Глава 3. Массовая культура как гедонистический дискурс (гештальт счастья и элиминация образа страдания)

Если финансовая культура обнаруживает свое незримое присутствие в ключевых аспектах человеческого бытия, а глобальная социальная стратификация уже довольно зримо проявляет себя, то массовая культура как механизм управления и манипуляции сознанием заявляет о себе очень громко. Если выражением финансовой культуры является трансэкономика финансовых потоков симулятивного капитала, то массовая культура есть транскультура. Ибо она есть культура коммерческая, для которой нет границ. Тогда как культура в традиционном понимании есть система сакральных ценностей и ограничений.

На сегодняшний день существует немало исследований, теорий и концепций «массовой культуры». Авторы большинства из них склонны рассматривать ее как особый социальный феномен, имеющий свой генезис, специфику и тенденции развития. В этой связи не будет лишним указать на самые влиятельные из них.

Теория массовой культуры как культуры «массового общества». Центральное место в исследованиях данного направления отводится массовому обществу, возникшему в результате процессов индустриализации и урбанизации. Массовая культура при этом рассматривается как особый тип культуры (Ф.Ницше, М.Вебер, Н.Бердяев, З.Фрейд, К.Юнг, Э.Фромм, Дж. Бентам, Д. Рисмэн). В работах этих философов и ученых «массовая культура» трактуется как предельное выражение несвободы, социальный механизм отчуждения и угнетения человеческой личности. Таким образом, в рамках рассматриваемого направления феномен массовой культуры получает негативную оценку.

Рассматривая критическую точку зрения относительно явления массовой культуры, нельзя упустить из вида известного испанского философа Хосе Ортега-и-Гассета, который разработал одну из наиболее радикальных в своем критицизме концепций массового общества. Согласно его определению, общество- это динамическое объединение меньшинства и масс. Если меньшинство состоит из лиц, обладающих определенными признаками, то масса- это набор индивидов, не отличающихся ничем особенным. Масса- это средние люди. Быстрый рост населения в городах и узкая профессиональная специализация, которая сформировала «массового человека», ослабили культурный потенциал и духовно подорвали современную цивилизацию. Это, с точки зрения Ортеги, ведет к неустойчивости и краху культуры в целом. «Шквал повального и беспросветного фиглярства катится по европейской земле. Любая позиция утверждается из позерства и внутренне лжива. Все усилия направлены единственно на то, чтобы не встретиться со своей судьбой, зажмуриться и не слышать ее темного зова, избежать ставки с тем, что должно стать жизнью. Живут в шутку…Шутовство неминуемо, если любой шаг необязателен и не вбирает в себя личность целиком и бесповоротно. Массовый человек боится встать на твердый, скальный грунт предназначения; куда свойственней ему прозябать, существовать нереально, повисая в воздухе. И никогда еще не носилось по ветру столько жизней, невесомых и беспочвенных- выдернутых из своей судьбы- и так легко увлекаемых любым, самым жалким течением»[120]. Этим жалким течением и является массовая культура. Однако при всей ничтожности массовой культуры, она представляет собой мощную культурную антропотехнику.

В теории Франкфуртской школы основополагающим является понятие культурной индустрии, гарантирующей устойчивость капитализма. Общий вывод, к которому пришли представители этого направления, заключается в том, что массовая культура формирует конформизм, удерживает реакции современного человека-потребителя в инфантильном, статическом состоянии, позволяет манипулировать его сознанием. Таким образом, оценка феномена массовой культуры в рамках этих исследований также негативна (Т.Адорно, М.Хоркхеймер, В.Беньямин, Г.Маркузе).

Теоретики и историки культуры придерживаются далеко не тождественных точек зрения по поводу времени возникновения массовой культуры как самостоятельного социального феномена. Так, Е.П. Смольская полагает, что оснований для того, чтобы говорить о тысячелетней истории массовой культуры не существует[121]. Согласно Адорно, прототипами современной массовой культуры следует считать формы культуры, которые появились во время становления капитализма в Англии, т.е. на рубеже 17-18 веков.

