творчества отстаивал и Ф.И. Буслаев [55].

Логику, руководившую отношением к мифу названных выше ученых, до предела довел Ф. Ницше [107] [108]. Задача художника, по его мнению, состоит не в прояснении и очеловечивании древних мифов, а в том, чтобы, услышав в себе «манящий зов Диониса» из глубины веков, создавать мифы собственные. В итоге наметился переход от взгляда на миф как на архаический жанр словесности к трактовке мифа, которая предполагает его непреходящую ценность и стойкую жизнеспособность в рамках человеческого мышления, которая признает за современным человеком мифотворческие способности и право на создание новых мифов. Эта точка зрения нашла многочисленных сторонников в среде ученых-философов и людей искусства. В частности, ее разделили и попытались развить в своем творчестве Р. Вагнер и А. Бергсон [158], подобно Ницше признававшие миф вечно живым началом, М. Хайдеггер [113] [195], идеализировавший мифологическое досократовское сознание, Й. Хейзинга [113], считавший, что всякая культура, подобно первобытной, мифологической, строится на основе игровой деятельности, О. Шпенглер [113], пророчивший западному миру неизбежный закат, исходя из мифологического принципа круговорота, А. Камю [26] и Т. Манн [32], представившие человеческую историю как неизменное повторение мифа в своих художественных произведениях – «Мифе о Сизифе» и «Бунтующем человеке» (А. Камю), «Иосифе и его братьях», «Докторе Фаустусе» (Т. Манн).

К настоящему моменту в науке утвердилось несколько концепций наследования современным сознанием мифологического взгляда на мир. Самые значительные из них строятся на соотнесении мифа с ритуалом (Дж. Фрэзер и кембриджская школа), символом (Э. Кассирер, А.Ф. Лосев), коллективными бессознательными образами – архетипами (К.Г. Юнг, Ш. Бодуэн, Дж. Кэмпбелл, М. Элиаде), типичными мыслительными моделями – семиотическими структурами, руководящими сознанием человека в процессе освоения действительности (К. Леви-Стросс, О.М. Фрейденберг, Е.М. Мелетинский, Ю.М. Лотман, В.В. Иванов, В.Н. Топоров, И.П. Смирнов, А.П. Панченко, В.А. Марков). На протяжении XIX – XX веков значительный вклад в разработку теории мифологического сознания внесли также М. Мюллер, Э. Тайлор и Э. Ланг, Б. Малиновский, Прейс, Дюркгейм, Л. Леви-Брюль, Ф. Бастиан, Г. Узенер, В. Вундт, З. Фрейд, В. Тернер, П. Радин на Западе, А.А. Потебня, Л.Ф. Воеводский, А.Н. Веселовский, Н.Я. Марр, И.Г. Франк-Каменецкий, А.Я. Пропп, Я.Э. Голосовкер, М.М. Бахтин, М.И. Шахнович, А.М. Золотарев в России. Поскольку глубокий анализ представлений о мифе названных исследователей уже дан в работах Е.М. Мелетинского [102], О.М. Фрейденберг [138], Вяч.Вс. Иванова [69], Р. Веймана [56] и других источниках [74] [179] [198], ограничимся краткой характеристикой каждой концепции, стараясь в общих чертах проследить становление теории мифосознания в XIX – XX веках и заостряя внимание моментах, актуальных в контексте предпринятого нами исследования.

Общим рассуждениям романтиков и их последователей о поэтическом характере мировосприятия первобытного человека – творца древних мифов, равно как и интуитивному ощущению всегдашней власти мифосознания над человеческой психикой, свойственному интеллигенции конца XIX – XX веков, можно противопоставить подход к мифу ряда ученых второй половины XIX века. Немецкий лингвист Макс Мюллер [106] и английские антропологи Э. Тайлор [120], Э. Ланг [76] впервые последовательно осуществили сравнительно-исторический подход к изучению мифологии: М. Мюллер – на основе лингвистических данных по индоевропейским языкам, Э. Тайлор и Э. Ланг – исходя из этнографических сведений. Несмотря на то, что названные исследователи еще не преодолели взгляда на миф как на исторический пережиток, их роль в становлении теории мифологического сознания чрезвычайно велика, поскольку ими был отмечен факт единообразия человеческой психики на сходных этапах развития.

