Н. Скотта Момадэя в поэтических произведениях

Поэтическим дебютом Н.Скотта Момадэя явилось стихотворение «Мы с землей подарили тебе бирюзу» (1964). В нем впервые обозначились особенности эстетики и поэтики автора, восходящие к религиозно-философскому, по сути – мифопоэтическому, восприятию мира коренными американцами, степными индейцами – в частности.

В первом опубликованном стихотворении Н. Скотта Момадэя это проявилось и в выборе объекта изображения (индейский повседневный быт в его неразрывной связи с традиционной обрядовостью и природой), и в характерной для устного народного творчества коренных американцев лирически-медитативной интонации.

Начинающий индейский автор обращается к основополагающим категориям индейского мировосприятия – Земле («Мы с землей подарили тебе бирюзу»), Памяти, сохраняющейся посредством сохранения устной народной традиции («Мы жили в доме моем и смеялись и слушали старые сказки»), Красоте («Твой ткацкий станок там творил красоту») [14, с. 310].

Стихотворение, уже в названии, отражает специфическое индейское отношение к вручению подарка. В культуре многих североамериканских племен, в том числе у племен юго-запада США (навахо и пуэбло), в резервациях которых Н. Скотт Момадэй провел молодость, существует особый обряд Принесения Даров. Это священный акт, не просто закрепляющий дружественные отношения, но мистически соединяющий людей в единую семью.

Неслучайно в стихотворении Н. Скотта Момадэя выбрана в качестве дара бирюза. Из нее индейцы юго-запада изготавливают высокохудожественные ювелирные изделия. При этом бирюза почитается у индейцев навахо и пуэбло как священный камень, воплощающий божество Ахсоннутли, Женщину Вечных Смен, дочь Земли и Неба.

Этот мифологический образ материализован в стихотворении в облике земной женщины–индианки, супруги, хранительницы очага, матери, вскармливающей дитя, творящей жизнь и создающей материальные предметы индейского обихода (не как утилитарные вещи, а как прекрасные и потому священные объекты).

Основной мотив стихотворения – мотив болезни и утраты супруги – не несет трагического пафоса, так как полифонически сливается с другими образами и мотивами – исцеления, засеянного поля, горящего костра, произносимого имени и звучащей песни, дороги, творческого труда. В итоге лирический образ индейской женщины на ассоциативном уровне отчетливо соотносится с образом индейской мифологической Женщины Вечных Смен. Так уже в первом поэтическом произведении Н.Скотта Момадэя находит свое воплощение мифологема «смерть–возрождение».

Особенно плодотворно Н. Скот Момадэй работает как поэт в 1970-е годы. По его собственному признанию, творческим толчком к увлечению поэзией, стало для него посещение Советского Союза в 1974 году, взволновавшее его и впечатлившее.

Первый поэтический сборник Н. Скотта Момадэя «Косяк гусей и другие стихотворения» (1974) был позднее дополнен новыми стихами и вышел под названием «Танцор с погремушкой» (1976). Оба сборника основаны на биографическом материале. В них воссозданы картины природы и жизни индейцев, запечатлевшиеся в памяти Н. Скотта Момадэя в детские и юношеские годы, а также виденное им во время его приездов на родину (на территорию бывших индейских резерваций пуэбло и навахо) в зрелые годы. Уже будучи преподавателем и профессором, Н. Скотт Момадэй вступает в индейское ритуальное общество Тыквенной Погремушки и принимает участие в его ежегодных обрядовых собраниях. Эти жизненные реалии угадываются, в частности, в названии сборника «Танцор с погремушкой».

Программным является стихотворение «Песнь восторга Тсоай-тали», впервые опубликованное в составе сборников «Косяк гусей и другие стихотворения» и «Танцор с погремушкой».

Стихотворение автобиографично: оно представляет индейское имя Н. Скотта Момадэя – «Юноша Каменного Древа», данное автору в детстве старейшиной племени в ходе традиционного индейского обряда наречения имени.

Название стихотворения, благодаря акцентировке внимания на опыте глубоко личном и обрядовом, а также благодаря указанию на песенный характер произведения, является веским доводом к тому, чтобы определить данный поэтический текст, в рамках индейской системы жанров словесного творчества, как «вещую песню».