Скорее всего, точкой отсчета в появлении и развитии массовой культуры следует все же считать конец 19- начало 20 века. При этом явление массовой культуры есть не просто некая разновидность «традиционной культуры», но ее трансформация и даже вырождение. То есть развитие средств массовой информации и коммуникации (радио, кино, телевидение, гигантские тиражи газет, иллюстрированных журналов, Интернет), индустриально-коммерческий тип производства и распределение стандартизированных духовных благ, относительная демократизация культуры, повышение общего уровня образованности масс при неожиданном снижении духовных запросов.

Как и в случае с традиционной культурой универсального определения массовой культуры до сих пор не существует. Дело в том, что как научно-философская категория «массовая культура» включает в себя целых три понятия. Во-первых, «культуру» как особый характер продукта. Во-вторых, «массовость», как степень распространения продукта. В-третьих, «культуру» как духовную ценность.

Некоторые исследователи полагают, что массовая культура- это особый культурный феномен, автономное образование, в котором часто имеет место разрыв формы и содержания. В частности, А.Б.Гофман отмечает, что массовая культура- это особое состояние культуры в кризисный период общества, когда развивается процесс распада ее содержательных уровней[122]. Поэтому массовая культура часто принимает формальный характер. Функционируя, она лишается сущностного содержания, и, в частности, традиционной морали.

В другом подходе массовая культура определяется как явление, характеризующее особенности производства культурных ценностей в современном обществе. Предполагается, что массовую культуру потребляют все люди, независимо от места и страны проживания. Массовой эта культура является еще и потому, что массово ежедневно производится. Это культура повседневной жизни, доступно представляемая аудитории средствами массовой коммуникации[123].

Одним из наиболее интересных и продуктивных следует признать подход Д.Белла, согласно которому массовая культура- это своего рода организация обыденного сознания в информационном обществе, особая знаковая система или особый язык, на котором члены информационного общества достигают взаимопонимания[124]. Она выступает как связующее звено между постиндустриальным обществом высокой специализации и человеком, который интегрирован в него как «частичный» человек. Коммуникация же между «частичными» людьми, узкими специалистами, к сожалению, осуществляется, по всей видимости, лишь на уровне «массового человека», т.е. на среднем общедоступном языке, который и обеспечивается массовой культурой.

Сейчас массовая культура проникает практически во все сферы жизни общества и формирует свое единое семиотическое пространство.

Массовая культура- явление далеко не однородное. Оно имеет свою структуру и уровни. В современной культурологии, как правило, выделяют три основных уровня массовой культуры: кич-культура, мид-культура, арт-культура.

Кич-культура есть массовая культура в ее самом низкопробном проявлении. Само слово «кич» происходит от немецких глаголов «kitschen» (халтурить, создавать низкопробные произведения) и «verkitschen» (дешево распродавать, продавать за бесценок). Если первые проявления кича широко были распространены лишь в прикладном искусстве, то по мере его развития область кича стала захватывать все виды искусства, в том числе кино и телевидение. Как правило, произведения, принадлежащие к кич-культуре, мимикрируют под настоящие произведения искусства, но таковыми, конечно, не являются.

Кич однозначен: он не ставит вопросов, он содержит только ответы, заранее подготовленные клише. Он не вызывает духовных исканий, сложного психологического дискомфорта. Кич-культура получила особое распространение в формировании жанра «бульварной прессы», кино и видеопродукции; в различных формах стандартизированного бытового украшения. Кич, как элемент массовой культуры представляет собой точку максимального отхода от традиционных ценностей и одновременно одно из наиболее агрессивных проявлений тенденции примитивизации в искусстве[125]. В настоящее время во всех развитых странах можно наблюдать преобладание именно кич-культуры.

Что касается мид-культуры, то, прежде всего, следует отметить ее двойственный характер. Она обладает некоторыми чертами традиционной культуры, но в тоже время включает в себя черты массовой культуры. По отношению к кич, эта форма массовой культуры оказывается более высокой. Можно сказать, что мидкультура задает тон, на ее стандарты ориентируется массовая культура в целом.

Наиболее высокий уровень массовой культуры- арт-культура, рассчитанная на самую образованную часть публики. Главной задачей арт-культуры является максимальное приближение массовой культуры к нормам и стандартам традиционной культуры.

