Г.Ибсен «Кукольный дом» как образец «новой драмы»

С творчеством норвежского драматурга Генрика Ибсена (1828–1906) связано формирование важнейшего жанра в западноевропейской новой драме — драмы идей. Он выступал против поверхностного увлечения историческим и национальным колоритом. Задача драматурга — воспроизвести «духовный склад и образ мышления эпохи». Ибсен переносит ϶ᴛоᴛ принцип на изображение современной эпохи.

Свою позицию он формулирует в общих чертах уже в 1857 году. По мысли Ибсена, драматург не должен разъяснять в тексте пьесы, в чём значение используемых им образов. Символы должны быть скрыты «как серебряная жила в горных недрах». Это заставит зрителя размышлять над пьесой и сделает его «соавтором драматурга». Ту же цель имеет такой драматургический приём, как открытый финал пьесы: «…Поэт наметил направление, в котором приходится искать ϶ᴛоᴛ финал, и затем — наше дело, дело каждого читателя или зрителя в отдельности дойти до этого финала путём личного творчества».

Всё это меняет статус драмы. Она перестаёт быть только источником наслаждения, развлечением для публики. Ибсен делает драму серьёзным жанром, требующим мыслительных и творческих усилий. Но в построении своих произведений он продолжает следовать традиции «хорошо сделанной пьесы», которая предполагала тщательно выверенную интригу, способную захватить зрителя.

«Кукольный дом». Миндальное печенье становится символом, раскрывающим сущность семейной жизни Хельмеров. Важно понимать - для своего мужа Нора «белочка», куколка-жена, так и не повзрослевшая, украдкой поедающая сладости. Но миндальное печенье указывает и на тайную самостоятельность героини, внутреннюю независимость от мужа, растущую по мере развития действия.

События, происходящие в пьесе, только продолжают историю восьмилетней давности. Тогда Нора совершила решительный поступок, возможных последствий которого не осознаёт длительное время. Для того чтобы не тревожить умирающего отца и спасти больного мужа, она заняла деньги, подделав подпись отца на векселе. С тех пор у героини есть своя тайная жизнь: по вечерам, запираясь у себя в комнате под разными предлогами, она зарабатывает переписыванием бумаг, чтобы постепенно отдать долг. «Я чувствовала себя почти мужчиной» В этой фразе — ключ к происходящему. Как женщина, Нора не имеет права занять деньги без поручительства мужчины. Она ощущает несправедливость законов, выдуманных мужчинами: «Для того чтобы дочь не имела права избавить умирающего старика отца от тревог и огорчения? Для того чтобы жена не имела права спасти жизнь своему мужу? Я не знаю точно законов, но уверена, что где-нибудь в них да должно быть это разрешено».

Житейские конфликты в пьесах Ибсена не самоценны, они подобны «коконам», скрывающим в себе идеи. Неурядицы в доме Хельмеров дают автору возможность говорить о проблемах, важных для всего общества. Столкновение сторон в ходе драматического конфликта оборачивается столкновением идей о положении женщины в мире, созданном мужчинами, о том, каким должно быть её место в обществе.

Работая над «Кукольным домом», Ибсен создаёт драму идей. Драма идей предполагает, что столкновение различных представлений о жизни составляет сущность конфликта в пьесе.

И отец, и муж Норы уверены, что она предназначена создавать в доме уют, развлекать их, быть их «сокровищем». Она должна не знать забот, быть весела, как птичка. Хельмер зовёт Нору «жаворонком». И до поры до времени героиня верит в его правоту. Со словами: «Вот он, жаворонок!» — она раскидывает, как крылья, руки, раскрывает мужу объятия. В угоду Хельмеру Нора создаёт кукольный дом. Как маленькая девочка, она играет в семейную жизнь, в то, что она мать и жена. Её единственная забота — угодить Хельмеру, сделать таким образом, чтобы он её не разлюбил.

Кукольный дом является центральным символом пьесы.

