Художник и книга в лагере

Сегодня, наряду с биографической историей и историей повседневности, микроанализ стал краеугольным камнем социально-исторических работ.[567] Тем не менее, не прекращаются споры о статусе микроисторического направления и его связи с «большой» историей. Историки вслед за Юргеном Кокки продолжают предостерегать от «склонности к микроисторической мелочишке».[568] Отчасти это вызвано тем, что микроанализ не существует в «чистом виде», а реализуется за счет использования комплексного потенциала биографической и семейной истории, истории повседневности, истории эмоций и пр. Кроме того, многие черты микроистории свидетельствуют о ее тесной связи с антропологией. В частности их роднит интенсивность описания, представляющего собой фиксацию множества малозаметных случаев или малозначимых фактов, интерпретируемых путем включения их в особый контекст. Но в отличие от антропологии, микроистория не отказывается от истолкования возможно большего числа событий, моделей поведения, социальных структур, ролей и связей в их динамике.

Определенную роль в размывании проблемного поля данного исследовательского направления сыграло и употребление категории «микроистория» представителями близких (а иногда и противоборствующих) исторических сообществ. Так в конце 1950-х годов Фернан Бродель употребил термин «микроистория» в негативном смысле - как синоним «событийной» или истории «эфемерных событий», которой противопоставлял микросоциологию: «На поверхности мы сталкиваемся с историей событий, заключенных в сжатых пределах времени: это – микроистория; на средней глубине мы имеем дело с конъюнктурной историей, которая подчиняется более медленному ритму и до сего дня изучается, прежде всего, на основе материальной жизни и экономических циклов. И за этим «речитативом» конъюнктуры мы можем расслышать, наконец, гул структурной истории, истории длительной, которая охватывает целые столетия и располагается на границе подвижного и неподвижного».[569]

Одновременно американский ученый Джордж Р. Стюарт использовал слово «микроистория» в качестве самоопределения нового подхода к историческим исследованиям. Несколько лет спустя мексиканский исследователь Луис Гонсалес-и-Гонсалес ввел слово «микроистория» в подзаголовок своей монографии «Бунтующая деревня» (Мехико, 1968). Он же позднее (в конце 1970-х - начале 1980-х гг.) отделил микроисторию от так называемой мелочной истории, основанной на анекдотах, и идентифицировал микроисторию с локальной историей в Англии, Франции и США.[570]

В приобретении данной категорией прав гражданства в историческом дискурсе свою роль сыграло появление слова «микроистория» в известном романе французского критика Раймона Кено «Синие цветы» (1965 г.). Кено, подобно Броделю, противопоставлял микро- и макроистории, декларируя ироническое отношение к микроистории как к «низшему» варианту истории. В диалоге, который вел в герцог д’Ож со своим капелланом, микроистория оказывалась даже ниже «истории событий».[571] Однако эффект оказался обратным. С 1965 г. смысл понятия «микроистория» совершенно освободился от негативного образа мелкого и не стоящего внимания остатка «большой» истории.

Но все вышесказанное не дает оснований для отказа микроистории в статусе отдельного исторического направления. Подтверждением чему служит ее генезис. Микроисторический проект родился у группы итальянских историков (Карло Гинзбург и Джованни Леви) в 1970-е гг. На начальном этапе итальянская микроистория была тесно связана в терминологическом плане с французской традицией. Но никто из итальянских историков не отнес бы себя к «событийной истории» Д. Стюарта, к локальной истории Л. Гонсалеса или к «малой истории» Р. Кобба, так как во главу угла была поставлена история «маленьких людей», а не сильных мира сего.[572] Уже с конца 1970-х годов новое направление социальной, культурной и экономической истории не только в Италии, но и в других европейских странах и в Америке стали называть «микроисторией».