Анилизируя массовую культуру как особое социо-культурное явление, а также как технологию управления, необходимо указать ее основные характеристики. Такими характеристиками являются ориентированность на гомогенную аудиторию, опора на эмоциональное, иррациональное, коллективное, бессознательное, эскапизм, быстродоступность, быстрозабываемость, традиционность и консерватизм, оперирование средней языковой семиотической нормой, занимательность.

Ориентированность на иррациональное, бессознательное, коллективное отмечалось уже Юнгом, который в своих работах указывал, что образование символов является основой массовой культуры. Роль символа, по его мнению, заключается в том, чтобы способствовать сублимации энергии бессознательных сфер психики, т.е. направлению ее в объективную реальность. Согласно Юнгу, базовыми в понимании массовой культуры являются следующие компоненты. Во-первых, ее восприятие как компенсаторного явления, восполняющего утраченную целостность человеческой природы. Во-вторых, понимание бессознательной основы массовой культуры. В-третьих, понимание мифотворческого предназначения массовой культуры.

Для массовой культуры очень свойственно повторение сюжетов, идей и образов. А повторяемость- это свойство мифа. Мифология, в свою очередь фиксирует в концентрированном виде коллективное бессознательное. Следовательно, массовая культура тем или иным образом ориентируется на архетипы коллективного бессознательного.

Другая, не менее значимая характеристика массовой культуры- эскапизм, т.е. бегство от реальности в мир фантазий и грез. Именно благодаря эскапизму массовая культура осуществляет, или, говоря психоаналитическим языком, производит компенсацию реальности миром обманчивых и утешительных иллюзий. Можно сказать, что вся история современного массового поп-искусства начинается с появления идеи о том, что искусство означает отвлечение. В поп-искусстве ищут рассеивание, но не концентрацию, развлечение, но не образование. Собственно, важность этой черты вполне очевидна. При столкновении с финансовой культурой и глобальной социальной стратификацией большинству обычных людей действительно хочется хотя бы временно бежать из ада глобального отчуждения в искусственный рай иллюзий.

Быстродоступность в порождении массовой культуры достигается с помощью современных средств массовой коммуникации, которые год от года становятся все более совершенными и разнообразными. За последние два десятка лет к таким уже ставшими обычными способам распространения продукции массовой культуры как кино, видео, теле и радиопрограммы, печатные издания, прибавились мобильные системы связи (пейджеры, мобильные телефоны), а также Интернет.

Массовая культура стала неотъемлемой частью жизни глобального сообщества. Однако продукция массовой культуры недолговечна. Будучи в значительной мере культурой потребительской, она мгновенно реагирует на появляющийся спрос на ту или иную продукцию. С исчезновением спроса исчезает и продукция, предназначенная для его удовлетворения.

Массовая культура, порождая огромное количество своих произведений-однодневок, вместе с тем глубоко консервативна. Ее произведения можно безошибочно отнести к тому или иному жанру, сюжеты обладают четкой, из раза в раз повторяющейся структурой. И хотя зачастую произведения массовой культуры лишены глубокого смысла, они обладают жестким каркасом внутренней структуры. Лучшим средством угодить вкусам публики оказывается не новизна, не новаторство, а банальность. Человек не способен понять и усвоить нечто совершенно новое для него, если это новое не имеет никаких соответствий с чем-либо уже известным. Известное служит путеводной нитью, ведущей через неизведанное пространство. Есть даже расчеты, что если произведение содержит более 10% новой информации, контакт с аудиторией теряется[126].

Как самостоятельное явление массовая культура оценивается противоречиво. В целом существующие точки зрения можно разделить на две группы. Представители первой группы (Адорно, Маркузе и др.) дают негативную оценку этого феномена. По их мнению, массовая культура формирует у ее потребителей пассивное восприятие действительности. Такая позиция аргументируется тем, что в произведениях массовой культуры предлагаются готовые ответы на то, что происходит в социокультурном пространстве вокруг индивида. Кроме того, есть точка зрения, что под влиянием масскульта изменяется система ценностей: стремление к занимательности и развлекательности становится доминирующим. К негативным моментам, связанным с влиянием массовой культуры на общественное сознание, относят также и то, что она основывается не на образе ориентированном на реальность, а на системе имиджей, воздействующих на бессознательную сферу человеческой психики.