Названный жанр имеет тесную связь с обрядом инициации. Как известно, в традиционных культурах молодые люди считаются взрослыми, полноправными членами племени после успешного прохождения специального обряда посвящения. У американских индейцев важными элементами инициационного испытания для юношей служат уединение и строгий пост в течение нескольких суток с целью получения священного видения, в котором молодому человеку является его дух–покровитель (часто в облике животного) и раскрывается его жизненное предназначение. Кроме того, в видении человек достигает единства с миром, со всеми его формами, постигает красоту бытия и таким образом вступает в контакт с высшей духовной Силой – Вакан-Танкой, от которой в итоге и получает необходимую духовную силу. О пережитом инициационном опыте юноша должен рассказать соплеменникам «вещей песне» (dream song), в буквальном переводе – «песне-видении», «песне–сне».

В традициях «вещего сна» написано стихотворение Н.Скотта Момадэя «Песнь восторга Тсоай-тали»:

Я перышко, я плыву в ясном небе

Я синий конь, я скачу по прерии

Я рыбка, я вьюсь, блистая в воде

Ятень, я бегу за ребенком

Я свет вечерний, свеченье лугов

Я орел, я играю с бурей

Я гродь разноцветных бус

Я отдаленнейшая звезда

Я прохлада рассвета

Я рев дождя

Я сверкание наста

Я дорожка луны на заводи

Я плямя, четырехцветное пламя

Я олень, я скрываюсь в сумерках

Я поле сумаха и хлебного корня

Я в зимней выси косяк гусей

Я голод юного волка

Я сон обо всем, что я перечислил… [14, с. 311]

В стихотворении нашли адекватное поэтическое выражение и мотив вещего сна, и поиск духа-покровителя, осуществляемый через называние живых существ, явлений природы и просто мельчайших ее форм (перышка, камушков-бусин). Восторг Тсоай-тали – это переживание самим поэтом совершенства каждой частицы мира, ее красоты и гармонии с другими составляющими бытия.

Идентифицируя себя с различными природными объектами, поэт сливается с миром, и совершенно не важно, кем или чем он является – магическим пламенем или только отшлифованным камнем, могущественной птицей-орлом или его единственным пером, почти невесомым на ветру. Всякий предмет – часть целого мира, всякий – прекрасен и потому священен.

Единение поэта со Вселенной ощутимо тем более сильно, что в стихотворении перечислены все основные жизненные стихии – через символическое указание на четыре цвета пламени и через конкретные, но одновременно символические образы. Перо, орел, косяк гусей, буря, рассвет, звезда, луна, небо – это воздух. Рыбка, дождь, заводь – вода. Прерия, луг, поле, нить бус – земля. Вечерний свет и рассветный, сияние звезды и сверкание наста, четырехцветное пламя – это огонь. Символически обозначены в стихотворении и все времена года (голод юного волка – весна, поле сумаха и хлебного корня – лето, косяк гусей – осень, сверкание наста – зима), все периоды суток (рассвет – утро, тень – день, сумерки – вечер, луна и звезды – ночь), все состояния (полет перышка в небе – спокойствие и плавность, скачущий конь и бегущий олень – скорость, стремительность), все цвета (синий конь, четырехцветное пламя, разноцветные бусы).

Символика не является для Н. Скотта Момадэя частным художественным приемом. В контексте индейской религиозной философии, она служит принципиально важным способом постижения и отражения бытия. Здесь уместно сослаться на мнение авторитетного культуролога и религиоведа М. Холла.

М. Холл, автор фундаментального труда «Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии», открывая главу, посвященную тайным ритуалам коренных американцев, пишет: «Американский индеец по своей природе является символистом, мистиком и философом» [196, с. 751].

Уточнить характер символизма коренных американцев можно, опираясь на позиции Джеймса Моргана Прайса, переводчика и комментатора священной книги центрально-американских индейцев «Пополь-Вух»: «Краснокожие Дети Солнца не поклонялись Единому Богу. Для них Единый Бог абсолютно безличен, а все силы, исходящие от Единого Бога, являются персонифицированными. Эта ситуация в точности обратна западной концепции личностного Бога и безличных сил в природе» [196, с. 755]. Это мнение разделяют исследователи, полагающие, что выражение индейцев сиу «Вакан-Танка» (Wakan-Tanka) правильнее переводить не как «Великий Дух», а как «Великая Тайна», и что индейское слово «Маниту» означает не имя персонифицированного бога, а название множественных природных духов, в которых божественное космическое начало воплощается. Вакан-Танка, в свою очередь, по представлениям индейцев сиу, есть всеобщая животворная сила, объемлющая мир и, по сути, являющаяся эти миром в его единстве [237, с. 31–32, с. 156] [13, с. 539].

