Билет № 25Вопрос 1. Что лежит в основе построения сюжетов. Перечислить сюжеты по принципам построения характера главного героя, пространства и времени. В основе лежит принцип построения характера главного героя, хотя в чистом виде принцип почти нигде не выдерживается, но характеризуется преобладанием того или иного принципа оформления и подхода к его характеристикам. Сюжеты делятся: 1.истории странствий 2.истории испытаний 3.биографические сюжеты – воспитания, становления 4.исповеди В зависимости от начального состояния героя он может трансформироваться в любую сторону, но есть и случаи, когда это неуместно. Предопределенность в сюжете, это факт, герой всегда знает, как и что сделать, но сценарный путь трансформации един для всех. Из грязи в князи – нестандартный, Победив-победил, победив-проиграл, проиграв-победил, проиграв-проиграл. Сюжеты странствия. Герой проживает свою жизнь в пространстве приключений – авантюры, он позволяет показать многообразие мира, страны, города, культуру, жизнь. В эти сюжеты примешиваются элементы плутовства и контрасты положений героя. Возраст героя намечен формально. Разрабатывается только авантюрное время временного процесса. Специфическое значение для авантюры имеет ночь. Так же вмешательство Богов, гадалок, демонов, вещие сны, предчувствия. Становления и развития человека нет. Историческое время отсутствует с пониманием целостности времени. Зрителю предлагается экзотическое восприятие. Сюжеты испытания. На верность, доблесть, смелость, благородство, святость. У героя уже есть характер (Геракл). Любовный сюжет, тоже испытание, а испытание любовью самое сложное (Ромео и Джульетта). Что было до этого не важно, время тоже не важно. Характер героя целостный, с недостатками. Поиск злодея или самосуд, герой готов к испытаниям и неизменен. Мир сюжета – арена борьбы и испытания героя. Опасности и проблемы предполагают куртуазный, мистический, церковный сюжет - это идея, сюжетной разновидности. Так же исторический (Святой Грааль). Время в сюжетах испытаниях: неограниченность, бесконечное нанизывание авантюр, сказочное, многосерийное, изъятое из биографии. Характер героизма – бесплодный, нетвердый, потому что задача взаимодействия человека и мира не ставится в этих сюжетах. Сюжет воспитания и становления. Воспитание – Сюжет изменения героя, время вноситься вовнутрь героя, входит в сам образ становления человека. Становление может быть различным от степени освоения реального исторического времени. Построение сюжета циклическое. Идиллическое время – время от детства, через юность и зрелость к старости, с раскрытием внутренних существенных изменений в характере и воззрении. Становление - Детство, юность, отрочество (Л. Толстой). Сосредоточения всего сюжета на процессе воспитания героя. Герой, постоянная величина, все остальное пространственное окружение. Герой неподвижен, вокруг него движение. Этот тип сюжета едва ли не самый существенный. Жизнь изображается как школа, как опыт, это протрезвление, просветление. Сюжеты исповеди. Это попытка объективного отношения к самому себе и Я другого. Это высшая форма свободного самораскрытия человека изнутри, а извне. Понятие личности и создание себя это главное. Все в человека определяется как я сам. Природа исповеди – это диалог. Характер, как нечто незавершенное, совершенствуется всегда. Это проекция своей души. Становления и развития человека нет, возраст намечен формально. Время исповеди – катастрофическое, вихревое движение. Герой духовно многообразен. Предмет изображения – идея, как пробный камень изображения человека в человеке. Известно еще несколько попыток свести всё многообразие сюжетов к небольшому, но при этом исчерпывающему набору сюжетных схем. В известной новелле «Четыре цикла» Борхес утверждает, что все сюжеты сводятся всего к четырём вариантам: О штурме и обороне укреплённого города (Троя) О долгом возвращении (Одиссей) О поиске (Ясон) О самоубийстве бога (Один, Атис) Французский исследователь Жорж Польти опубликовал в 1895 году книгу «Тридцать шесть драматических ситуаций», в которой свёл весь опыт мировой драматургии к разрабатыванию 36 стандартных сюжетных коллизий.