Между тем, исследователи, придерживающиеся оптимистической точки зрения на роль массовой культуры в жизни общества, указывают, что она притягивает к себе массы, не умеющие продуктивно использовать свое свободное время[127]. Масскульт создает своего рода семиотическое пространство, которое способствует более тесному взаимодействию между членами высокого техногенного общества[128], а также дает возможность широкой аудитории познакомиться с произведениями традиционной культуры[129].

Интересно выявить причины популярности массовой культуры и интерпретировать их. Здесь кроме объективной причины (необходимость усредненного дискурса) можно выделить и другие, которые непосредственно связаны с особенностями человеческого сознания: желание уйти от повседневных проблем, от обыденности и рутины, желание понимания и сопереживания своих проблем со стороны другого человека и общества.

Кроме того, известный английский писатель О.Хаксли, анализируя специфику массовой культуры как эстетического явления, отмечает и такие причины ее популярности как узнаваемость и доступность. Хаксли справедливо замечает, что «общество нуждается в постоянном подтверждении великих истин, хотя делает это массовая культура на низком уровне и безвкусно»[130].

Следует учитывать, что массовая культура не могла возникнуть из ниоткуда. Ей, как и любому другому социальному феномену, необходим определенный идейный фундамент. Таким фундаментом для массовой культуры является культура традиционная, из которой она черпает сюжеты и идеи для своих, так сказать, «произведений», исторический опыт того или иного социального образования, или, другими словами, память народа. Но при этом содержание традиционной культуры получает невероятно дегенеративную форму выражения. Однако в этом вырождении и извращении и состоит глубокое значение массовой культуры как важного механизма управления в современной культурной матрице. В этом смысле массовая культура является не просто компенсаторным механизмом, но активной технологией формирования психического строя современного человека. Массовая культура есть всепроникающий и всеохватный гедонистический дискурс, формирующий в душе современного человека то, что французский философ Ги Дебор еще в 1967 году назвал «буржуазным гештальтом счастья»[131]. Здесь, прежде всего, хотелось бы подчеркнуть, что именно капиталистическое общество создало целую промышленность масс-культуры. Обладая колоссальными техническими возможностями, она выбрасывает на рынок очень соблазнительный продукт, все концептуально-образное содержание которого целенаправленно принижает человека, делает его мышление инфантильным и сильно увеличивает восприимчивость к внушению. Поистине, пророческий гений Достоевского обнаруживается и в этом аспекте. В «Легенде о Великом Инквизиторе» Великий Инквизитор говорит Христу: «Тогда мы дадим им тихое, смиренное счастье, счастье слабосильных существ, какими они и созданы. О, мы убедили их, наконец, не гордиться, ибо Ты вознес их и тем научил гордиться; докажем им, что они слабосильны, что они только жалкие дети, но что детское счастье слаще всякого…Они будут дивиться и ужасаться на нас и гордиться тем, что мы так могучи и так умны, что смогли усмирить такое буйное тысячемиллионное стадо. Они будут расслаблено трепетать гнева нашего, умы их оробеют, глаза станут слезоточивы, как у детей и женщин, но столь же легко будут переходить они по нашему мановению к веселью и смеху, светлой радости и счастливой детской песенке»[132].

Что же представляет собой современный универсальный образ счастья? И почему его и сейчас вполне уместно называть «буржуазный»?

Данный гештальт формируется следующими компонентами, которые можно назвать симулякризованными пустотами, сплетающими плотную сеть в психической структуре обычного современного человека: телосексоцентризм, финансовая состоятельность, конформизм. Это, одновременно, желанные атрибуты нового буржуа. При этом понимание буржуазности в современном контексте весьма далеко от марксистского толкования понятия «буржуазия». Современный буржуа является носителем и выразителем особого мировоззрения, которое присуще не только людям, обладающим собственностью на средства производства, ни и подавляющему большинству людей очень скромного достатка и социального статуса. Для характеристики этого мировоззрения, которое выведет нас на анализируемый гештальт, следует обратиться к этимологии понятия «буржуазия». Французское «bourgeoisie» происходит от позднелатинского burgus, что переводится как «укрепленный город». Необуржуа стремится превратить свою жизнь в такой своего рода укрепленный город, имея в качестве проекта гештальт счастья.

