Мифологический хронотоп центра и начала мира в произведении

В необходимости начать исследование мифологических компонентов в творческом сознании Н. Скотта Момадэя с обращения к романному хронотопу убеждают нас работы М. Хайдеггера и П. Флоренского, М.М. Бахтина и В.Н. Топорова. В их трудах постулируется определяющее значение художественных пространства и времени в организации произведения. В частности, точка зрения П. Флоренского, высказанная в статье «Анализ пространства и времени в художественно-изобразительных произведениях», такова, что объекты, взятые художником вне пространства, оказываются «случайною кучей» и в результате все произведение утрачивает внутреннюю связность и цельность [191, с. 19]. Что касается времени, то вне его не может быть воссоздан облик человека ни в одном из видов искусств [191, с. 206]. М.М. Бахтин в статье «Формы времени и хронотопа в романе» доказывает, что именно хронотоп играет основополагающую роль в образном оформлении авторского замысла, в его сюжетном выстраивании и, кроме того, в жанровой организации текста [152, с. 398–399]. Руководящая функция художественного пространства по отношению к образности произведения отмечена также П. Флоренским: художник «ощущает себя... принужденным рельефом местности, в котором он работает, поступать так, а не иначе... Он словно натирает карандашом бумагу с подложенной под нее моделью, образы же выступают сами собой» [191, с. 60]. М. Хайдеггер, в свою очередь, в работе «Искусство и пространство» акцентирует внимание на значимости пространства для существования вещей (объектов действительности и их образов в искусстве), а также для развертывания событий, то есть сюжета [113, с. 97]. Разделяя позицию М. Хайдеггера относительно роли пространства в художественном сознании («Художник – голос места сего»), В.Н. Топоров актуализирует это положение. В статье «Пространство и текст» он утверждает, что художественное пространство задает условия реализации мифологических, шире – символических и архетипических начал в произведении. В то же время именно в художественном пространстве мифологические начала, выступая в качестве «универсальных модусов бытия в знаке», обнаруживают себя [126, с. 4].

Таким образом, имеет смысл начать поиск мифологических моделей в художественном сознании автора «Дома, из рассвета сотворенного» с анализа романного пространства и хронотопа в целом, уделяя при этом особое внимание его главным проявлениям – сюжетному, жанровому и, в первую очередь, образному.

В «Доме, из рассвета сотворенном» мифологический хронотоп начала и центра мира и неразрывно связанный с ним мифологический мотив Творения подразумеваются Н. Скоттом Момадэем не только в названии произведения и его композиции, как было отмечено выше, но просматриваются также в самом повествовании – в образе дома, из рассвета сотворенного. В тексте этот образ выступает в разных ипостасях.

В отрывке из ритуального песнопения, который исполняет индеец Беналли, это дом, расположенный в мифологической системе координат – дом богов: «Среди гор, среди скал – дом богов, дом, из рассвета сотворенный» [2, с. 132].

Тот же образ присутствует в романе, на первый взгляд, как вполне реалистический: встречая рассвет в горах, Авель различает в долине дом Беневидеса «с его высокими белыми стенами» [2, с. 63]. Можно предположить, что герой видит дом в тот момент, когда его освещают первые лучи восходящего солнца. Поскольку белые стены прекрасно отражают солнечный свет, наблюдающему со стороны должно казаться, что дом Беневидеса действительно сотворен из рассвета. Если учесть, что в мифологическом сознании «высшей ценностью (максимум сакральности) обладает та точка в пространстве и времени, где и когда совершился акт творения, то есть центр мира и «в начале» [105, т. 1, с. 404], то придется признать: дом Беневидеса в художественной вселенной романа это та самая точка – мифологическая середина мира, Пуп Земли, ее сакральный центр.

Белая окраска стен в индейских селениях пуэбло традиционна, однако дом Беневидеса выделяется среди других построек – и не только благодаря высоте своих стен. Важно следующее: в доме Беневидеса совершаются события, адекватные процессу Творения – любовная встреча белой американки Анджелы и индейского юноши Авеля. Так как мифологическое сознание обычно соотносит центр мира, например, Древо Мира, с общей моделью брачных отношений [105, т. 1, с. 400], дом Беневидеса, место заключения символического брака Авеля и Анджелы, уподобляется автором мифологическому центру мира. Существенно и то, что свидание с Анджелой представлено Н. Скоттом Момадэем как акт ритуальный – в третьей части романа, в восприятии Авеля: «Белые руки Анджелы легли на его тело. Руки Авеля легли на ее белое тело» [2, с. 96].