Этот факт стал решающим для всех концепций мифа, развитых позднее – ритуалистической, символической, психоаналитической, структурной. Прежде всего, он нашел подтверждение в исследованиях Джеймса Джорджа Фрэзера. Придерживаясь, подобно Тайлору и Лангу, своим учителям, теории пережитков, Дж.Дж. Фрэзер применил сравнительный метод изучения к ритуалам народов мира и доказал их единообразие, основываясь на фактах сходства мировосприятия различных народов, ведущих аналогичный образ существования (земледелие, скотоводство, охота и так далее) и стоящих на одном историческом уровне развития – мифологическом. Рассмотрев и систематизировав в своей «Золотой ветви» [139] широчайший этнографический материал, Дж. Фрэзер выделил «первичную» мифологему «смерть-возрождение». По мнению ученого, она, с одной стороны, организовывала представления человека о жизни природы и находила выражение у земледельческих народов в календарных аграрных празднествах, у охотников – в ритуальном умерщвлении дикого животного, с другой стороны, сказывалась на восприятии человеческого существования, в частности – проявлялась в ритуалах инициации.

Важно, что Дж. Фрэзер, а также его предшественники Э. Тайлор и Э. Ланг, в отличие от ученых-мифологов – Вико, Гердера, Морица, Шеллинга, братьев Шлегелей, Я. Гримма, Афанасьева, Буслаева, видели в мифологии не поэтическое творчество древних, а их попытку философски осмыслить мир, в которой недостаток рациональных знаний восполнялся за счет работы фантазии. Ранее на тех же позициях стоял Б. Фонтенель, французский философ, еще в XVII веке попытавшийся применить сравнительный метод к исследованию греческой и индейской мифологии.

Положения, изложенные в «Золотой ветви» Дж. Фрэзера, оказали влияние не на одно поколение ученых. Непосредственно опираясь на открытия Фрэзера, повели исследование классической мифологии ученые кембриджской школы – Дж. Харрисон, Ф.М. Корнфорд, А.Б. Кук и близкий к ним по своим идеям Г. Меррей. Кембриджская школа способствовала этнологизации и ритуализации фольклористики и литературоведения в том смысле, что ее представители одними из первых заинтересовались реализацией мифологического начала в фольклоре и литературе.

Вклад в теорию мифосознания французской социологической школы в лице Дюркгейма и Леви-Брюля [77] состоит в том, что ими было введено в научный обиход понятие «коллективных представлений», отразившееся позже и в психоаналитических концепциях К.Г. Юнга, и в работах европейских ученых-сторонников семиотического подхода к фактам культуры, в том числе – к мифологии. Дюркгейм и Леви-Брюль справедливо считали неправомерным отождествлять коллективные представления с логическими, рациональными понятиями, которыми оперирует разум современного человека. Дюркгейм полагал, что коллективные представления, выполняющие в религиозно-мифологическом мышлении роль своеобразных эмблем реальности, ближе всего по своему характеру стоят к метафорам и символам. Леви-Брюль, в свою очередь, отмечал, что под коллективными представлениями он подразумевает образные знаки, в которых два предмета или предмет и его свойство, исчисляемое и число не отделены друг от друга, но находятся в синкретической связи. В ней, по терминологии Леви-Брюля, реализуется закон партиципации (сопричастия).

В какой-то мере выводы, сделанные Дюркгеймом и Леви-Брюллем, были предвосхищены исследованиями американского этнографа Ф. Боаса [54], в начале ХХ века писавшего о бессознательном характере мифотворчества, и религиоведа Г. Узенера, который еще в 80-е годы XIX века утверждал, что на начальных стадиях сознание человека руководствуется образными представлениями. Показательно, что Г. Узенер был приверженцем исторического метода и требовал для адекватного восприятия религиозно-мифологического сознания привлечения антропологических и этнологических данных. Именно этим были заняты европейские и американские этнологи конца XIX – начала ХХ веков, начиная с Ф. Боаса, Тайлора, Ланга, включая Фрэзера, Малиновского [95], Дюркгейма, Леви-Брюля, а также К. Леви-Стросса [78-81], В. Тернера [124], П. Радина [286] – на Западе, А.М. Золотарева [67], М.И. Шахновича [140] – в России.