Итак, первый объект внимания современного буржуа- это его собственное тело. Как указывает Бодрийяр, имеет место настоящее «переоткрытие» тела под знаком физического и сексуального освобождения[133]. Его повсеместное присутствие (и особенно женского тела) в публичном пространстве, моде, массовой культуре- гигиенический культ, культ диеты и терапии, которыми его окружают, одержимость молодостью, красивостью, мужественностью и женственностью, уход, режим, даже некоторые жертвенные практики, которые сюда присоединяются, миф удовольствия, который окутывает тело- все это свидетельствует, что тело стало «объектом спасения»[134]. Оно буквально заменило душу в этой моральной функции.

Массовая культура постоянно напоминает, что у человека есть только тело и что его надо спасать. Произошла настоящая сакрализация тела как объекта нового нарциссического культа. А красота и эротизм стали двумя главными его аспектами. «Красота стала для женщины абсолютным, религиозным императивом»[135]. Красота отныне- не результат природы и не приумножение моральных качеств. Это качество фундаментальное, предписанное тем, кто заботится о лице и теле как когда-то заботились о душе.

В отношении эротизма Бодрийяр отмечает: «С непониманием и смутным сочувствием смотрим мы на культуры, для которых половой акт не является целью с себе…Культуры, сохранившие длительные процессы обольщения и чувственного общения, где сексуальность только одна служба из многих, длительная процедура даров и ответных даров, а любовный акт не более чем случайное разрешение этой взаимности…Для нас все это уже не имеет никакого смысла, сексуальное для нас строго определяется как актуализация желания в удовольствии»[136].

Массовая культура руководствуется натурализованным сексуальным императивом. Возникает своеобразная экономика либидо, которая оставляет место лишь натурализации желания. Экономика либидо создает бесконечное желание, что продуцирует в человеке бесконечное влечение, требующее по сути машинного функционирования. Таким образом, эротическая сфера, секс становятся чем-то вроде индивидуального предприятия, которое использует ресурсы либидо. В рамках массовой культуры каждому человеку навязывается бесконечное желание и «участие» в довольно пошлом и даже отвратительном соревновании, где побеждает лучший в наслаждении. «Это есть форма капитала, и поэтому эрос, желание и наслаждение- подчиненные формы»[137]. То есть формы управляемые. Так появляется то, что можно назвать демоном сексуальности. Он обладает огромной властью над человеком, который существует в обществе потребления и потребляет продукцию массовой культуры. Не будет даже большим преувеличением отметить, что обычный современный человек охвачен искусственно созданным неврозом на почве собственной сексуальности, переходящим в психоз и даже суицидальное состояние. В этом смысле современный человек- это элементарная частица секса. Именно так («Элементарные частицы») называется роман талантливого современного французского прозаика Мишеля Уэльбека, который в яркой и, порой, жесткой художественной форме изложил некоторые идеи Бодрийяра. Герои романа- двое братьев средних лет, представители среднего класса (один-талантливый ученый-биолог, другой- преподаватель литературы, не лишенный литературного дара) и их окружение. Все прошли через развод (ученый биолог так и не женился) и находятся в состоянии глубокой депрессии, переходящей в суицидальное состояние или психоз. Все это, естественно, заглушается алкоголем, случайными связями, коммерческим сексом и бесполезными походами к психологам. Уэльбек делает вывод: «Было ясно, что в гуще самоубийственного бытия западного мира им не остается никакого шанса»[138]. Только теперь, кажется, весь мир превратился в эту гущу самоубийственного бытия.