История шантажа, которая стала бы основной в пьесе, написанной до Ибсена, в «Кукольном доме» только помогает раскрыть события прошлого, проанализировать ситуацию и сделать возможным объяснение супругов. «Коконы житейских конфликтов» разматываются в пьесах Ибсена с помощью аналитической композиции.

Аналитическая, или ретроспективная композиция предполагает, что завязка пьесы вынесена в более или менее далёкое прошлое. Герои размышляют о происшедших тогда событиях и тем самым втягивают зрителя в обсуждение той или иной, как правило, социальной, проблемы. Значение прошлого в пьесах подчёркивается с помощью натуралистического мотива наследственности. С этим мотивом Ибсен связывает анализ социальной проблемы.

История шантажа исчерпана задолго до финала пьесы. Когда Хельмер узнаёт обо всём из письма, он разгневан и испуган за собственное благополучие. Нора убеждается, что он эгоистичный, мелочный человек, готовый покинуть её в беде. По этой причине, когда Крогстад возвращает её долговое обязательство, это событие не влечёт за собой финала. Наоборот, именно теперь и начинается самое главное. Нора и Хельмер садятся и обсуждают свою семейную жизнь. «Кокон» разматывается, становится ясно, что в пьесе сталкивается взгляд на женщину как на «беспомощное, растерянное создание», чьё предназначение — украшать жизнь мужчины, с желанием женщины «воспитать себя самоё», быть полноценной личностью.

В финале «раздаётся грохот захлопнувшихся ворот» — Нора покидает свой дом, а на лице Хельмера зритель видит «луч надежды» — быть может, она вернётся? Двойственность финала не только заставляет зрителя думать о том, какое завершение логичней, но и вовлекает в обсуждение правоты Норы.

Театр Ибсена как будто показывает — отражает — повседневную жизнь в её привычных, узнаваемых формах

В действительности отражение жизни в пьесах Ибсена не самоценно, это только повод заставить зрителя задуматься. Эту тенденцию ибсеновского театра хорошо понял Бернард Шоу. Он развивает сделанное Ибсеном, создаёт рационалистический театр

В его пьесах разрушается иллюзия жизнеподобия. Шоу иронически обыгрывает любовную интригу, показывая её необязательность, и распространяет дискуссию на всё действие.

Драма идей – хорошо сделанная драма, дискуссия, аналитическая композиция, открытый финал.

А.Стриндберг. Предисловие к «Фрёкен Жюли». Реалистические и натуралистические тенденции в драматургии Стриндберга.

Как о смелом теоретике и экспериментаторе заявляет о себе в «новой драме» и Август Стриндберг (1849-1912), выступая, подобно Ибсену, провозвестником драматургии XX в. «Оставаясь вне школ и течений, возвышаясь над ними, — пишет Т. Манн, — Стриндберг всех их вобрал в себя. Натуралист и столько же неоромантик, он предвосхищает экспрессионизм... и вместе с тем является первым сюрреалистом...»

В художественном развитии Стриндберга-драматурга можно наметить несколько периодов. Его ранняя драматургия относится к 1869-1871 гг. В пьесах «Вольнодумец» (1869), «Гермион» (1870), «В Риме» (1871), «Изгнанник» (1871), написанных под сильным влиянием Ибсена, Стриндберг изображает героя-бунтаря, резко противопоставляющего себя другим людям и стремящегося всегда «оставаться самим собой». На втором этапе творческого пути Стриндберг создает историческую драму «Местер Улуф» (первый вариант — 1872, второй — 1875, третий, стихотворный, — 1878). В образе исторического деятеля шведской Реформации Олауса Петри, возглавившего борьбу со старым миром, но не сумевшего довести ее до конца, Стриндберг осуждает половинчатость, склонность к компромиссам, политическое ренегатство.

Третий период стриндберговской драматургии приходится на конец 1870-х — начало 1880-х годов. В это время вдохновленный идеями Г. Брандеса Стриндберг становится вождем радикально-демократического движения в Швеции. В художественной прозе он обращается к острозлободневным проблемам общественной жизни, резко критикует институты государственной власти (роман «Красная комната», 1879), в драматургии продолжает разрабатывать историческую тему, особое внимание уделяя психологии героев.