Благодатной средой для возникновения и развития микроистории стал всплеск интереса к локальной и региональной истории, а также к истории повседневности в 1970-1980-е гг. Она зарождалась, прежде всего, как реакция на состояние социальной истории, сложившейся вокруг школы «Анналов» во Франции. Французская историография этого периода отдавала предпочтение изучению возможно более массивных исторических блоков и, в силу этого, приоритету количественного подсчета в ущерб анализу социальных феноменов. Кроме того, история социальных общностей оставляла без внимания все то, что связано с поведенческой сферой, социальным опытом и конструированием групповой идентичности. Для школы «Анналов» также был характерен выбор достаточно протяженного отрезка времени, позволяющего наблюдать глобальные трансформации. Эти принципы определили и соответствующую процедуру исследования: использование массовых источников и упрощенных индикаторов (цены и доходы, уровень богатства и профессиональная стратификация, число браков и разводов и т.п.).[573] Однако в конце 1970-х - начале 1980-х гг. эта модель социальной истории вступила в полосу кризиса: снизилась результативность количественных исследований, и, самое главное, утратили доверие крупные парадигмы, ранее объединявшие социальные науки.

Понятно, что возникновению нового направления исторических исследований способствовали многие моменты, но решающую роль сыграла «смена метода».[574] Для «смены метода» толчком, несомненно, послужило «изменение опыта» современников: сомнения в теории прогресса, отказ от эволюционного понимания истории и критика глобальной европоцентристской точки зрения. На это обратили внимание Карло Гинзбург и Карло Пони, писавшие о наличии « достаточных оснований» для утверждения, что «большой успех микроисторических реконструкций находится во взаимосвязи с возникающими сомнениями по поводу известных макроисторических процессов».[575] Христиан Майер, усматривая причины возникновения интереса к микроистории в «определенном общественном и политическом опыте современности и недавнего прошлого», следствием этого считал «ослабление» «идентификации с более крупными общностями, будь то нация или государство, крупные партии, профсоюзы или прогрессистские движения».[576] Это и породило внимание к микроистории, которое определялось интересом к «малым жизненным мирам», в центре которых расположен отдельный человек.

Однако дело нельзя свести только к этому. Конституирующим фактором стала и собственная динамика внутринаучных противоречий и событий и, прежде всего, вызов, брошенный социальной истории этнологией и культурно-антропологическими исследованиями.[577] Новое – микроисторическое – направление пересмотрело ряд базовых положений «классической» социальной истории. Во-первых, сосредоточило внимание на поведенческих типах, посредством которых конституируются и меняют форму идентичности коллективов. Новизна подхода заключалась в том, что в «классическом» варианте только констатировались те или иные характеристики социальных групп, а микроисторики предложили перевести социоисторический анализ в сферу воссоздания множественных и гибких социальных идентичностей, которые возникают и разрушаются в процессе функционирования сети тесных связей и взаимоотношений (например, конкуренции или солидарности).[578]

Во-вторых, было пересмотрено понятие социальной стратегии. Отказ от функционалистского подхода обусловил стремление микроисториков реконструировать пространство как можно большего количества судеб. По мнению Ю.Л. Бессмертного, микроистория – это, прежде всего, «антифункционалистская история, в которой, хотя и признается значение объективно существующих структур в жизни и поведении людей, исходят из возможности каждого из них всякий раз по-своему актуализировать воздействие этих структур».[579] Первоначальным становится не измерение свойств, абстрагированных от исторической реальности, а интегрирование и сочетание между собой возможно большего числа подобных свойств, чем достигается обогащение социального опыта. Но предпочтение, отдаваемое индивидуальному, не означает противопоставления социальному: это просто иной способ подхода к социальному через взаимоотношения индивидов. Французский историк Жак Ревель определил микроисторию как стремление изучать социальное не в качестве объекта, обладающего некими свойствами, а как комплекс подвижных взаимосвязей между конфигурациями, находящимися в постоянной адаптации. Например, Д. Леви ввел понятия «неуверенность» и «ограниченная рациональность» при исследовании стратегии крестьянских семей на рынке земли в XVIII столетии.