Финансовая состоятельность также репрезентируется в массовой культуре всевозможными способами. Ведь счастье=удовольствие есть, прежде всего, то, что можно и должно купить. Отсюда бесконечные рейтинги состояний, согласно различным версиям журнала «Форбс», ежедневные «горячие» новости на молодежных каналах об астрономических суммах, потраченных голливудскими звездами на покупку огромных имений, яхт, личных самолетов, эксклюзивных автомобилей и т.д. В данном случае важным инструментом массовой культуры является реклама. «Поставив себе на службу мощнейшую рекламу и средства массовой информации, современный крупный бизнес превратил рынок в свое орудие насильственного воздействия на потребителей, а отнюдь не в царство свободы. Это целиком и полностью относится и к сфере «духовного» производства- к культуре. Здесь даже в более отчетливом и неприкрытом виде выступает диктатура рынка»[139]. Если счастье=удовольствие измеряется количеством приобретенных вещей и услуг, то чем больше этих вещей, услуг человек имеет, тем основательнее и прочнее его гештальт счастья. А реклама как раз и занимается жесткой обработкой сознания потребителя в этом направлении. Теоретически, если доводить до конца убийственную логику рекламной стратегии, то купить нужно «все»: то, что нужно и то, что совсем не нужно. Естественно, такое промывание мозгов не проходит бесследно. Если человек, к примеру, не смог купить какой-нибудь очередной гаджет, он чувствует себя, по меньшей мере, несколько удрученным, а его личный гештальт счастья начинает колебаться. Как результат, масса людей просто выбивается из сил, чтобы хотя бы создать видимость принадлежности к пресловутому среднему классу, который и является основной целевой аудиторией рекламных стратегий. Потому что, какое мнение может сложится о человеке, если он не способен купить «все»? Отсюда возникает третий компонент гештальта счастья: конформизм. В данном случае конформист- это такой приспособленец, который соответствует массе условностей, создаваемых массовой культурой. Главные из них- оптимизм, политкорректность, лицемерие. Что бы не случилось, массовая культура предписывает человеку, что надо держать “smile”, что надо быть “cool” (крутым), что все “all right”. Этот конформизм транслируется посредством двух «икон» массовой культуры: телевидения и Интернета. Их вторжение наносит последний удар по надежде, что возможно некое убежище, в котором люди могли бы по-человечески развиваться и жить. Сейчас люди подвергаются воздействию массовой культуры с того возраста, когда становятся достаточно большими, чтобы без присмотра оставаться многие часы перед телеящиком или монитором компьютера. То есть с раннего детства люди подвергаются ее воздействию, в той грубой и при этом соблазнительной форме, которая представляет ценности рынка на понятном им простейшем языке. Самым откровенным образом коммерческая массовая культура посредством телевидения и Интернета ярко обнаруживает тот цинизм, который всегда, так или иначе, подразумевался идеологией рынка. Старое, традиционное убеждение, что самое дорогое в жизни не купить ни за какие деньги, давно предано забвению. Поскольку ясно, что в мире, который транслируется через телевидение и Интернет, самое дорогое стоит очень больших денег, люди стремятся к деньгам всеми возможными средствами. Тот же Кристофер Лэш замечает: «Представление, что преступление не окупается…уступает место тому пониманию, что последовательные попытки блюсти законность- это битва, обреченная на поражение, что политические власти беспомощны перед лицом преступных синдикатов и зачатую препятствуют полиции в ее усилиях призвать преступников к ответу, что все конфликты разрешаются путем насилия и что угрызения совести по поводу насилия обрекают совестливого на положение неудачника»[140].

Эрих Фромм призывает к запрещению любых методов «промывания мозгов» в коммерческой рекламе, а также политической пропаганде. Подобные методы не только заставляют людей покупать вещи, которые им не нужны, но «заставляют нас выбирать политических представителей, которых мы никогда не избрали бы, будучи в здравом уме и твердой памяти. Но мы не в своем уме, а находимся в состоянии, близком к гипнозу, ибо нас обработали специальными пропагандистскими приемами»[141]. Можно сказать, что посредством рекламы, массовая культура ведет настоящую атаку на разум и экзистецию человека. А человек, живущий в крупном городе, не имеет возможности дистанцироваться от этого ни днем, ни ночью и погружается в атмосферу симулятивного полузабытия и потери чувства реальности.