Принципиально иной подход к мифологическому сознанию предложили психологи. В. Вундт [59] [60] в книгах «Психология народов», «Миф и религия» подчеркивал роль аффективных состояний и сновидений в генезисе мифов. Он полагал, что мифологическая персонификация – результат переноса человеком своих аффектов на материальные объекты и природные явления. Еще большее место аффективные состояния и сновидения заняли в «глубинной психологии» З. Фрейда и К.Г. Юнга. Считая эти психологические феномены продуктами фантазии, родственными мифам, Фрейд и Юнг связывали их, в отличие от Вундта, с глубинными слоями человеческой психики, то есть с бессознательным.

Установление связей между сознанием и подсознанием, предполагающее максимальное расширение сферы сознательного, К.Г. Юнг обозначил термином «индивидуация». Процесс индивидуации, как полагал Юнг, наглядно-образно отражается в снах, а также в мифологических повествованиях. Таким образом, в мифах, по мнению Юнга, бессознательно воспроизводится в символически-образной форме не окружающий человека мир, а жизнь его души [149, с. 89].

Культурно-историческими аналогами индивидуации К.Г. Юнг считал «восьмеричный благородный путь» в буддизме, китайский дао, философский камень алхимиков, ритуал инициации у американских индейцев и африканских дикарей, среди которых он провел долгое время, стремясь разгадать тайны мифологического сознания. К.Г. Юнг обратил внимание на то, что в снах его пациентов часто фигурируют символические образы, совпадающие с теми, которые используются в религиозно-мифологических учениях всего мира, в частности – в мифологии коренных американцев и африканцев, в митраизме и христианстве, герметизме и гностицизме, спиритизме и алхимии, в тибетском буддизме, тантрической и ламаистской йоге, кундалини-йоге и китайской йоге даосов. Особенно часто Юнг сталкивался с образом круга (в митраистском изображении Солнца, «золотом цветке» даосов и других священных изображениях). Распространенным символом оказался круг, вписанный в квадрат и разделенный на сектора, чаще всего – на четыре (в тибетской и центрально-американской мандалах). Эти совпадения позволили Юнгу сделать два вывода. Первый состоял в том, что круг (кольцо, шар) это символ Самости, центра нашей психики. В ходе индивидуации как раз и должен осуществляться переход от Персоны (внешнего сознания) к Самости («внутреннему божеству», Атману), благодаря чему достигалась бы ценностная консолидация личности и окончательное воссоединение сознания с подсознанием. Второй вывод прямо вытекал из существования множественных образных совпадений в мифологических и религиозных системах, снах, а также галлюцинациях и творческих фантазиях. Эти аналогии Юнг обосновал, исходя из своей теории «коллективного бессознательного», которая в какой-то мере была близка концепции коллективных представлений Дюркгейма и Леви-Брюля.

Юнговское «коллективное бессознательное» отличается от «индивидуального бессознательного» Фрейда. В понимании Юнга оно является итогом жизни рода, присуще всем людям, передается по наследству и служит основанием, на котором вырастает индивидуальная психика. В человеческом бессознательном Юнг находил систему общих установок и типичных реакций, своеобразных врожденных программ, универсальных образцов, «первообразов», которые определяют не только элементарные поведенческие реакции, но и восприятие, мышление, воображение индивида. Юнг назвал эти типичные структуры архетипами. В чистом виде архетипы не входят в сознание. Обработанные, соединившиеся с каким-либо представлением, они принимают в сознании форму «архетипических образов», которые всегда сопровождают человека и являются источником мифологии, религии, искусства. Это спутанные, темные образы, воспринимаемые как нечто чуждое, жуткое и, в то же время, переживаемые как что-то бесконечно превосходящее человека, божественное. Как отмечал сам Юнг, архетипические образы чрезвычайно действенны именно потому, что «пробуждают в нас голос более громкий, нежели наш собственный. Говорящий праобразами поднимает описываемое из однократности и временности в сферу вечносущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества» [147, с. 230]. Таким образом, юнгианская трактовка архетипических образов добавляет важный нюанс в понимание процесса индивидуации. Этот психологический процесс подводит человека не только к синтезу внешнего и внутреннего, сознательного и бессознательного, но и к гармонии личного и общего через сопричастность коллективному бессознательному, проявляющему себя в архетипических образах.