В зачине и концовке произведения образ дома, из рассвета сотворенного, сохраняет свои изначальные мифологические черты, как в ритуальном песнопении Беналли. Это происходит по следующим причинам:

1) Автор имитирует фольклорную (сказовую) интонацию и помещает образ дома в контекст образности, традиционной для фольклора коренных американцев: «...Был дом, из рассвета сотворенный. Из цветени и дождя сотворенный. И земля была извечна и непреходяща. Многими красками пестрели холмы, и ярка была равнина из цветных глин и песков. Красные, голубые, пегие кони паслись на ней... (В.Д. – Ср. в песнопении Беналли о священном коне: кони «разных мастей».) Тиха была земля и могуча. Прекрасна была вся, куда ни глянь» [2, с. 13].

2) Чтобы придать зачину и концовке романа черты подлинных индейских сказаний, автор прибегает к устойчивым фольклорным формулам в их подлинном звучании, на таноанском языке: «Дайпало. Был дом, из рассвета сотворенный...» (зачин) [2, с. 13], «...Дом, из цветени, из дождя сотворенный. Кцедаба.» (концовка) [2, с. 180].

3) Автор использует образы–символы плодородия и изобилия, зачатия и рождения: цветени (пыльцы), дождя, коней разных мастей. В мифологии центр мира, например Мировое Древо, традиционно выражает идею зачатия и плодородия: «Вся последовательность элементов по горизонтали (В.Д. - По бокам от центра мира.) воспринимается как сцена ритуала, основная цель которого - обеспечение благополучия, плодородия, потомства, богатства» [105, т. 1, с. 400–401]. Следовательно, образ дома, из рассвета сотворенного, в зачине и финале романа также наделен признаками мифологического центра мира.

Интересно следующее: в зачине романа образ дома, из рассвета сотворенного, менее конкретен, чем в песнопении Беналли. Теперь это уже не жилище богов. Теперь, скорее всего речь идет о неком прадоме. Приобретая черты обобщенные, далее в тексте, в его основной части, дом, из рассвета сотворенный, становится символом родной земли - извечной и непреходящей, прекрасной и могучей, причем возможность такого превращения ощутима уже в зачине. Этому символическому измерению образа дома и принадлежит ведущая роль в художественном мире книги Н. Скотта Момадэя.

Одним из оснований отождествления пространства в основной части произведения с мифологическим домом, из рассвета сотворенным, из зачина и концовки романа служит то, что и в зачине, и в основной части повествования автором поставлен акцент на одних и тех же категориях индейского пространства: свете (рассвете), дожде, цветени (пыльце), цвете (краскам), извечности, тишине. Воссоздавая картины индейского космоса в двух начальных частях романа (в первой – от лица повествователя, во второй – в восприятии Тосамы), Н. Скотт Момадэй снова и снова обращается к названным категориям, и особенно часто к двум из них – дождю и рассвету. Благодаря акцентировке внимания на перечисленных выше категориях, в тексте романа создается магическая атмосфера Первотворения, ибо рассвет это утреннее рождение солнца, цветень – средство оплодотворения, то есть условие рождения, дождь – животворная субстанция, без которой рождение невозможно, цвет– символ рождения из тьмы, тишина – священное безмолвие, как в первый миг после рождения, извечность – знак постоянства, сохранения мира таким, каким он был создан при Первотворении. Как отмечалось выше, акт творения в мифологическом сознании всегда привязан к центру мира. Таким образом, простор родной земли (поселок пуэбло и его окрестности – в первой части романа, пространство жизни племени кайова – во второй) благодаря введению в повествование мотива Творения уподоблен писателем мифологическому центру мира.

Второй фактор, обеспечивающий идентификацию индейского космоса в первой и второй частях романа с мифологическим центром мира, это его подробное описание по всем направлениям – сторонам света, что отвечает мифологической традиции обозначать направления (как правило, четыре стороны света) по отношению к центру мира [105, т. 1, с. 398].