Таким образом, объектом персонификации для американских индейцев становятся различные природные существа и явления, вне связи с которыми их ежедневное существование невозможно. Природу коренные американцы считают местом обитания высших сил, т.е. в сознании индейцев она оживляется и одухотворяется. Примечательно, что индейцы не только верят присутствию божественных сил в окружающем мире и возможному их нахождению в непосредственной близости к человеку. Индейцы убеждены в том, что душа человека может вступать в прямой контакт с Вакан-Танкой, или Маниту. Другими словами, в соответствии с традиционными индейскими верованиями, божественное начало может проникать внутрь человеческого «я», одухотворяя его и придавая ему магическую энергию. Совершенно естественно, что человек в традиционной индейской философии мыслится своего рода переходной точкой между миром материальным (земным) и духовным (божественным). Он осознается чутким передатчиком, который умеет овнешвлять внутреннее, т.е. перерабатывать духовное видение в материальные формы: слово, предметы быта, искусства, священного ритуала. С другой стороны, душа индейца способна принять в себя внешние, предметно-зримые вещи, трансформировав их посредством духовного взгляда, как это происходит при осмыслении коренными американцами явлений природы и фактов племенной истории.

Индейское искусство базируется на названных механизмах. Поэтому справедливым будет утверждение, что предметные картины, представленные в словесном искусстве индейских авторов, это, чаще всего, не что иное, как духовные видения, которые переданы при помощи символических образов. В жанре «вещей песни» этот прием проявляется нагляднее всего.

В поэтических произведениях Н. Скотта Момадэя, таких как стихотворение «Песнь восторга Тсоай-тали», данный канон жанра «вещей песни» точно соблюден: картины природного мира в нем передают медитативное видение, открывающееся в момент обряда, будь то инициация или наречение имени, с другой стороны, духовное видение материализовано (символически передано) через зримые, осязаемые предметы мира.

Проводя аналогию между символической поэзией Н.Скотта Момадэя, вообще традиционной индейской поэзией, и европейским поэтическим символизмом, необходимо отметить и общие черты, и отличные.

Сходство состоит в том, что и индейские, и европейские поэты пытаются обнаружить связь между двумя мирами – земным (материальным, предметным) и трансцендентным (идеальным, духовным, божественным). Однако американские индейцы ни в коей мере не проводят границы между земным существованием и трансцендентным началом по принципу «естественное / сверхъестественное», как это принято в европейской традиции, поскольку, по их убеждению, сверхъестественной силой может обладать любой земной предмет или человек, если он вступит в контакт с божественным миром. Второе, еще более существенное отличие двух названных символических традиций заключается в том, что европейский поэтический символизм интуитивен и стремится, главным образом, к переносу человеческого сознания в пределы иррациональной действительности, символизм же американских индейцев инстинктивен и служит, в конечном итоге, после того, как разум человека трансцендирован, возвращению его на землю, его слиянию с природой.

Это вполне согласуется с характером символических образов в той и другой традиции. Образы, использовавшиеся европейскими поэтами конца ХIХ – начала XX веков в качестве символов, подчеркнуто таинственны, неясны, многозначны, в то время как символические образы индейских поэтов конкретны, зримы, пластичны, так как их источник –родной с детства ландшафт и его обитатели. В стихотворении Н. Скотта Момадэя «Песнь восторга Тсоай-тали» это «свет вечерний, свеченье лугов», «дорожка луны на заводи», «в зимней выси косяк гусей», а также племенная культура в ее материальных приметах, таких как «гроздь разноцветных бус».

Здесь уместно привести слова Н.Скотта Момадэя из эссе «Словом сотворен человек»: «...Человек хоть раз в жизни должен сосредоточиться на мысли о родной земле, память о которой живет в нем. Пусть всецело предастся мысленному созерцанию этой земли - определенного ее куска, где протекла какая-то часть его жизни. Пусть поглядит на нее со всех возможных точек. Пусть подивится ее красоте, поразмыслит о ней. Пусть представит себе, как зимой и весной, летом и осенью касается ее пальцами, прислушивается к звучащим на ней голосам. Пусть увидит мысленным взором все обитающие здесь живые существа, ощутит легчайшее дуновение ветра. Пусть вызовет в памяти своей сияние дня, все краски утренней зари и вечерней... Нам, американцам,...необходимо понять, кто мы и что по отношению к земле и небу. Я говорю, прежде всего, о самом акте воображения и об этической основе нашего отношения к американской земле» [3, с. 177, с. 180].