Во «Введении в сущность мифологии», работе, написанной совместно с К. Кереньи, а также в цикле статей, посвященных архетипике мифа, К.Г. Юнг дал классификацию архетипических образов. Он выделил шесть архетипов. Среди них – «тень», «мудрый старец», «младенец», «мать», «дева», «анимус (анима)». На основе анализа мировой мифологии Юнг доказал, что архетипический образ младенца, выходящего из моря или пещеры (материнского лона), символизирует прошлое человечества (начало, рождение, детство, юность) и его будущее, то есть, выражаясь языком психоанализа, досознательный и послесознательный аспекты человеческой души. Архетип девы, рождающейся из пены или живущей в лесу, атрибутом которой часто является зерно (колос, початок кукурузы), выражает идею истока, ростка, почки и одновременно конца, смерти (через мотив посева – захоронения зерна в земле). Следовательно, архетип девы делает наглядным единство жизни и смерти. Рождающее и опекающее начало символизирует архетип матери. Тень воплощается в образах трикстерных персонажей, которые символизируют низшие черты человеческого характера, его бессознательную, темную, инстинктивную сущность. Образ мудрого старца (старухи), напротив, отсылает нас к высшей, духовной сущности человеческой личности. Наконец, синтез бессознательного, темного и светлого, инстинктивного и духовного, иначе говоря – жизнь в ее целостности, передается архетипами анимуса (анимы) – образами противоположного пола, загадочными и неприступными. Кроме того, в статье «Возрождение» Юнг на материале мифов и ритуалов подробно рассмотрел типичный ряд символов, которые иллюстрируют процесс трансформации человеческой личности – в различных проявлениях, таких как переселение души, перевоплощение, воскрешение, возрождение, инициация.

Особое значение Юнг придавал реализации архетипических образов в искусстве. Посвятив целый ряд работ архетипическим образам в фольклоре и литературе («Феноменология духа в сказке», «Психология и поэтическое творчество», «Улисс» и другие), Юнг полагал, что в художественном творчестве эти образы открываются заново, будучи автохтонным возрождением мифологических мотивов. В «Психологии архетипа младенца» Юнг уточнял, что в художественном творчестве, равно в сновидениях и продуктах психозов, «мы имеем дело с «автохтонными» возвращениями, независимыми от какой бы то ни было традиции» [149, с. 88]. Этот момент, на наш взгляд, составляет одно из самых слабых мест в концепции Юнга. Игнорируя роль культурных традиций в становлении индивидуальной психики, Юнг приходил к утрате историзма в анализе особенностей мифологического сознания. Именно недостаток историзма привел ученого, много писавшего о проявлении мифосознания в художественной литературе, не к разработке проблем исторической поэтики, а к объяснению универсальной географической и временной распространенности архетипов их биологическим (генетическим) наследованием от одного поколения человечества к другому. Показательно, что эту идею самому Юнгу так и не удалось аргументированно доказать.

Тот же недостаток характерен для работ последователей Юнга – Ш. Бодуэна, занявшегося поиском архетипических начал в мифе и эпосе, Дж. Кэмпбелла и М. Элиаде, применивших психоаналитический подход к мифам и ритуалам. Тем не менее, названные исследователи внесли значительный вклад в разработку учения о мифологическом сознании. Дж. Кэмпбелл в монографиях «Тысячеликий герой», «Маски бога» соотносил содержание героических мифов со становлением личности – индивидуацией (инициационные мифы) и представлениями о сотворении мира (космогонические мифы). Следуя юнгианской классификации архетипов, он подробно проследил путь мифологического героя, выделив основные этапы – встречу Эго (героя) с Тенью (змеем, драконом) и победу над ней, соединение с анимой (прекрасной возлюбленной, царевной), растворение в высшей Самости (гибель героя) и другие. М. Элиаде в книгах «Священное и мирское», «Космос и история» акцентировал внимание на восприятии времени мифологическим сознанием. В частности, он отметил, что в обряде профанное (мирское) время претворяется в сакральное (священное) посредством ритуального повторения мифологических событий, то есть путем возобновления мифического времени. Таким образом, одной из существенных особенностей мифосознания М. Элиаде справедливо считал отношение к времени как обратимому.