Третий аргумент в пользу отождествления художественного пространства в романе Н. Скотта Момадэя с мифологическим центром мира – чрезвычайная насыщенность произведения ритуальными сценами, передающими идею цикличности бытия, то есть повторения Творения. В мифологическом сознании хронотоп центра и начала мира и ритуал (праздник) состоят в тесной связи: «Во временном плане ситуация «в начале» повторяется во время праздника, когда солнце на стыке старого и нового года опишет свой годовой круг. Праздник как раз и воспроизводит своей структурой порубежную ситуацию, когда пришедшим в упадок силам космоса противостоят набравшие мощь силы хаоса. Происходит роковой поединок, как и «в начале», заканчивающийся победой космических сил и воссозданием нового (но по образцу старого) мира. Праздничный ритуал имитирует эти стадии творения» [105, т. 1, с. 404–405]. То же самое имеет ввиду Е.М. Мелетинский, когда пишет о главном пафосе мифа (преодолении хаотически-демонических сил благими силами) и об актуализации этого пафоса в ритуально-праздничном времени [100, с. 75]. Следовательно, как нельзя более соответствует законам мифологического восприятия мира то, что в романе в центре мира (в окрестностях поселка пуэбло) разворачивается ежегодный весенний ритуал, воссоздающий символически (через движение бега) «роковой поединок» хаоса и порядка. На увязывание конфликта с пространством центра мира в мифологическом сознании указывает также В.Н. Топоров в статье «О структуре романов Достоевского в связи с архетипическими схемами мифологического мышления»: «Универсальные мифопоэтические схемы реализуются полнее всего в архаических текстах космологического содержания, описывающих решение некой основной задачи (сверхзадачи), от которой зависит все остальное. Необходимость решения этой задачи возникает в кризисной ситуации, когда организованному космическому началу угрожает превращение в деструктивное,...хаотическое состояние. Решение задачи мыслится как испытание-поединок двух противоборствующих сил... Решение задачи может происходить лишь в сакральном центре пространства... и в сакральной временной точке, на рубеже двух разных состояний, когда профаническая длительность снимается и время останавливается» [126, с. 194–195]. В этом смысле естественна и закономерна в «Доме, из рассвета сотворенном» такая черта созданного Н. Скоттом Момадэем образа индейского пространства, как извечность, то есть остановка времени. Считаем уместным сослаться здесь также на позицию О. Шпенглера: для магического человека время есть «не аполлоновское сосредоточение на точкообразном настоящем, но и не фаустовский порыв к бесконечно далекой цели..., не допускающий вернуться раз потерянному мгновению (В.Д. – мгновению Первотворения)... Мировое время имеет форму пещеры... Чувство Пещеры требует обозримой истории с началом и концом мира...» [113, с. 42].

Поединок двух противоборствующих сил, говоря словами В.Н. Топорова, или борьба света с мраком, если употребить выражение О. Шпенглера, другими словами – конфликт космоса и хаоса, предполагают наличие героя в сакральном центре мира. Этому требованию отвечает художественный мир романа «Дом, из рассвета сотворенный». Уже в зачине романа, также как и в его финале, в центре мира (посреди долины в резервации пуэбло) мы видим Авеля, отдающего все силы ритуальному бегу, чтобы разрешить конфликт между хаосом и порядком во Вселенной. В конфликт с альбиносом-оборотнем и Мартинесом–кулеброй, которые олицетворяют собой мифологическое зло, то есть хаос, также вступает герой произведения, Авель.

Типичным для мифологии является мотив рождения мира из плоти убитого героем чудовища [75]. Данный мифологический мотив присутствует в романе Н. Скотта Момадэя. Сцену гибели альбиноса, описание его мертвого тела, распростертого посреди кукурузного поля, в тексте сменяет картина утреннего рождения мира – солнца и кукурузных полей. В итоге создается эффект рождения земли из плоти убитого Авелем альбиноса-оборотня.

Еще один мифологический мотив, который звучит в романе Н. Скотта Момадэя, это рождение мира в сакральном центре из плоти героя, погибшего в борьбе с архетипным злом [75]. В финале произведения, в сцене ритуального бега, Авель отдает все силы для поддержания порядка и жизнеспособности вселенной. Обессиленное тело героя, распростертое на снегу в лучах восходящего солнца, воспринимается как мифологическая жертва, из которой рождаются солнце и земля.

В то же время, мировая мифология знает немало примеров рождения героя в центре мирового пространства. Родиной героя романа Н. Скотта Момадэя является центр мира, поскольку поселку пуэбло, месту рождения Авеля, автор придал, как уже отмечалось, черты мифологического Пупа Земли. В качестве мифологического центра мира представлен в произведении и Лос-Анджелес – город, в котором Авель переживает символическое второе рождение.