Из рассуждений Н. Скотта Момадэя можно сделать вывод, что вопросы эстетики и поэтики для коренных американцев тесно связаны с этической и духовной проблематикой. Одухотворяя природные картины и в символических земных образах передавая личное духовное видение, индейский поэт всегда имеет дело с родной землей. В этом смысле вполне закономерно в финале стихотворения Н.Скотта Момадэя «Песнь восторга Тсоай-тали» оказываются рядом строки:

Ты видишь, я жив, я жив,

Я связан добром с землей

Я связан добром с богами

Я связан добром с красотой

Я связан добром с дочерью Тсен-Тайнте

Ты видишь, я жив, я жив. [14, с. 311]

Таким образом, в содержательном плане стихотворение «Песнь восторга Тсоай-тали» передает традиционную для коренных американцев мысль о необходимости соединения эстетики (Красоты) с этикой (Добром), гносеологией (Знанием) и космогонией (Творчеством).

Подобный подход к жизни – синкретический, совмещающий разные планы бытия в едином видении, как уже было отмечено в предыдущих главах, характерен для мифологического сознания.

О мифологическом восприятии бытия и места в нем человека говорит композиция стихотворения Н. Скотта Момадэя. Используя многократные синтаксические повторы в первой части («Я…», «Я…», «Я…») и повторяя дословно одну из строк («Ты видишь, я жив, я жив») во второй части (в начале и концы строфы), автор создает кольцевую структуру, которая передает две важные взаимосвязанные идеи. Одна из них состоит в центральном положении человека во вселенной (он отвечает за продолжение жизни). Другая заключается в теснейшей связи человека с миром (таково необходимейшее условие продолжения существования как мира, так и самого человека).

Эти идеи Н. Скоттом Момадэем, несомненно, восприняты из индейского мифопоэтического восприятия бытия, выраженного, в частности, в обрядовой практике коренных американцев, в том числе – в ритуалах индейцев–степняков, например – сиу.

Остановимся подробнее на том, как в обрядах североамериканских степных индейцев выражается мировидение этого народа, чтобы конкретизировать положение о мифологических источниках эстетики и поэтики Н. Скотта Момадэя в стихотворении «Песнь восторга Тсоай-тали».

Раскрытию тайн духовной жизни коренных американцев посвятил свою научную деятельность американский этнограф Джозеф Эйис Браун. В 1947–1948 гг. он встречался со знаменитым вождем и шаманом сиу (дакотов) Черным Лосем. Рассказы Черного Лося о семи главных ритуалах племени и их объяснение легли в основу книги «Священная трубка». Позже они стали для Дж. Э. Брауна предметом серьезных размышлений в работе «Духовное наследие американских индейцев». Опираясь на суждения Черного Лося, обобщенные и обоснованные Дж. Э. Брауном [13], выделим несколько принципиально важных положений:

1. Священный обрядовый символ, с наибольшей полнотой выражающий представления равнинных индейцев о связи человека с природой – круг с вписанным в него крестом. Этот символ можно обнаружить на многих обрядовых предметах, на теле и голове мужчин, участвующих в племенных церемониях. Та же форма угадывается с устройстве типи, индейского дома, начиная с округлых стен из бизоньих шкур и заканчивая очагом в центре. Тог же узор просматривается и в Солнечной Пляске, и в палатке для ритуального очищения, и во множестве других обрядовых действ и вещей.

2. Круг передает идею единства бытия и помогает сделать наглядной индейскую концепцию Бога, именуемою на языке равнинного племени сиу Вакан-Танкой или Вакондой. Существенно, что человеку равнинные индейцы отводят место в центре круга, в точке скрещения четырех направлений (по сторонам света) и четырех образуемых ими четвертей Вселенной. Находясь в священном центре, человек, в отличие от растений животных, которые отражают отдельные аспекты Вакан-Танки, способен заключать в себе все ее аспекты. Индейцы–степняки также считают человека связующим звеном между небом и землей. Ногами ступая по земле, головой он упирается в твердь небесную, то есть представляет собой не низменную материю и не чисто духовную сущность, но синтез обеих.