Юнгианский подход к мифу, фольклору и литературному творчеству оказал серьезное воздействие на литературоведение ХХ века, в особенности – на американскую критику. Дав первые «ростки» в 10-е годы ХХ века в работах Э. Тайлора («Шелли как мифотворец», 1919), Д.Г. Лоуренса («Исследование по классической американской литературе», 1923), к концу 40-х годов в американской критике сформировалось особое направление, которое использовало методы юнгианского психоанализа при трактовке литературных произведений. Это направление принято называть мифоритуалистическим. Основными недостатками американской мифоритуалистической критики, унаследованными от ритуализма Фрэзера и кембриджской школы, с одной стороны, психоанализа Юнга, с другой, являются признание приоритета ритуала над мифом, а также нежелание видеть связь мифологии и ее преемницы, художественной литературы, с объективной исторической действительностью. Последний из отмеченных недостатков свойственен также «новой критике». Т.С. Элиот, представитель этого направления, выступал против биографического и культурно-исторического подходов к литературе и рассматривал художественное произведение как не имеющий индивидуального характера феномен, передающий сверхличные переживания, которые выражаются мифологическими праобразами, метафорами и символами.

Осмыслить, исходя из концепции символизма, не только произведения художественной литературы, но и сам миф пытались в разное время многие ученые. Корни символического подхода к мифу восходят к Шеллингу, Кройцеру, Гегелю. В новое время символическую концепцию мифа разрабатывал Эрнст Кассирер [72] [73]. По его мнению, символотворчество, сугубо человеческая форма деятельности, лежит в основе языка, мифологии, религии, искусства и науки. Посвятив мифу ряд исследований, в том числе – отдельный том книги «Философия символических форм» (1925), работы «Язык и миф» (1925), «Эссе о человеке» (1944), «Миф о государстве» (1946) и другие, Кассирер подчеркивал, что миф это не реакция на реальность, а независимое духовное действие, не отражение действительности, а ее созидание. В этом смысле, полагал Кассирер, существует особая близость между мифом и искусством. Разницу между ними Кассирер находит в том, что миф, один из первых этапов символической объективации чувственных данных, будучи тесно связанным с религией, преследует также магические цели, в искусстве же, на самом высоком уровне символизации, реализуются цели собственно эстетические.

По мнению Е.М. Мелетинского, и с его точкой зрения следует согласиться, Кассирером впервые была создана цельная, системная философия мифа. В работах этого исследователя были сформулированы практически все основные признаки мифологического сознания, в частности – такие, как раскрытие сути явления через повествование о его происхождении, опора на прошлое как на причину вещей, дихотомия священного и профанного, неразличение реального и идеального, вещи и образа, объекта и свойства, единичного и общего. Чрезвычайно значимо замечание Кассирера об установлении посредством мифа связи между астрономической действительностью и этикой. Эта связь, как поясняет Кассирер, проявляется в том, что природные феномены становятся знаками универсальной периодичности, распространяющейся и на человеческую судьбу.

Активным интересом к исследованию мифосознания с точки зрения его символической природы отмечены 50-е годы ХХ века. В англоязычном литературоведении идеи Кассирера развивали С. Лангер («Жизненные символы. Корни мифа»), Э.У. Каунт («Миф как мировоззрение. Биосоциальный синтез»), М. Фосс («Символ и метафора в человеческой жизни»), Л. Найтс («Король Лир» как метафора»), Ф. Уилрайт, У.М. Урбан, А. Ричардс. Разногласия среди зарубежных последователей Кассирера вызвал вопрос, касающийся употребления по отношению к мифу терминов «символ» и «метафора». Л. Найтс и М. Фосс выступили в защиту метафоричности мифа. Ф. Уилрайт, напротив, отвергал термин «метафора», имея ввиду то, что метафора призвана связывать в нашем сознании два конкретных предмета. Более отвечающим природе мифа он признавал термин «символ», так как именно в символе, по его мнению, происходит характерный для мифа сплав конкретного и общего, частного и типичного, образа и идеи.

На символическом характере мифа настаивал также российский философ и литературовед А.Ф. Лосев [86] [89]. В «Диалектике мифа» (1930), «Античной мифологии в ее историческом развитии» и других трудах он подчеркивал, что миф это не схема, не аллегория, а символ. Оперируя образами-символами, мифологическая фантазия, согласно позиции А.Ф. Лосева, предполагает веру человека в реальное, вещественное тождество идеи и вещи, в то время как художественной фантазии, рождающей метафоры, достаточно смыслового тождества обозначающего и обозначаемого. Кроме того, А.Ф. Лосев учитывал такое свойство мифа, как раскрытие сути вещи через историю о ее сотворении (развернутое повествование). Имея ввиду, что суть вещи, явления или человеческой личности традиционно выражается в имени и что мифологическое сознание, прежде всего, интересуется чудесным в бытии, А.Ф. Лосев дал еще одно определение мифа: «Миф есть развернутое магическое имя» [89, с. 170]. Это определение мифа представляется нам весьма актуальным в контексте настоящего исследования.