В-третьих, изменилось понятие контекста. Если раньше он служил средством аргументации (создавал представление об общих условиях, в которых помещалась изучаемая реальность) и отчасти включался в целях интерпретации, то в рамках микроистории прозвучал призыв обратить внимание на многообразие опыта и социальных представлений, с помощью которых люди конструируют мир. То есть речь шла об отказе от глобального контекста в пользу реконструкции множества контекстов. «Зачем упрощать, когда можно сделать более сложным», - эти слова стали своеобразным девизом микроистории. В рамках микроистории упор был сделан на локальные действия, чтобы показать проходы и лазейки, которые оставляет открытыми любая система, вследствие общей несогласованности. То есть было предложено двоякое прочтение социального контекста. С одной стороны, его оценивали как место, где с виду «странный» элемент нормализуется и обретает скрытый смысл и когерентность системе. А с другой стороны, «конструировался» контекст, в котором внешне аномальное или невнятное действие могло быть осмыслено только тогда, когда выявлены несоответствия социальной системы, казавшейся унитарной;[580]

В-четвертых, было пересмотрено понятие масштаба исследования, который становится средством особой стратегии познания. Изменение фокусного расстояния означало не только изменение размеров, но и формы и содержания объекта исследования. То есть, важен не выбор того или иного масштаба, а сам принцип его изменения. Кроме того, масштаб выступает как важная характеристика контекстов социального взаимодействия.[581]

Вместе с тем, нельзя не учитывать, что микроистория с ее интересом к небольшим историческим объектам ставит и методологическую проблему генерализации собранных сведений и наблюдений, способа включения изучаемого объекта в более широкий социальный контекст.[582] Отсюда критика мнимой неспособности микроистории к теоретическим обобщениям в силу того, что она занимается «мелкими» историческими предметами, а не «крупными», к которым относятся вопросы структуры общества и политической истории в целом. То есть происходило смешение масштаба предмета познания с масштабом перспективы познания.

Микроистория поставила под вопрос иерархию, как объектов исторического исследования, так и задач исторического познания. Очевидно, что не существует каких-либо непреодолимых противоречий между «малой» и «большой» историями. Приверженность к бытовым деталям и к истории локального общества никоим образом не исключает выхода, как на масштабные исторические взаимосвязи, так и на обсуждение общих исторических проблем.

Еще Зигфрид Кракауэр в 1969 г. отметил, что лучшее решение в плане примирения микро- и макроистории было предложено Марком Блоком: постоянное «лавирование» между ними. Из этого Кракауэр выводил «закон уровней» (дискретности реальности): никакое заключение, касающееся определенной сферы, не может быть автоматически перенесено на более общую сферу.[583] В своем посмертно опубликованном труде «История. Предпоследнее» З. Кракауэр в защиту многообразия подходов в исторических исследованиях сформулировал тезис о «негомогенной структуре» исторического универсума: «Мы узнаем о прошлом недостаточно, концентрируясь на макровеличинах... Чем больше удаление, тем труднее историку понимать исторические феномены, которые достаточно специфичны и бесспорно реальны».[584] Кракауэр признавал за крайними подходами к истории право на реконструкцию «истории в целом», но он отмечал также свойственное каждому из них в соответствии с масштабом исследования соединение четкости и расплывчатости.

Ж. Ревель также акцентировал внимание на том, что в микроистории нет разрыва между локальной и глобальной историей и тем более их противопоставления друг другу: «Обращение к опыту индивидуума, группы, территории как раз и позволяет уловить конкретный облик глобальной истории. Конкретный и специфический, ибо образ социальной реальности – это не есть уменьшенная, или частичная, или урезанная версия того, что дает микроисторический подход, а есть другой образ».[585] Для Д. Леви микроистория представляла собой не как альтернативу макроанализу, а его необходимое дополнение. Ведь благодаря сужению поля наблюдения на уровне деревни, предприятия, коллектива, семьи или даже конкретного индивида микроисследования позволяют увидеть общество под «микроскопом», придя через малое и частное к лучшему пониманию общих социальных связей и процессов. Важность исторического контекста для связи микро и макроистории отмечал и Чарльз Тилли.[586]

Итальянская школа микроистории и в 1990-е годы, в отличие от скептических выводов европейской и американской историографии 1980-х – начала 1990-х гг., сохраняла установку на познавательность и непременность контекста. Изолированному созерцанию фрагмента у голландского историка Ф.Р. Анкерсмита была противопоставлена связь между микроскопическим измерением и более широким контекстом.