Типично для мифологии и то, что в центре мира – географической точке, где герой рождается – находится место погребения [75]. В романе «Дом, из рассвета сотворенный» рядом с поселком пуэбло проходит тропа умерших, а лос-анджелесский пляж (место символического возрождения Авеля) становится кладбищем для рыб, мечущих икру.

Связь рождения Авеля одновременно с точкой сотворения мира и с местом погребения также имеет мифологическую основу. Примеры такого совмещения распространены в мировой мифологии. Например, у мускогов, группы племен североамериканских индейцев, курган Нани-Ваийя, мифологический центр мира, мыслится и как место рождения племени, и одновременно как место погребения предков [282].

Обязательного комментария требует сцена ритуального бега Авеля в зачине романа. В этой сцене Авель представлен автором в качестве мифологического «первого человека»: «На фоне зимнего неба, на длинном светлом фоне рассветной долины Авель почти не движется, как бы стоит на месте, очень маленький и одинокий» [2, с. 13]. Авель одинок, как будто он единственный в мире человек или первый человек, то есть мифологический «мировой человек». С другой стороны, одиночность и неподвижность Авеля на фоне равнины придают ему черты сходства с мифологической «мировой горой», «мировым столпом». Сдваивание образов мирового человека и мировой горы происходит и в сцене, когда Авель после возвращения из армии в родную резервацию, встречая рассвет, стоит на высоком холме, с которого открываются взгляду все окрестности. Дж. Кэмпбеллом на материале мировой мифологии доказано, что образы мирового человека («космического мужчины» или «космической женщины») и мировой горы («мирового столпа») являются типичными приметами мифологического хронотопа центра мира [75, с. 46]. Точке зрения Дж. Кэмпбелла близка позиция российских исследователей, состоящая в том, что образы мирового человека и мировой горы это изофункциональные варианты образа центра мира [105, т. 1, с. 398]. Таким образом, идентификацией главного героя романа с мировым человеком и мировой горой автором достигается точное сходство художественных пространства и времени «Дома, из рассвета сотворенного» с мифологическим хронотопом центра мира.

Суммируя все вышесказанное, подчеркнем, что в романе «Дом, из рассвета сотворенный» в хронотопе центра и начала мира соединяются вселенная и человек. Эта художественная особенность произведения – важный аргумент, свидетельствующий о мифологизме авторского сознания, ибо в мифологии центр мира традиционно выступает «как посредствующее звено между вселенной (макрокосмом) и человеком (микрокосмом) и является местом их пересечения» [105, т. 1, с. 405]. Мысль о соединении судеб мира и человечества в мифологическом сознании высказана также О. Шпенглером в работе «Закат Европы»: «Чувство Пещеры (мифологическое чувство – В.Д.) требует обозримой истории с началом и концом мира, которые одновременно суть начало и конец человечества» [113, с. 42].

На обязательность пересечения в мифологическом сознании судеб макрокосма и микрокосма указывает и В.Н. Топоров, признавая при этом справедливой точку зрения М. Хайдеггера: «Простор... есть высвобождение мест, в которых судьбы обитающего человека повертываются к целительности родины, или к гибельной безродности, или уже к равнодушию перед лицом обеих» [126, с. 97]. В романе Н. Скотта Момадэя Авель совершает путь от «гибельной безродности» к «целительности родины», отец Огин, для которого индейский поселок так и не стал родным домом, испытывает чувство «равнодушия перед лицом обеих».

Показательно, что рассмотрение романного образа дома, из рассвета сотворенного, в разных его воплощениях, позволило нам не только обнаружить в произведении черты мифологического хронотопа центра и начала мира, но также отметить некоторые сюжетные мотивы, являющиеся по своей сути мифологическими, в частности – мотив борьбы космоса с хаосом в процессе сотворения мира (точнее – в процессе его повторного ритуального творения) и мотив включения героя–человека в эту борьбу. Исследования Дж. Кэмпбелла [75], Дж. Фрэзера [139], К. Леви-Стросса [81], В.Я. Проппа [112], Е.М. Мелетинского [100] [101] и В.Н. Топорова [126] дают возможность более подробно остановиться на мифологических мотивах в сюжетном оформлении судьбы главного героя романа.