Против аллегоризма и метафоричности мифа выступали в разное время А.А. Потебня [111], Л.Ф. Воеводский, А.Н. Веселовский [57], О.М. Фрейденберг [137], Е.М. Мелетинский [102]. А.А. Потебня справедливо указывал, что мифологическое сознание не могло быть сознательно метафорическим, так как главными его чертами были конкретность и вещественность, вытекающие из синкретического единства значения и образа.

С конца XIX века и на протяжении всего XX века в российском литературоведении шла активная работа по созданию исторической поэтики. Одним из первых к ее разработке приступил А.А. Потебня. Своей основной исследовательской задачей он считал изучение генезиса художественной образности из языка и мифа. В 70-е годы XIX века одновременно с лингвистом А.А. Потебней проблемами исторической поэтики занялся литературовед А.Н. Веселовский. Будучи знаком с трудами этнографов Э. Тайлора и Дж. Фрэзера, отталкиваясь от разработанного ими учения о первобытном анимизме, он высказал следующую мысль: первобытный человек сопоставлял явления природной и социальной жизни с переживаемыми им психологическими процессами, следовательно, окружающая действительность в его восприятии суггестировалась (очеловечивалась). На основе сопоставления природного и человеческого миров, то есть благодаря их «психологическому параллелизму», выражаясь словами А.Н. Веселовского, в человеческом сознании складывались образы, которые постепенно разворачивались в определенные мотивы, объединялись в сложные сюжетные комплексы и в итоге порождали мифы. Вклад А.Н. Веселовского в разработку теории мифосознания тем более значим, что, кроме концептуального обоснования генезиса художественной образности из мифа, он показал, как психологический параллелизм, корнями уходящий в мифологию, реализуется в фольклоре и литературе – в различных видах троппов и разнообразных жанрах. В начале ХХ века идеи А.А. Потебни и А.Н. Веселовского были подхвачены и развиты российскими учеными Н.Я. Марром [97] и И.Г. Франк-Каменецким [132].

О.М. Фрейденберг [137] [138], представитель классической российской филологии, продолжила исследование связей художественной литературы с мифосознанием, опираясь на выводы А.А. Потебни, Л.Ф. Воеводского, Н.Я. Марра, И.Г. Франк-Каменецкого и ряда зарубежных ученых (Бастиана, Фрэзера, Узенера, Кассирера, Дюркгейма, Леви-Брюля). Ее работы: «Лекции по введению в теорию античного фольклора» (1941–1943), «Образ и понятие» (1944–1954), «Поэтика сюжета и жанра» (1936) – явились значительным вкладом в разработку исторической поэтики. В частности, О.М. Фрейденберг была подробно рассмотрена античная система литературных жанров в ее историческом развитии из мифологических представлений. Особый интерес исследовательница проявила к обрядовым истокам трагедии и проследила генезис эстетического катарсиса из древних таинств, обладавших очистительной (психотерапевтической) функцией [137, с. 440–480]. Исходя из уже ставших традиционными в российской и зарубежной науке положений о субъективации (суггестировании) мифологическим человеком фактов объективной действительности [137, с. 184] и о вытекающем отсюда чувственно-конкретном, образном характере древнего мышления [137, с. 181] [138, с. 51–52], О.М. Фрейденберг выстроила сложную систему различного рода воплощений мифосознания, включив в нее простейшие мотивы и обозначающие их метафоры, ритмико-словесные, действенные, вещные и персонификационные выражения архаических представлений, а также их жанровые и родовые, то есть собственно литературные оформления. В контексте настоящего исследования чрезвычайно актуальным представляется вывод О.М. Фрейденберг о тождестве имени и вещи в первобытном сознании.