Границы метода сравнения в рамках микроисторических исследований до сих пор еще четко не определены. Его, по определению Натали Дэвис, можно определить как метод «децентрирующего сопоставления»,[587] то есть такого сопоставления, которое не проходит мимо единичных случаев, а всегда берет их за точку отсчета. Традиционный компаративистский подход через аналогию был заменен концепцией «нормального исключения» Э. Гренди, где на первый план выходит аномалия: «Знаменательно, что историк всегда работает не с непосредственными свидетельствами. При таком положении вещей может получиться так, что экстраординарный документ (или необычный источник) приведет к экстраординарному «нормальному явлению», которое именно потому столь выразительно».[588] Показателен вывод микроисториков, что «нормальные исключения» особенно часто проявлялись в периоды ускоренной модернизации общества.[589] Но «исключительная норма» может иметь и другое значение. Когда источники систематически замалчивают или искажают жизнь низших социальных групп, необычный (в том числе статистический) документ может быть гораздо выразительнее, чем тысяча типичных источников. Маргинальные случаи ставят под вопрос старую парадигму и способствуют созданию новой, более плодотворной.

Еще одной особенностью работ по микроистории стала специфическая программа коммуникации с читателем, выражавшаяся в стремлении через рассказ о конкретных фактах показать реальное функционирование тех аспектов жизни общества, которые были бы искажены во время обобщения или количественной формализации. При этом процедура исследования, приемы доказательств и конструирование интерпретаций сами становились предметами рассказа, т.е. произошел отказ от авторитаризма историка. По выражению Д. Леви, микроистория представала, скорее, как «автопортрет, а не групповой портрет».[590] Кроме того, микроисторический подход поставил вопрос о специфических методах познания прошлого и, прежде всего, об использовании косвенных свидетельств, признаков и даже примет.

Сегодня микроистория несет в себе плодотворный импульс для дальнейшего развития социальной истории. В частности, следуя модели реконструкции семьи, микроистория раскрывает всю сложность каждодневной жизни, существовавшей в огромном разнообразии местных сообществ. Вместо того чтобы оперировать категориями макроисторических субстанций, микроисторические исследования направлены на изучение сети социальных отношений и типов поведения. Тем самым открывается возможность нового взгляда на становление исторических структур, а также на кратко- и среднесрочные исторические процессы.[591]

Микроисторическое наблюдение, открытое для теоретического осмысления, в то же время, благодаря своим историческим «съемкам ближним и крупным планом», изменяет традиционный взгляд на историческое целое. А исторические реконструкции и интерпретации, осуществленные благодаря концентрации на ограниченном поле наблюдения, дают качественное расширение возможностей исторического познания.

*****

В семейном архиве Фельде-Елохиных более полувека хранится реликвия лагерной субкультуры - самодельная картонная, оклеенная тонкой белой бумагой книга. Надписи на обложке отсутствуют, но на обратной стороне титульного листа, очерченное рамкой, расположено дружеское посвящение в стихах, раскрывающее тайну книги:

Ждать от меня великого творенья -

Напрасный и неблагодарный труд,

Слаба во мне игра воображенья.

Однако попытался я представить тут

(И да простят мне это внучки Евы)

Отчет о подвигах Осла и Орлеанской девы,

Которые Вольтер так смело описал.

Амура жертвы те в часы досуга

Небрежною рукой я начертал,

Горя желаньем позабавить друга.

И будет в том уже моя заслуга,

Когда рисунки эти хоть на час,

Отвлечь от мрачных мыслей смогут Вас.

Ниже посвящения стоит подпись в виде литеры «К» и дата: «31 декабря 1944 года», - вероятно, время создания самой книги, приуроченной к Новому 1945 году. Литера «К» означает начальную букву фамилии создателя книги - лагерного художника К.Э. Кунова, согласно семейному преданию, подарившего эту книгу лагерному врачу В.Я. Фельде, спасшему его от смертельного недуга. Интересно, что они оба были немцами, а книга написана преимущественно по-русски, за исключением нескольких фраз по-французски и по-латыни.

Если о судьбе Виктора Яковлевича Фельде (прадедушке одного из авторов статьи) известно достаточно много,[592] то о художнике имеется очень мало сведений. Сохранился малограмотный рапорт некого начальника ПТЧ-3 на имя начальника 3-го отделения Ф.Ф. Мичко, датированный 22 августа (судя по контексту, 1944 г.), с несколькими начальственными резолюциями, в котором фамилия художника пишется и как «Кунов», и как «Куноф». Можно предположить, что буквы в фамилии художника перепутал лагерный писарь. В архиве семьи Фельде-Елохиных, наряду с другими рисунками Кунова, находится его автопортрет периода заключения, на котором он выглядит довольно молодым человеком. А если судить по тем художественным произведениям, на которые опирался художник, создавая свою работу, он имел достаточно разностороннее и основательное для своего времени образование.