Прежде всего, попытаемся соотнести романную историю Авеля с типичным путем становления мифологического героя, опираясь на идеи, высказанные в книге Дж. Кэмпбелла «Тысячеликий герой». Отдать приоритет этой работе нас побуждает то, что свои утверждения Дж. Кэмпбелл подкрепдяет богатейшим материалом, почерпнутым из мифов самых разных народов мира и то, что приключения мифологического героя он аргументированно привязывает к мотиву рождения мира. Приключения героя мифов, по мнению Дж. Кэмпбелла, передают процесс становления личности, то есть инициации, или, другими словами, индивидуации, в которой могут быть выделены три этапа: уединение, собственно инициация и возвращение. Для каждого из инициационных этапов Дж. Кэмпбеллом определены конкретные мифологические мотивы со ссылками на психоаналитические теории З. Фрейда и, в большей степени, К.Г. Юнга. Нами они будут названы ниже.

Отметим предварительно, что в инициационную ситуацию автор помещает Авеля несколько раз. Подобное сюжетное дублирование, на наш взгляд, связано с желанием автора, во-первых, драматизировать ситуацию, подчеркнув таким образом сложность прохождения инициации героем, духовные связи которого с традицией во многом утеряны, во-вторых, продемонстрировать непреложность инициации для становления личности человека. С каждой попыткой пройти инициацию Авель все ближе продвигается к ее центральному этапу – столкновению с архетипным враждебным началом и обретению истинной Мудрости. Наконец, при четвертой попытке герою Н. Скотта Момадэя удается преодолеть полный инициационный круг, включая возвращение к своему народу и участие в борьбе за его судьбу и судьбу мира.

При сопоставлении романного пути Авеля с кэмпбелловской моделью инициации мифологического героя вырисовывается следующая схема:

	Этапы (мотивы) инициационного пути мифологического героя (Дж. Кэмпбелл «Тысячеликий герой»)	Инициационный путь Авеля (Н. Скотт Момадэй «Дом, из рассвета сотворенный»)
		Первая попытка. Первая часть романа. Поселок пуэбло. Детство и юность Авеля.
1.	Зов к приключениям: сверхъестественное существо, страшный объект.	Авель сталкивается с бакьюшской колдуньей, находит страшную ревущую дыру в каньоне.
2.	Промах: неадекватная реакция на зов, отвержение зова. (Дж. Кэмпбелл ссылается на исследования З. Фрейда, согласно которым устрашающие символы зова соотносятся со страхами первого отделения ребенка от матери.)	Бакьюшская колдунья и ревущая дыра в камнях вызывают у Авеля чувство страха. Он избегает их. (Авель переживает смерть матери.)
3.	Мудрое покровительство: старая женщина, старик.	Дед Франциско заменяет Авелю отца и мать. Он учит его охотиться, знакомит с индейскими ритуалами (ритуальными плясками «оленей», «ворон», «антилоп» 1 января 1937 г.).
4.	Преодоление порога в иной мир: обольстительные женщины.	Авель увлекается дочерью Хулино Медины из поселка Сиа, однако девушка высмеивает его и отвергает, то есть Авелю не удается преодолеть порог.
		Вторая попытка. Первая часть романа. Поселок пуэбло. Перед уходом Авеля на войну.
1.	Зов к приключениям: сверхъестественное существо.	Авель видит в небе священных птиц­-орлов со змеей в когтях.
2.	Промах: неадекватная реакция на зов, отвержение зова.	Авель убивает орлицу, пойманную для совершения обряда, то есть нарушает табу на убийство священной птицы.
3.	Мудрое покровительство: старая женщина, старик.	Дед Франциско беспокоится об Авеле, уезжающем на войну, но не может проводить его. Авель чувствует себя одиноким, жалеет, что никто не может напутствовать его и рассказать, что ждет его впереди. Следовательно, автор «лишает» героя в этой ситуации мудрого покровителя.
4.	Преодоление порога в иной мир: великаны–людоеды.	Вражеский танк описан автором на фоне мертвых людских тел, как живое существо, огромное и всесокрушающее (великан-людоед). Его появлению, также как и встрече Авеля–ребенка с бакьюшской колдуньей и ревущей дырой в скалах, сверхъестественными явлениями, сопутствует внезапно поднявшийся ветер. В итоге танк воспринимается как атрибут страшного, чуждого людям мира, связанного со смертью, то есть мифологического «иного царства», где герой должен пройти инициацию.
5.	Символическая смерть в чреве кита, в сонном царстве.	Пребывание Авеля на войне сопряжено автором с мотивом сна (символическая смерть). Авель прячется от вражеского танка в ложбине, в траншее (символической могиле).
		Третья попытка. Первая часть романа. События разворачиваются в поселке пуэбло после войны (24 июля – 1 августа 1945 г.). Мифологическим «иным царством» становится для Авеля родной поселок, так как опыт войны разрушил его духовные связи с родиной, поселок стал для него чужим, незнакомым миром.
1.	Преодоление порога в иной мир: обольстительные женщины, великаны–людоеды.	24 июля: Авель впервые в доме у Анджелы, он спокойно относится к ее обольстительной красоте, чувствует свое преимущество над ней, дерзкой и раздраженной. 25 июля: На празднине Сантьяго в конных состязаниях Авель выдерживает натиск альбиноса Хуана Рейса, в облике которого автором подчеркнуто сходство с великаном-людоедом – крупное тело и устрашающее, уродливое лицо.
2.	Символическая смерть в сонном царстве.	28 июля: Авель снова в доме у Анджелы. Его окружают тишина и полумрак. В символическом плане это царство сна и покоя, то есть смерти.
3.	Встреча с богиней на краю земли, в центре мира, под сводами храма. (Дж. Кэмпбелл ссылается на идеи З. Фрейда, согласно которым образ богини символизирует в человеческом бессознательном мать, прекрасную и добрую и, одновременно, злую, отлучающую ребенка от груди, лишающую его своего присутствия.)	28 июля: Любовное свидание Авеля с Анджелой происходит в ее доме (доме Беневидеса), который расположен на краю поселка пуэбло. Поселок представлен как мифологический центр мира; место встречи героев, самый интимный, по-своему священный уголок дома (спальня) – как символический храм. (Анджела прекрасна, как мать Авеля, и одновременно жестока: стремится унизить Авеля, взять над ним верх.)
4.	Уход от богини.	Уход Авеля от Анджелы.
5.	Центральный этап инициации: столкновение и примирение с архетипным врагом, помощь женщин–заступниц.	1 августа: Авель убивает альбиноса Хуана Рейса. Автор подчеркивает ненависть Авеля к альбиносу как к архетипному врагу (в его облике выделены нелюдские, оборотнические приметы) и благоговение перед ним (символическое примирение) после его убийства. Но инициация не завершена, так как позже (на суде) Авель продолжает видеть в альбиносе только воплощение мифологического зла. Никто из женщин не поддерживает Авеля при прохождении самого трудного инициационного этапа.
		Четвертая попытка. Вторая – четвертая части романа. Лос-Анджелес и поселок пуэбло, 1952 г. Лос-Анджелес, представленный автором как неуютный, сумрачный, дождливый город, в котором не бывает солнца, но только электрические огни по ночам, уподобляется мифологическому «иному царству».