Вопрос 2. Фильмы Дзиги Вертова и его киноэстетика («Киноправда», «Киноглаз», «Шестая часть мира», «Человек с киноаппаратом»). Дзига Вертов – режиссер, который не любил классические виды искусства, особенно литературу и театр, поэтому стал документалистом. Это монтажное кино, «киноправда» (начало 20-х годов). «Киноправда» представляла собой тематические киножурналы: «Ленинская киноправда», «В сердце крестьянина Ленин жив». Вертов открыл новые возможности монтажа для истолкования запечатленных на плёнку событий, широко использовал титры для агитационного воздействия на зрителей. Это было рождение нового вида искусства, где кинодокументы получали художественно-образное истолкование. Всегда полагая, что искусство должно служить для пропаганды революционных идей, Вертов осуществлял это отбором документируемых событий, методами их съёмки, их монтажным истолкованием, объяснением в титрах и т. д. Придумывание своего стиля и художественного решения для каждого «номера» журнала – это тоже новаторство Вертова. Он отрицал право художника на вымысел, видя задачу искусства в документировании действительности. В 1924 году – «Киноглаз». Вообще его стилистика – жизнь врасплох, она основана на неожиданных кадрах. По сути дела, съемка жизни врасплох означала для него примерно то же, что в современном кинематографе понимается под репортажным методом. У него была съемочная группа операторов, которых он называл «киноками». Они снимали в разных местах, и он вместе с женой все это монтировал. Кстати, она снята в фильме «Человек с киноаппаратом» (сидит за монтажным столом). Эти эксперименты «киноков» принесли много нового в хроникально-документальный кинематограф и в теорию монтажа. Вертов хотел сделать невидимое видимым: сделать мысли людей, их поступки, стены, прозрачными и изучать мир «микроглазом» - «киноглазом». В большинстве своих фильмов Вертов выступал и как сценарист, и как оператор, и как режиссер – был тем, что называется в документальном кино «автор фильма». Во второй половине 1920-х продолжает разработку образного языка публицистики, исследует значение для монтажа интервалов (пауз) между движениями, занимается исследованием наиболее выгодных точек для съемки. В 1926 году – «6-я часть мира», в 1928- «11-й» (после 17-го года), в 1929 – «Человек с киноаппаратом». Это пропагандистские фильмы, но в этих картинах Вертов создавал поэму, это экранное стихотворение, и образность его поэтическая, не вульгарная. И особенно это очевидно в фильме «Человек с киноаппаратом». Это подлинно модернистская картина. В этом фильме пропагандистских задач нет, там показывается та роль, которую играет в обществе человек с киноаппаратом. Мы видим этого человека, что он снимает, как он снимает, мы видим, что такое монтаж. Человек с киноаппаратом находится в самом центре жизни, он вместе с ней дышит, слышит, ловит ритмы города и людей. Камера - не только средство фиксации жизни, а главный ее участник. Художественное решение фильмов «Киноглаз», «Одиннадцатый» и «Человек с киноаппаратом» определялось не столько идейным заданием, сколько стремлением продемонстрировать новые методы съёмки и монтажа. В начале 1930-х годов он делает открытие, оказавшееся революцией в кино. В первом его звуковом фильме «Симфония Донбасса» наряду с индустриальными шумами записывает несколько реплик рабочих, а три года спустя снимает киноинтервью с одной из героинь Днепрогэса. Это были первые слова, прозвучавшие с экранов. Группа не только записала подлинные шумы и звуки, она впервые осуществила серию синхронных съемок – одновременную съемку изображения с записью звука. Одно из самых ценных его достижений, теоретика, монтажная теория документального кино. Он считал, что монтаж — это, прежде всего не способ организации движения, а важнейший элемент специфики кино. Он подчеркивал принципиальное различие между монтажом игровой и документальной картины. Монтаж документального фильма начинается задолго до того, как кинематографист берет в руки куски отснятой пленки. Материалы монтируются в течение всего времени производства — с момента выбора темы и до выхода фильма на экран.
|