3. Из всеобщности и центрального положения человека в структуре бытия равнинные индейцы выводят его почти божественную функцию охранителя природного мира. Однако эта высокая миссия ни в коей мере не должна быть поводом для человеческого высокомерия по отношению к природе. Напротив, необходимо полное смирение, доходящее до того, что человек умаляет себя перед любым земным творением, перед каждым мельчайшим существом и осознает собственное ничтожество перед Вселенной. Лишь становясь ничем, он способен сделаться всем. Только тогда он ощутит свое братство со всеми формами жизни. Но прежде, отринув гордость и очистившись, человек должен пройти еще одну ступень духовного роста – Распространение (Расширение). Так он перестанет быть частью, несовершенным фрагментом и примет в себя Вселенную. Лишь когда эти условия – очищение и распространение – выполнены, человек в состоянии достичь финальной ступени – Единения.

4. Трехступенчатую модель духовного развития, направленного на постижение человеком своего подлинного места во Вселенной, можно распознать в священном обряде потения, или, говоря иначе, в очистительной церемонии парильни (инипи). Этот обряд проводится в период подговки к другим более важным, и обычно предшествует любым серьезным начинаниям. Его цель – духовное обновление, и каждый из четырех элементов: земля, воздух огонь, вода – способствуют этому. Сначала из гибких ивовых прутьев строится небольшой куполообразный каркас, поверх которого плотно укладываются бизоньи шкуры, погружающие внутреннее пространство в темноту. В центре делается небольшое углубление, куда кладутся камни, нагретые в костре, разложенном к востоку от палатки. Когда предводитель обряда спрыскивает их водой, поднимается пар, и вскоре воздух в палатке разогревается, наполняется ароматом поляни, устилающей пол.

Все детали в устройстве палатки и все действия, совершаемые в ходе обряда, имеют символический смысл. Сама палатка для потения олицетворяет Вселенную, а углубление в центре – ее пуп, где покоится Великий Дух со своей силой, которая есть огонь. Ива, из которой сделан каркас палатки, символизирует все растущее на лике Матери Земли. Камни воплощают Землю, а также неистребимо-вечную природу Вакан-Танки. Вода означает те ценности, которыми может овладеть народ. В каждом из четырех сеансов потения в палатке звучат молитвы, исполняются священные песни и в обрядовом порядке (по кругу) выкуривается трубка. По окончании последнего, четвертого, сеанса вход открывают. Выход на свет из тьмы, в которой остается все нечистое, символизирует освобождение человека от невежества, эгоизма и материализма. Теперь он становится новым существом, вступающим в мир света – царство мудрости и доброты. Это ритуал обладает удивительной цельностью. Здесь все четыре «элемента» выступают в таком мощном взаимодействии, что участники церемонии просто не могут не испытать на себе ее эффективность.

5. Разобраться в традиционных представлениях коренных американцев о природе и месте человека в ней невозможно, если не обратиться к главному ритуальному предмету степных индейцев – священной трубке. Она занимает самое важное место в обрядах равнинных индейцев, служит своеобразным алтарем и носителем благодати. Индеец не предпринимает ничего важного, не выкурив перед тем трубки, не сконцентрировавшись на всем, что она символизирует, и не вобрав в себя таким образом множество сил. Трубка в целом символизирует человека (микрокосм) в его всеобщности или Вселенную (макрокосм), отражением которой человек является. Чашечка служит сердцем или священным центром, а каждая секция трубки обычно отождествляется с какой-то частью человека. Пока трубку набивают священным табаком, всем силам Вселенной возносятся молитвы, а также миллионам форм творения, представленных в крупинках табака. В итоге наполненная трубка представляет Вселенную во всей полноте. Пропуская через себя дым, индеец ощущает, что Бог пребывает в нем. В то же время, курящий трубку чувствует, как и он сам, и мир мистически погружаются в Бога. Дым, восходящий к небесам, это зримая молитва, вид и аромат которой заставляют ликовать Вселенную. Трудно представить себе обряд, способный более наглядно выразить связь, существующую между человеком и природой.

Придя к единению со всеми формами творения, человек, по представлениям коренных американцев, как уже отмечалось, должен взять на себя роль заищника природного космоса. Следовательно, поддерживая порядок и гармонию в природе, оберегая ее от посягательств хаоса, человек вместе с Великим Духом участвует в творении Вселенной. Дакоты (сиу), кайова. пуэбло, навахо, другие индейские племена Великих Равнин и Юго-Запада США делают это постоянно, когда обращаются к Солнцу – главному объекту их ритуального поклонения. Они поивстствуют воскрес-сающее после зимнего сна Солнце весенние ритуальными бегами, благодарят Светило за удачный год жертвенной Солнечной Пляской, в молитвах накануне каждого рассвета просят Солнце подарить им новый день [13].