Говоря о генезисе художественной литературы из мифологического сознания, нельзя не отметить значение книг и статей М.М. Бахтина в разработке этого вопроса. Непосредственное отношение к теории мифа имеет книга М.М. Бахтина о Рабле [152, с. 484–496] и статья ученого о своеобразии романного хронотопа [152, с. 234–408]. В них М.М. Бахтин, как и О.М. Фрейденберг, генетически выводил литературу из древних календарных ритуалов, но заострял внимание не на трагедийном катарсисе, а на элементах народной смеховой культуры, которая, по его справедливому мнению, дает жизнь таким литературным персонажам, как плут и шут. Описывая различные формы времени и хронотопа в романе, М.М. Бахтин выделил фольклорное (природное, циклическое) время и хронотоп порога (испытания, мистерии). Мысль М.М. Бахтина о наследовании романом этих архаических форм принципиально важна для нашего исследования.

Существенно, что в своих литературоведческих изысканиях О.М. Фрейденберг активно обращалась к данным этнологии. Исследовательская мысль М.М. Бахтина также была погружена в самый широкий культурный контекст. На наш взгляд, именно наблюдения над народными обычаями и обрядами помогли названным ученым вскрыть в мифах и ритуалах зачатки определенных литературных персонажей, метафор, сюжетных схем. То же самое можно сказать о подходе к мифу ученых- семиологов (структуралистов). Из представителей этого направления только стоявший у его истоков Р. Барт [51] [52] рассматривал миф в отрыве от конкретных фактов культуры. Другие представители семиотического (структурного) подхода к мифу: К. Леви-Стросс, В. Тернер, П. Радин за рубежом, В.Я. Пропп, Вяч. Вс. Иванов, В.Н. Топоров, Ю.М. Лотман в России – пытались выявить набор типичных для мифа «фактов» (образов, мотивов, сюжетов) и определить их место в общей структуре мифа, основываясь на анализе того, как мифологические «ценности» реализуются в жизни определенных обществ.

К. Леви-Стросс [78-81], создатель структурной антропологии, посвятил мифологическому сознанию несколько фундаментальных исследований, в том числе книгу «Мышление дикарей» (1962) и четырехтомный труд «Мифологичные» (1964–1971). Привлечение широкого этнографического и собственно мифологического материала позволило К. Леви-Строссу утверждать, что основу мифологического мышления составляет система оппозиций (левое – правое, мужское – женское, сухое – влажное, верх – низ и так далее) и что центральные персонажи мифологических повествований, так называемые «культурные герои», призваны выполнять функцию прогрессивного посредничества (медиации) между этими фундаментальными противоположностями. Важные выводы К. Леви-Стросс сделал, исходя из наблюдений над мифологией североамериканских индейцев. Следует заметить, что благодаря изучению мифов коренного населения Северной Америки к заключению о медиативной сущности образа трикстера пришел также этнолог П. Радин [286]. У К. Леви-Стросса, в свою очередь, особый интерес вызвал миф североамериканских аборигенов о герое – разорителе орлиных гнезд. В нем он нашел наиболее яркое проявление структурного характера и медиативной функции мифологического мышления.

К сожалению, за пределами исследований К. Леви-Стросса осталась структура повествования в мифе. Этот недостаток восполняют работы российского ученого В.Я. Проппа – «Морфология сказки» и «Исторические корни волшебной сказки» [112]. Так же, как представитель французской ритуально-мифологической школы Поль Сентив в «Сказках Перро и параллельных рассказах» (1923), В.Я. Пропп в своих исследованиях открывал ритуальные истоки сказочной поэтики, но при этом он еще и предпринял попытку построить общую схему развития сказочного сюжета.

Существенным недостатком зарубежного структурализма является склонность исследователей представлять мифосознание как сугубо рациональное, жестко организованное с точки зрения логики. Считая такой подход к мифу принципиально неправомерным по причине умаления роли творческого начала в процессе познания действительности, с К. Леви-Строссом справедливо полемизировал российский ученый М.А. Лившиц [83] [84]. На важности «имагинации» (воображения) при структурном осмыслении мира мифологическим человеком настаивал и философ Я.Э. Голосовкер [62, с. 8–9, с. 12, с. 14]. Используя выражение «имагинативный абсолют», он подчеркивал, что, связанная одновременно и с творчеством, и с познанием, способность человека к фантазии (образному мышлению) и эстетической игре есть высший жизненный стимул, который реализовывался не только в древности – через