Важнее другое. В судьбе этого человека, как в зеркале, отразилась трагедия творческой личности в эпоху насаждения «политической иконографии» и триумфальной, жизнеподобной эстетики. «Салонное искусство», тесно связанное с банальностью и консервативностью, на протяжении 1930-х гг. постепенно превращается в канонизированную субкультуру, апофеозом которой стала выставка в Музее изобразительных искусств в Москве (февраль 1939 г.) «Ленин и Сталин в изобразительном искусстве», приуроченная к 60-летию вождя. Искусство авангарда первого послереволюционного десятилетия, ставившее своей целью «наполнить жизнь красотой, выражающей революционный дух времени» (К. Малевич), в мажорные тридцатые с их приземленной прозой жизни лишается духовной поддержки и специфической культурной среды. А грубые административные гонения в сфере культуры трансформировали художественный плюрализм двадцатых годов («Круг художников», Ассоциация художников революции, Общество художников-станковистов, «Четыре искусства», «Маковец», группа «Тринадцать» и другие) в диктат социалистического реализма, в основе которого лежала идейность искусства. В 1929 г. было закрыто Общество художников и архитекторов «Бытие», в 1932 г. - Общество художников-станковистов, а в 1933 г. такая же участь постигла Ленинградское общество архитекторов-художников.

Постепенно перестали выставляться работы импрессионистов и религиозные композиции дореволюционных художников, а затем развернулась жесткая критика «формализма», к которому было отнесено творчество всех нетривиально работавших художников. К чрезвычайно негативным последствиям в области искусства привел сталинский тезис об обострении классовой борьбы по мере строительства социализма в одной отдельно взятой стране. Это способствовало переводу творческих дискуссий в политическую область и превращению культового творчества Б. Иогансона в «маячок» советской живописи.

Тем не менее, вряд ли можно все искусство эпохи «тоталитаризма» автоматически записывать в разряд тоталитарного. Скорее, таковым выступало официальное искусство, тогда как даже конформизм основной массы художников (например, увлечение натюрмортом) не укладывался в прокрустово ложе «салонного искусства». Противостояние казенно-парадным подделкам под искусство в сталинскую эпоху могло принимать различные формы, расположенные между двумя крайними полюсами - официозом и авангардом. Картины бывших остовцев (А. Дейнеки, А. Лабаса) и авангардистов (К. Малевича, К. Рождественского), портретные работы М. Нестерова, П. Корина и П. Кончаловского с трудом вписывались в рамки официальных художественных канонов и в определенной степени являлись «искусством сопротивления» стремлению руководства Союза художников задушить все живое и истинно творческое.

Что уже тогда говорить о художнике, волей сталинской карательной машины вырванном из привычной жизни и запертом в удушливой атмосфере лагеря. Конечно, жизнь художников в ИТЛ существенно отличалась от жизни других заключенных: они очень редко попадали на общие работы. Обычное место работы - мастерские при культурно-воспитательной части.[593] Столь привилегированное положение несомненно оставляло силы думать о вещах более отвлеченных, чем просто выживание, о чем писал В.Т. Шаламов, которому по ночам снились «плывущие по небу буханки».[594]

Ю.К. Герасимов (ныне заведующий Блоковской группы Пушкинского Дома), арестованный в 1948 г. в составе группы студентов филфака, считает, что «главной проблемой в лагере было сохранение сознания».[595] Для одних заключенных выходом из лагерного бытия была вера в бога,[596] для других - труд,[597] для третьих - вера в идеалы партии,[598] для четвертых уходом от реальности стало искусство,[599] в котором находили свое отражение воспоминания о нормальной человеческой жизни, где было место и любви, и шутке, и эротике.