Свидетелем искренней веры индейцев в их личную роль в творении мира был К.Г. Юнг, когда в начале 1920-х гг. предпринял поездку на американский Юго-Запад. В поселке пуэбло Таос он услышал от одного из индейцев слова, которые показались ему чрезвычайно значимыми: «Мы –дети Солнца, и, совершая свои обряды, мы помогаем нашему Отцу проходить по небу. Если мы перестанем это делать, то через десять лет Солнце перестанет вставать. И тогда наступит вечная ночь» [150, с. 12]. Вспоминая эти лова, К.Г. Юнг писал: «В тот момент я понял, откуда происходит достоинство и невозмутимое спокойствие [индейца]... Его жизнь полна космогонического смысла. Он помогает своему Отцу, Творцу и Хранителю всей жизни... «Бог и мы» –...это ощущение равноправности, которое... позволяет человеку вести себя с завидным достоинством, и такой человек в полном смысле слова находится на своем месте» [150, с. 12].

Идея центрального (по ответственности) положения человека во Вселенной и связи его со всеми формами и уровнями бытия, выраженная в мифологичском видении мира коренными американцами и, в наглядной форме, в обрядах степных индейцев, является архетипической. У североамериканских индейцев, по словам известного исследователя–индеаниста Хартли Берр Александера, «под руководством великого наставника, Природы, возникли благородные и красивые обряды, в сердце своем несущие истину, общую для всего человечества; и нигде в Америке эти таинства не проявлялись возвышеннее и внушительнее, чем у племен Великих Равнин» [13, с. 522].

Все приметы индейского мифологического мировидения, представленные выше на материале обрядов степных индейцев сиу, присутсвуют в стихотворении Н. Скотта Момадэя «Песнь восторга тсоай-тали». Они могут быть обозначены как нравственно-философские категории Круга, Связи, Смирения, Умаления, Сохранения и Сотворения, Духовного Обновления, Вечности, Всеединства.

Уточняя сказанное, можно выразить мысль другими словами. Единство природных форм, неразрывная связь человека с различными элементами Вселенной, его центральное положение в священном Круге Жизни и способность представлять посредством духовных перевоплощений конкретные объекты Бытия, бесконечного и прекрасного – весь комплекс мифопоэтических воззрений североамериканских индейцев находит отражение в поэзии автора–кайова.

 

Испытав свой творческий потенциал в жанре стихотворений в прозе, Н. Скотт Момадэй объединил их в отдельный цикл «Цвета ночи» (1976). В него вошли небольшие лирические миниатюры, навеянные, как признается автор, легендами кайова и природой прерий.

Следует иметь ввиду, что поэтические произведения из цикла «Цвета ночи» в жанровом отношении также восходят к обрядовому индейскому жанру «вещих снов». В соответствии с каноном этого жанра индейского словесного творчества, стихотворения цикла являются медитативно воспринятыми образами и картинами природы.

Важная особенность поэзии Н. Скотта Момадэя, генетически связанной с мифопоэтическими традициями индейского словесного творчества и с индейским мифологическим мировосприятием, состоит в том, что природные картины, представленные в стихотворениях, выглядят непостоянными, изменчивыми. Объяснить это можно следующим образом. Во-первых, в соответствии с традиционной индейской эстетикой, земное в произведениях видится сквозь призму духовного, медитативного зрения, в результате чего обычные вещи выглядят уже иными, не адекватными себе первоначальным, перевоплощенными. Во-вторых, духовное видение, возникающее в человеческом сознании, чрезвычайно подвижно, трудноуловимо, следовательно, и зримая природная картина, символически передающее это видение в стихотворении, неустойчива, текуча, загадочна.

Таким предстает мир в стихотворении Н.Скотта Момадэя «Зеленый» из цикла «Цвета ночи»: «Девушка ночью проснулась и взглянула на луг в лунном свете. Казалось, на нем стоит дерево, но это только казалось; на нем стоял разветвляющийся столб дыма, но это только казалось; на самом деле там было дерево [17, с. 26].