Гешталт счастья, созданный массовой культурой, настолько наполнен позитивными эмоциями, наивной сентиментальностью, канонизированными тщеславием и угодливостью, что ирония, насмешка, субъективная энергия негативного в современном мире всегда оказываются более слабыми. Но существует тяжелое последствие такого непрерывного созидания позитивного. На него указывает Бодрийяр в формулируемой им теореме о проклятой стороне вещей: «Если негативное порождает кризис и критику, то позитивное, возвеличенное до уровня гиперболы, порождает катастрофу в силу невозможности выделить кризис и критику даже в гомеопатических дозах. Любая структура, которая преследует, изгоняет, заклинает свои негативные элементы, подвергается риску катастрофы ввиду полного возвращения к прежнему состоянию…Все, что извергает из себя проклятую сторону своей сути, подписывает себе смертный приговор»2.

Но что же, в первую очередь, элиминируется в качестве негативного из гештальта счастья? Конечно, это образы страдания и смерти. Между тем вся великая традиционная культура, созданная человечеством, никогда не пренебрегала этими аспектами бытия. Мирча Элиаде, один из ведущих философов-традиционалистов 20-го века отмечает, что, например, для индийской культуры справедливо уравнение «страдание-жизнь». «Страдание является космической необходимостью, онтологической модальностью, на которую обречена любая проявляющаяся «форма»…, поскольку сам факт существования во времени, обладание протяженностью во времени подразумевает страдание»[142].

Еще более ясно об этом говорит Шопенгауэр, которого называют «философом мировой скорби». Но, может быть, лучше назвать самым последовательным трезвомыслящим реалистом? Он просто констатирует: «Жизнь с ее ежечасными, ежедневными, еженедельными и ежегодными, маленькими, большими невзгодами, с ее обманутыми надеждами, с ее неудачами и разочарованиями- эта жизнь носит на себе такой явный отпечаток неминуемого страдания, что трудно понять, как можно этого не видеть, как можно поверить, будто жизнь существует для того, чтобы с благодарностью наслаждаться ею, как можно поверить, будто человек существует для того, чтобы быть счастливым»[143].

Достоевский, который очень сильно повлиял на экзистенциальную философию 20-го века еще более радикален и парадоксален в своем взгляде на страдание. В своей программной повести «Записки из подполья» он пишет: «А человек иногда ужасно любит страдание…страдание есть сомнение, есть отрицание…Страдание- да ведь это единственная причина сознания»[144].

И конечно Маркс четко определяет роль страдания в человеческой жизни: «Человек является непосредственно природным существом. В качестве природного существа,…он, с одной стороны, наделен природными силами, жизненными силами, являясь деятельным природным существом…а с другой стороны, в качестве природного, телесного, чувственного, предметного существа он, …является страдающим, обусловленным и ограниченным существом…а так как это существо ощущает свое страдание, то он есть существо, обладающее страстью»[145].

В этой связи интересным представляется замечание Фромма о том, что «никто из крупных мыслителей не учил тому, что фактическое желание представляет собой этическую норму»[146]. Это означает, что вся подлинная, традиционная культура если и не отрицает гедонистический дискурс полностью, то, по крайней мере, всегда говорит о неизбывности страдания. Оно присуще человеку.

Таким образом, страдание неотъемлемый элемент человеческого бытия, который вместе с радостью (удовольствием) создает диалектическое единство и полноту экзистенции. Кроме того, культура, которая вытесняет представление о страдании, лишена идеи сострадания. Но массовая культура, будучи транскультурой симулякров, ничего не хочет знать о том, что находится «по ту сторону принципа удовольствия». А там, помимо страдания, присутствует смерть. Массовая же культура «сплошь гигиенична- она стремится очистить жизнь от смерти»[147]. Можно сказать, что в современном культурном пространстве смерть упраздняется. О мертвых говорят все меньше и меньше, все более кратко, все чаще умалчивают. Так смерть лишается уважения. Смерть оказывается непристойной и неудобной. «И огромная по масштабам коммерция вокруг смерти- больше не признак благочестия, а именно знак упразднения, потребления смерти»[148]. Массовая культура репрезентирует систему, которая стремится к «совершенству». Эта система изначально боится смерти и пытается закрыться от нее с помощью симулякров, т.е. определенных видов искусственности. Поскольку, с позиций массовой культуры, человек- это тело, которое нужно «спасать», то симуляция имеет место, прежде всего, в этом направлении. Поэтому трансгуманизм, который очень органично вписался в массовую культуру, и предлагает так называемую криогенизацию- помещение тела умершего в морозильную камеру для позднейшего воскрешения.