1.	Мудрое покровительство: чародей.	Беналли, исполняющий для Авеля ритуальные песнопения, берет на себя роль шамана-целителя.
2.	Преодоление порога в иной мир: великаны–людоеды.	Стычка между Авелем и Тосамой, рост которого, гибкость и хриплый голос придают ему сходство одновременно с великаном и хищным зверем. Столкновение Авеля с полицейским Мартинесом, прозванным за жестокость кулеброй (змеей). После этих событий Авель резко меняется, замыкается в себе и отдаляется от всех, словно некий порог отделил его от прежней жизни.
3.	Символическая смерть в чреве кита, в сонном царстве.	Лос-Анджелес становится для Авеля и «сонным царством» (Авель постоянно «усыпляет» свое сознание алкоголем), и «чревом кита» (значимые детали – недостаток солнечного света в городе, теснота улиц, запруженных людьми, город окружен водяной стихией – дождем и океаном).
4.	Встреча с богиней на краю земли, в центре мира, под сводами храма.	Любовное свидание Авеля и Милли в Лос-Анджелесе – городе, расположенном у океана (на краю земли). В то же время Лос-Анджелес, типичный мегаполис, может восприниматься мифологическим сознанием как центр мира. Свидание происходит в спальне – символическом храме.
5.	Уход от богини.	Авель уходит из дома Милли, бесцельно бродит по городу, пьет.
6.	Центральный этап пути – «отцовская инициация». Столкновение и примирение с архетипным врагом – «отцом». (Дж. Кэмпбелл опирается на теорию З. Фрейда, согласно которой образ отца в человеческом бессознательном соотносится с образом архетипного врага.)	Бред и воспоминания Авеля на лос-анджелесском пляже. В роли архетипного «отца» представлено море, так как образ Авеля соотносим с мифологическим братом–близнецом навахо Born of Water, Сыном Воды [247, с. 97]. Переход Авеля от отношения к морю как к архетипному врагу (море кажется чужим и непонятным) к примирению с морем. Авель начинает понимать, что море несет не только смерть, но и жизнь (гибель рыб, мечущих икру – условие продления жизни). С другой стороны, мифологическим отцом Авеля может быть дед Франциско, заменивший герою отца. Переход Авеля от разрыва духовных связей с дедом к пониманию смысла его и других стариков ритуального бега. Инициируемому помогают заступницы-женщины (архетипные матери). На грани жизни и смерти Авеля удерживают воспоминания о Милли и старухе Джози. В их отношении к Авелю, потерявшему родную мать, подчеркнуты материнские доброта и заботливость.
7.	Апофеоз – обретение Высшей Мудрости, сопровождается исчезновением мысли и прорывом сознания в пустоту, что означает растворение личности во Вселенском Разуме. (В исследованиях К.Г. Юнга растворение («обезличивание») личности рассматривается как знак приближения человеческого разума к разуму божескому посредством высвобождения сознания и достижения состояния «самости», которое адекватно состоянию chit-ananda или Нирване в восточной философии [149, с. 304–306].)	На лос-анджелесском пляже Авель постигает в бреду, то есть бессознательно, Мудрость Жизни, которая состоит в умении, во-первых, видеть цикличность жизни и связь вещей (Авель начинает осознавать связь между луной, морскими приливами и отливами, гибелью рыб, икрометанием, новой жизнью), во-вторых, чувствовать красоту земли (к Авелю возвращается способность переживать красоту – в воспоминаниях об охоте с братом Видалем на гусей), в-третьих, прозревать смысл жизни (Авелю становится доступен смысл ритуального бега Франциско ради победы во вселенной космоса над хаосом, добра над злом). Показательно, что в бредовом видении Авель встречается с летящей в пустоте совой, архетипным символом Высшей Мудрости. Также в финале романа Авель бежит в пустом пространстве долины, бессознательно постигая красоту родной земли.
8.	Возвращение к людям (Знание героя нужно им) и воссоединение пары (два – знак полноты и совершенства).	Авель возвращается с пляжа домой, к Беналли и Милли, так как чувствует себя нужным им, и «восоединяет пару» с Беном, своим мифологическим братом-близнецом [247, с.101]. Затем Авель возвращается в резервацию и «воссоединяет пару» с дедом. (В мифологическом сознании коренных американцев, навахо – в частности, пара «дед-внук» имеет магическое значение.)
9.	Вознаграждение в конце пути (дары из спящего царства – напиток бессмертия, не иссякающая еда).	Авель увозит из Лос-Анджелеса, сумрачного, ночного города, плащ и пакет с едой – «дары» Беналли.
10.	Примирение со смертью, мирской суетой и людьми, живущими эмпирикой. Этот этап инициационного пути символизирует, по мнению Дж. Кэмпбелла, достижение героем трансцендентальной функции - «функции посредничества, медиации, смягчения и примирения противоречий» через «нахождение срединной области между светом и тьмой, мыслью и чувством, сознанием и бессознательным, нуминозностью архетипа и обыденностью реальности» [75, с. 12]. С точки зрения К.Г. Юнга состояние «самости», в восточной философии – Нирваны, также означает «высшее проявление единства бытия и небытия» и ведет к примирению человеческого сознания с противоречиями мира [149, с. 305].	Авель примиряется со смертью деда, спокойно реагирует на раздраженное поведение отца Огина.
11.	Борьба за вещи становящиеся.	Участие Авеля в беге – ритуальном акте упорядочения мира, его становления.