Другойпример символического медитативного видения, чутко улавливающего малейшую перемену в действительности – стихотворение Н.Скотта Момадэя «Вид равнины: I» (Рlаinview: I), не относящееся к циклу «Цвета ночи», но также созданное в 1970-е годы:

В пустоте холмов, которые я вижу,

Вдали от меня, находятся одиннадцать сорок.

Слабый свет на горизонте. Ветер наполняет

Эту даль скоплением бурь

И собирается в серебристых полумесяцах на траве,

В очертаниях, которые появляются и исчезают.

Там последняя тень падает на сияющий свет,

Тишина опускается на сумрачный неспокойный воздух.

Я больше не слышу ветра, он стихает

Среди сорок. Затишья раскрываются,

Пока еще нет никакого ритма в волнении,

Одиннадцать сорок находятся на равнине.

Они – иллюзия, ветер и дождь возвращаются,

И сороки отступают в темноту и тают.

[259, с. 75] (перевод В. Димитриевой)

С конца 1970-х годов Н. Скотт Момадэй активно занимается живописью и графикой. Итогом его творческих экспериментов стали две серии щитов, сочетающих в себе элементы изобразительного и литературного искусства.

Работа над первой серией была окончена в 1979 году, и восемь щитов, вошедших в нее, автор представил на одной из художественных выставок в США. Второй цикл щитов вышел в печати на родине автора в 1992 году.

Интерес Н. Скотта Момадэя к графике и живописи может быть объяснен биографически: его отец был известным индейским художником–традиционалистом, реализовывавший в своем творчестве традиционные для индейской живописи сюжеты (сцены охоты, ритуальных плясок, пейзажи с элементами «духовных видений»).

Некоторые из созданных Н. Скоттом Момадэем щитов когда-то были увидены, по словам автора, в индейских поселках. Часть является плодом его индивидуального творчества.

Н. Скотта Момадэя воинские щиты степных индейцев привлекают как зримое выражение мистического, медитативного восприятия коренным американцем природы и своего места в ней. О степном воинском щите сам Н.Скотт Момадэй говорит: «Для индейца щит – это его личный флаг, реализация его видения и его имя, предмет его святейшего обета, ощутимое выражение его сокровеннейшего бытия... Щит – это маска. Маска – внешность, раскрывающая реальность, спрятанную за этой внешностью. Как и другие маски, щит вещает о священной истине» [3, с. 136]. Иначе говоря, индейский воинский щит является символическим воплощением внутренней сущности человека.

Следует учесть, что для молодого индейца, прошедшего инициацию, одним из способов поделиться с соплеменниками своим духовным опытом, полученным в обряде посвящения, было изготовление и украшение воинского щита. Рисунок, изображенный на щите носил не орнаментальный характер, а мистический. Он выполнял такую же функцию, как символические образы в поэтическом жанре «вещей песне».

Традиция жанра «вещей песни» творчески использована Н. Скоттом Момадэем в двух сериях собственных «щитов», выполненных в графической манере. Чтобы передать символический характер рисунков на щитах, Н. Скотт Момадэй поясняет каждое изображение кратким повествованием. Оно, как правило, раскрывает историю появления щита, но, в то же время, оставляет ощущение мистической тайны, благоговения перед загадками природного и человеческого бытия, разгадать которые рациональному сознанию не под силу. Единственный возможный способ разрешения подобных чудесных ситуаций для Н. Скотта Момадэя, в полном соответствии с индейской философией, – довериться медитативному созерцанию мира в его таинственности, красоте и совершенстве.

Текстовые «комментарии» Н. Скотта Момадэя к изображениям щитов разнообразны по форме. Одни напоминают племенные легенды и предания, другие могут быть определены как стихотворения в прозе. Именно эта группа словесных «щитов» Н. Скотта Момадэя своей стилистикой, характером образности и общей интонацией вписывается в канон жанра «вещей песни». Например, «Щит Бот-Тали»:

«Бот-Тали встретил Паучиху. Рано утром пошёл он купаться. А когда добрался до берега, взглянул перед собою вверх, на солнце. Там, прямо перед глазами, висела паутина. То был светящийся свер­кающий щит. Бот-тали долго глядел на него. Щит был так прекрасен, что хотелось заплакать. Ему стало любопытно, так ли он прочен, как красив. Он стал плескать на щит водой полными пригоршнями, снова и снова, но тот оставался цел и лишь блестел ещё сильнее.

Потом в лучах солнца на паутине явился паук.