Однако такое отношение к смерти отсутствовало на Западе до средних веков, а во всем остальном мире- до первой мировой войны. В это время люди придавали огромное значение идеологии и технике посвящения. Смерть же в посвящении чрезвычайно необходима и важна как начало духовной жизни. Смерть здесь символизируется темнотой, космической Ночью, хижиной, внутренностями чудовища и т.д. эти образы выражают возврат к состоянию неопределенности, к латентной форме, а не полное исчезновение.

Мирча Элиаде указывает, что «в древних культурах обрядовая смерть подкреплялась изначальным мифом, где Сверхъестественное Существо, чтобы произвести обновление людей, убивает их и воскрешает «другими», затем люди убивают это Сверхъестественное Существо, и затем вокруг этой драмы возникают тайные обряды»[149]. Иначе говоря, насильственная смерть Сверхъестественного Существа становится главным таинством, которое повторяется при каждом новом посвящении.

Обрядовая смерть, таким образом, является повторением смерти Сверхъестественного Существа. Благодаря предварительному ритуалу смерть становится сакральным событием и приобретает религиозное значение, так как она- ключевой момент истории Сверхъестественного Существа. Обрядовая смерть позволяет новообращенному участвовать в существовании данного Существа. При этом смерть и посвящение, фактически, становятся тождественными. А в итоге можно сказать, что конкретная смерть рассматривается как переход в более высокое качество.

Смерть становится непременным условием всякого духовного возрождения, сохранения души и даже бессмертия. Важным следствием этого является победа над страхом смерти реальной и вера в возможность жизни души после смерти.

Следует также отметить, что обрядовая смерть предполагает конец «естественного», не культурного человека и его обращение к новому типу существования: рождения для жизни духовной, а не только биосоциальной. Другими словами, человеческое существо становится настоящим человеком в тем смысле, что перестает быть «естественным» (биосоциальным) человеком и делается похожим на «Существо Сверхчеловеческое». Обряд посвящения показывает, что традиционное сознание исходило из того, что настоящий человек- человек духовный- не является результатом естественного развития. Человека создают старые учителя по образцам, открытым Божественными Существами и сохраненными в мифах. Таким образом, в традиционных обществах смерть обладала колоссальным позитивным смыслом. Какой удивительный контраст представляет собой подобное отношение к смерти с ее современным видением, детерминированным массовой культурой! Или вернее стремлением не видеть ее. Ибо современное общество, в известном смысле, стыдится смерти, скрывает ее и предельно профанирует, отдавая в руки врачей и похоронных бюро. Как отмечает выдающийся японский писатель-традиционалист 20-го века Мисима Юкио «мы просто не любим говорить о смерти. Мы не умеем извлекать из смерти благотворную суть и заставлять ее работать на нас…мы делаем все, что в наших силах, чтобы не замечать могущества смерти…наш рациональный гуманизм постоянно занимает наше внимание перспективой свободы и прогресса и тем самым вытесняет смерть из сознания в подсознание. При этом инстинкт смерти становится взрывоопасным…Мы забываем, что присутствие смерти на уровне сознания является важным условием душевного здоровья»[150]. Не будет лишним также заметить, что Мисима Юкио стал символом традиционализма. В 1970-м году он с группой курсантов, созданной им военизированной организации «Общество Щита» проник на одну из военных баз под Токио с целью поднять солдат на штурм парламента и вернуть всю полноту власти императору. Когда это не удалось, Мисима Юкио публично совершил ритуальный уход из жизни.

Жорж Батай (который, как сейчас уже известно, не просто был знаком с работами философов-традиционалистов, но внимательно изучал их) утверждает: «то, что мы называем смертью есть, в первую очередь, сознание, которое мы имеем о ней. Мы