Предложенная схема позволяет сделать заключение о полном соответствии между сюжетным оформлением судьбы главного героя «Дома, из рассвета сотворенного» и реконструированной Дж. Кэмпбеллом типичной моделью инициационного пути мифологического героя. О том, что эта инициационная модель в мифологическом сознании обладает достаточной устойчивостью вне зависимости от ее временных, национальных и жанровых форм, свидетельствуют также исследования К.Г. Юнга [148] [149], В.Я. Проппа [112], Е.М. Мелетинского [100] [101], М.М. Бахтина [152].

Характерный признак приведенной выше инициационной модели - непосредственное участие героя в процессе становления мира. Другая мифологическая модель инициации восходит к тотемным представлениям. Она рассмотрена В.Я. Проппом в монографии «Исторические корни волшебной сказки» на материале славянских языческих верований и Дж. Фрэзером в книге «Золотая ветвь. Исследование магии и религии» на основании сведений об обряде посвящения в тайные религиозные союзы индейцев Северной Америки. В кратком описании эта модель сводится к следующему: инициируемый «умерщвляется», а затем «воскрешается» духом тотемного животного, при этом животное становится духом–хранителем человека и связывается с ним неразрывными родственными узами (мотив братания), в то время как человек отдает зверю на хранение свою душу и в обмен получает от него сверхъестественные способности, то есть рождается заново, с новыми качествами (мотив инициации) [139, с. 769, с. 777]. Когда охотник встречает священное животное и убивает его, по мифологическим представлениям, происходят аналогичные процессы обмена жизненной энергией и душами между зверем и охотником [139, с. 768].

Тотемная теория инициации в полной мере приложима к истории Авеля. Правомерность такого подхода подкреплена самим текстом: упоминание в романе о священном орле, удерживаемом индейцами селения в золотой клетке, объекте всеобщего почитания и поклонения, прямо указывает на тотемистские пережитки в отношении индейцев пуэбло к орлам.

Решающее значение Н. Скотт Момадэй придает эпизоду, когда Авель незадолго до отправления на войну видит в горах двух орлов, парящих в высоте со змеей в когтях: «То было диковинное, величаво-грозное зрелище, полное значения и волшебства» [2, с. 25]. Далее в тексте проступают знаки того, что Авель, взволнованно наблюдая за священными птицами, вступил в магический контакт с их душами. Об этом свидетельствует и «онемелое, счастливое возбуждение» героя в момент созерцания орлов [2, с. 27], и «странная тоска», не отпускающая его в течение нескольких дней после увиденного в горах, и ветровой шум, который слышит Авель, глядя на улетающего вдаль орла, словно ветер шумит в его, Авеля, крыльях.

Центральный этап тотемной инициации Авеля, заключающийся в обмене душами между героем и священной птицей - это сцена убийства пленной орлицы. С психологической точки зрения поступок Авеля легко объясним: орлица, пойманная для совершения обряда, скованная, бескрылая, бессильная, напоминает Авелю о его собственном внутреннем состоянии – разбитом, дисгармоничном. В конце концов, убивая орлицу, герой в ее лице казнит себя, такого же бескрылого, неспособного к полету. В то же время, в русле мифологической логики, в соответствии с представлениями об инициации, орлица заимствует «больную» душу Авеля и умирает, Авель же заимствует душу орлицы и обретает дар полета. Однако орлиные способности героя раскрываются в произведении не сразу.

Прежде Авель должен сполна испытать страдания птицы, прикованной к земле, лишенной крыльев, искупив тем самым грех нарушения племенного табу – убийства священной птицы. Действительно, ничего от облика орла, от его гордой, свободной души, нет в описании Авеля в следующем эпизоде – военном, где герой, подобно пресмыкающемуся, прячется от вражеского танка в земляной траншее. Лишь после возвращения с фронта Авель в первый раз пытается «расправить крылья». Для этого, руководимый желанием увидеть землю, как орел, во всей широте, с высоты птичьего полета, он поднимается перед рассветом на самый большой холм в окрестностях поселка. Но хотя орлиное зрение уже отчасти дано Авелю («А теперь надвигалась на него тихая земля... Все цветовые грани проступили на холмах... Четок и чист был контур черной месы. Под ним круто падал к шоссе тридцатифутовый откос холма» [2, с. 33]), взлететь над землей, как птица, он еще не в силах. Этому мешает его духовная бескрылость, закономерная, если учесть, что духовный опыт предков ему пока не доступен.

Во второй части романа духовный кризис, переживаемый Авелем, достигает кульминационного момента, и идентификация Авеля с убитой птицей, «беспомощной и нескладной для полета», становится максимально полной. Как искалеченная птица, Авель не может взлететь: избитый Мартинесом, он распростерт на песке лос-анджелесского пляжа, перебиты его руки («крылья»), не видят глаза, нельзя лететь при слабом свете луны, в тумане, слышен грохот моря, а не шум ветра в крыльях. Показательно, что в бреду на пляже Авель и сам подсознательно отождествляет себя с раненой птицей: он вспоминает детство, ночную охоту с братом Видалем и мертвого не