Сколь многолико лагерное искусство (к последнему можно отнести татуировки, служащие, помимо показателя статуса их носителя, еще и «криком души» заключенных),[600] столь же многообразны побудительные мотивы творчества за решеткой. Для С. Довлатова не вызывало сомнений пребывание лагерного искусства в традиции соцреализма: «Лагерь учреждение советское - по духу. По внутренней сути... В этом смысле чрезвычайно показательно лагерное творчество. В лагере без нажима и принуждения торжествует метод социалистического реализма... социалистическое искусство приближается к магии... оно напоминает ритуальную и культовую живопись древних... Если изобразить нечто положительное, то вам будет хорошо. А если отрицательное, то наоборот».[601] Тогда как В.А. Тиханова считает, что «лагерная графика одним своим существованием развенчивала устойчивый миф о безоблачной жизни советского народа, противопоставляя официальному искусству другую реальность».[602]

Можно согласиться с тем, что в своем творчестве лагерные художники стремились отразить некую иную реальность бытия. Однако, не всегда эту реальность можно столь очевидно поляризовать на белое и черное. Действительно, грубовато выполненные рисунки в книге воспоминаний В. Фрида[603] вряд ли можно отнести к методу социалистического реализма: скорее, реализм, в котором они исполнены, выступает воплощением неприкрашенной лагерной действительности. Подобный мрачный оттенок носит и большинство иллюстраций каталога музейного собрания общества «Мемориал» «Творчество и быт ГУЛАГа» (М., 1998). Однако для рисунков по крайней мере двух художников, представленных в каталоге – П. Холщевникова и В. Голицына - характерны яркость красок, живость в манере исполнения и даже некоторая лубочность. Большинство иллюстраций Е. Керсновской, проведшей в лагерях долгие годы, подразумевает под собой отнюдь не покорное подчинение судьбе, а борьбу с ней с позиций деятельного христианства.[604] Может быть поэтому, в отличии от В. Шаламова, рассматривавшего лагерный опыт как исключительно негативный,С. Довлатов полагал, что «есть красота и в лагерной жизни. И черной краской здесь не обойтись».[605]

Например, на рисунках из альбома Б. Свешникова, репрессированного в сороковые годы и проведшего в сталинских лагерях 8 лет, мы видим средневековую Голландию, вызывающую в памяти жанровые картины старых фламандских мастеров. «Это было абсолютно свободное творчество, - скажет потом художник, - я получал свою пайку хлеба и писал, что хотел». Отнюдь не случайно альбом рисунков, созданных тайно, по ночам, в каморке сторожа, предваряют строки Шекспира: « Мы сами созданы из сновидений. И нашу маленькую жизнь сон окружает».[606] Думается, символическая конструкция, основанная на зримых образах, была призвана наполнить лагерную действительность страхами, желаниями, чаяниями человека и тем самым отрефлексировать ускользающую от рефлексии рутинную, «обыденную» жизнь сталинского лагеря. К этому разряду можно отнести книжные иллюстрации, созданные в условиях заключения Д.Л. Андреевым, В.В. Париным и Л.Л. Раковым и объединенные под одной обложкой в виде «Иллюстрированного биографического словаря воображаемых знаменитых деятелей всех стран и времен».[607] Черно-белые графические рисунки, варьирующиеся от простых по технике и манере исполнения эскизов до интересных графических работ, «портретов» вымышленных героев, выполнены в разных стилях живописи, в зависимости от того направления, к которому авторы причисляли того или иного своего героя.

Рисовали всем и на всем: «художники экономили на воде, они утаивали масляные краски и куски холста, сами изготовляли сангину и угольные палочки. Рисовали на кусках мешковины, обертках бумаги, фанеры. В дело шли даже портянки. Портреты и пейзажи разными путями пересылались родным - вместо фотографий».[608] Сохранились портреты, нарисованные в тюрьме на Красной Пресне обгорелыми спичками на носовом платке, но при возможности рисовали чертежным перышком и акварелью.[609] Более того, Н.Д. Парина отмечает возможность покупки бумаги заключенными владимирского централа.[610] Несмотря на то, что «рисовать, а тем более писать красками запрещалось», иногда краски для художников выписывало на свое имя лагерное начальство.[611] Поэтому создание в условиях ИТЛ рукописи «Орлеанская девственница» было, хотя и нелегким, но вполне возможным делом.