– Паучиха, – сказал Бот-тали, – подари мне этот совершенный щит!

– Бот-тали, – сказала Паучиха, – вот тебе щит» [3, с. 145].

Мифопоэтическое видение мира, пожалуй, наиболее ярко воплощено в «Истории хорошо сделанного щита», миниатюре, открывающей второй сборник щитов:

«На рассвете, прежде чем умереть, орёл широко облетает землю кругами, приближаясь постепенно к земле, месту первотворения. Ветра нет, но в воздухе нарастает рокот. Он схож с ветром, но всё же не ветер — он много могущественней» [3, с. 133].

В этой медитативной зарисовке Н. Скоттом Момадэем переданы и первозданная красота мира (мотив первотворения мира), и атмосфера чуда, и широта пространства, охватывающего небо и землю, и пафос вечности жизни, рождающийся из совмещения мотивов конца жизни («прежде чем умереть») и ее начала («на рассвете»). Показательно, что все эти мотивы по своему происхождению – мифологические. Интересен в приведенном отрывке мотив ветра: здесь, как и в романе «Дом, из рассвета сотворенный», как и в повести «Путь к Горе Дождей», данный мотив выполняет функцию предвестия чего-то сверхъестественного, мистического, чудесного, мифологического.

В 1992 году Н. Скотт Момадэй, желая осмыслить свой творческий путь и подвести некоторые предварительные итоги, издает стихотворения и поэмы, от первых поэтических опытов до произведений 1990-х гг., а также лирико-изобразительные миниатюры-щиты в одном сборнике «В присутствии Солнца» (In the Presence of the Sun. Stories and Poems, 1961–1991).

Попытка погрузиться в стихию истоков и определяющих судьбу первоначал, применительно к собственной личности, легла также в основу замысла последней из опубликованных Н. Скоттом Момадэем книг – сборника «В медвежьем доме» (In the Bear`s House, 1999). В нем автор выступил одновременно и как прозаик, и как поэт.

Обращает на себя внимание постоянство эстетических и поэтических установок индейского автора. Об этом свидетельствует, например, стихотворение «Риск» (Аt Risk):

Я играл словами.

Много времени я провел за этим занятием.

Мягкие гласные,

Мерцающие образы,

Неясные значения.

Они переплавлялись в чудо

И околдовывали меня.

Моя душа вступала в зону риска.

Я сталкивался с болью и исцелением,

страстью и покоем.

Тень летящего беркута накрыла меня,

И я кружил, как он,

Под моросящим дождем.

Круги времен вовлекали меня в свое движение.

Я лежал в пещере, на земле, в крови.

Древние животные танцевали вокруг.

В масках, они представляли сами себя.

Там, среди древних животных,

В танце, окруженный масками,

Я обретал свое истинное лицо.

[6, с. 143] (перевод В. Димитриевой)

Вполне очевидны черты жанра «вещей песни» в приведенном стихотворении.

Творчество («игра словами») – это поиск видения. Обрести его, разорвав границы обычного пространства и времени, поэту помогает индейский магический символ – круг. Мотивы физического страдания героя, исцеления и участия животных в ритуале отсылают нас к древним представлениям о тотемной инициации, согласно которым человек при прохождении обряда посвящения умерщвляется, а затем воскрешается духом тотемного животного [139, с. 768–769, с. 775–777]. Оказавшись в видении в роли инициируемого, герой обретает мощных духов–покровителей, воплотившихся по традиции в облике животных. Окруженный масками, он находит свое истинное лицо, а значит, постигает предназначенный ему путь, ибо маска, по словам самого Момадэя, есть символ подлинной сути [3, с. 136] [259, с. ХI].

Здесь следует указать на важность мотива пути в произведениях Н. Скотта Момадэя. В свою очередь, этот мотив связан у автора, представителя кочевой индейской культуры, с темой странствия, особо значимой и наиболее глубоко разработанной в его творчестве.

Признавая, что американцы, исторически, и современные люди, вообще, много путешествуют, Н. Скотт Момадэй подчеркивает, что в кочевых культурах передвижение носит принципиально иной характер: оно не единично и не линейно, но регулярно повторяется и подчиняется форме круга (не завершается, пока не произойдет возвращения на прежнее место).

Н. Скотта Момадэя интересует не только физическое (географическое) странствие. В большей степени его внимание привлекает проблема духовного путешествия и возвращения. В современных условиях, когда традиционная кочевая культура индейцев, прожива