Точно также, как и возможность обращения к оригинальным изданиям. Ведь, судя по воспоминаниям заключенных, лагерные библиотеки отнюдь не были исключительным явлением, а книги являлись общедоступным удовольствием. По крайней мере, для тех, кто их таковым считал. Библиотеки ИТЛ периодически пополнялись новой литературой как за счет конфискованных частных библиотек, так и привезенных с собой или присланных из дома книг. Более того, существовал некий «межлагерный абонемент», то есть возможность пересылать литературу из лагеря в лагерь.[612] Именно последние обстоятельства определили весьма пестрые фонды лагерных библиотек, в которых, наряду с трудами, «от одного вида и заглавия которых тошнит: благоденствующий народ, успехи партии, слава великому вождю!»,[613] можно было встретить книги Е. Замятина, Б. Пильняка, П. Романова, Д. Мережковского и даже работы по ирригационной системе древнего Египта.[614] А.И. Солженицын свидетельствует, что в северных лагерях, в том числе Особом Экибастузском, можно было доставать и читать самые новые издания. Так, в «зоне», были доступны книги Пушкина, Некрасова, Гоголя, Грибоедова, Лермонтова и других классиков русской литературы, а некоторые заключенные даже выписывали журналы.[615] О качестве подборки зарубежной литературы в лагере можно судить по письму М.Р. Чаусовского жене: «Я за эти полтора года прочел очень много новых книг и перечел знакомые уже. Должен сознаться тебе, что только теперь впервые прочел Шиллера: «Разбойники», «Дон Кихот», «Коварство и любовь», «Орлеанскую деву», «Марию Стюарт» и другие более мелкие его вещи. Но особенно мне понравилась его трилогия – «Лагерь Валленштейна», «Пиколомини», и «Смерть Валленштейна».[616]

Авторская версия «Орлеанской девственницы» Вольтера, учитывая лагерные условия, впечатляет - 17 цветных иллюстраций (включая изображения на титульном листе Жанны Д'Арк, верхом на коне со свитой, во главе толпы на фоне средневекового европейского города; портрет Вольтера; гербообразный рисунок в конце книги, изображающий герб в пересеченном щите). Вероятно, автор рукописи пользовался изданием 1935 г., но наличие некоторых иллюстраций, не нашедших аналогов в этом и других изданиях «Орлеанской девственницы»,[617] и отличительные особенности перевода заставляют усомниться в использовании художником издания напрямую и предположить, что текст и иллюстрации были, скорее всего, восстановлены по памяти. Например, по художественному исполнению, по композиции и замыслу весьма оригинальна иллюстрация ко второй песне. Текст - дословная цитата из «Орлеанской девственницы» 1935 г. издания - сопровождается изображением полулежащей обнаженной Жанны Д'Арк в окружении трех профессоров. Один из них, стоящий сзади, читает, другой, сидящий перед Жанной Д'Арк, изучает ее при помощи лупы, а третий, стоящий за спиной второго, вручает девственнице патент. На заднем плане, за Жанной Д'Арк изображена голубая портьера, с золотыми лилиями, что может служить намеком на французский герб. При этом одна из лилий превращается в корону для Жанны Д'Арк. Что же касается иллюстрации к девятнадцатой песне, то она вообще не находит аналогов ни в одном издании. Иллюстрация отображает картину победы Ахилла над Гектором под Троей. Ахилл несется на колеснице, запряженной двумя конями вдоль стен древнего города и строит своим противникам «нос». Бездыханное тело Гектора волочится по земле позади колесницы. Однако ворота Трои напоминают Львиные ворота в Микенах.

Иллюстрации в книге носят в целом ярко выраженный антицерковный характер: наглядный пример тому карикатурное изображение священнослужителей и Святого Дениса. Однако о вкусах дарителя и получателя в большей степени свидетельствуют эротически-юмористические оттенки в рукописи. Вышедшая из-под пера лагерного художника версия «Орлеанской девственницы» Вольтера отразила собой одновременно и воспоминание о прошлой, мирной жизни, где было время для чтения хорошей книги, и надежду на лучшее будущее. Она стала своеобразным гимном жизни, призванным дать заключенным то, чего они были лишены долгие годы.