С середины 1880-х годов начинается четвертый период в драматургии Стриндберга. За короткий срок создаются социально-критические драмы «Товарищи» (1887), «Отец» (1887), «Фрекен Жюли» (1888), «Кредиторы» (1890). Их тема — современная действительность, а в проблематике важную роль играют взаимоотношения между мужчиной и женщиной, во многом обусловленные различием полов. Стриндберг называет эти драмы натуралистическими, подчеркивая их верность действительной жизни.

Конец 1890-х — начало 1900-х годов — период наивысшей творческой активности Стриндберга-драматурга. В это время он пишет множество пьес на историческую тему («Густав Васа», 1899; «Эрик XIV», 1899; «Густав Адольф», 1900; «Кристина», 1901, и др.), сохраняющих, как и его первая историческая драма «Местер Улуф», верность реализму, и почти одновременно — пьесы философско-символические «Путь в Дамаск», 1898-1904; «Пасха», 1901; и др., в условно-обобщенной форме воссоздающих крайне субъективную картину мира. Все они проникнуты верой в высшую субстанцию, в сверхъестественные, управляющие человеком силы, не подвластные рациональному знанию. В этих пьесах Стриндберг выходит за рамки реалистической эстетики. Внешнему сходству и правдоподобию он противопоставляет абсолютную свободу авторской фантазии. По своему внутреннему строю его философско-символические пьесы более всего напоминают сон или грезу.

Всего за годы творческой деятельности Стриндберг написал свыше пятидесяти пьес. Среди них решающую роль в создании западноевропейской «новой драмы» сыграли социально-критические и философско-символические пьесы.

Манифест «натуралистической» «новой драмы» Стриндберга — его «Предисловие к «Фрекен Жюли» (1888). В нем он характеризует свою пьесу как «пьесу современного театра для современного зрителя». «Фрекен Жюли», считает Стриндберг, — это психологическая драма, поскольку в ее основе — глубокий внутренний конфликт, а не внешнее действие. Старый театр «основывается на статическом изображении характеров» и на «искусственно сконструированном диалоге». Стриндберг же предлагает «сценический характер пропустить сквозь призму художника-натуралиста», отдающего себе отчет в том, «насколько сложен душевный комплекс современного героя», у которого «порок может быть похож на добродетель». Персонажам следует во всем походить на живых людей и не казаться ни героями, ни злодеями. Может быть, им даже следует быть «почти бесхарактерными», потому что они «живут в переходное время, охвачены сомнениями, переживаниями, духовно расщеплены, в них с легкостью уживаются черты старого и нового». Точно так же Стриндберг призывает отказаться и от «строго симметричного диалога», чтобы персонажи могли высказываться так, как они это делают в жизни, когда «ни одна тема в беседе не исчерпывается до дна». Диалог в пьесе должен «блуждать», «уже в первых сценах следует наметить то, что потом получит свое развитие, повторится, прозвучит вновь, словно тема музыкальной композиции». Для усиления иллюзии жизнеподобия Стриндберг предлагает «сконцентрировать действие пьесы, устранив в ней деление на акты», сделать все для того, чтобы «возбудить фантазию зрителя и не дать ему ускользнуть от магнетического воздействия драматурга».

Высокую оценку своей драмы Стриндберг впоследствии связывал с тем, что в ней «нашли свое выражение материалистические требования времени». И все же достоинства пьесы определил не только «научный подход» к явлениям жизни. Признанным шедевром «новой драмы» пьеса стала благодаря «дискуссии», на которой строится ее действие, и «сложным мотивировкам» психологии героев, и сжатому и выразительному, полному мысли и чувств диалогу — словом, всему тому, что уже было заложено в художественном опыте Ибсена и получило у Стриндберга свое естественное развитие.

 

Стриндберг-теоретик в своем предисловии чрезмерно категоричен и прямолинеен и нередко вступает в противоречие со Стриндбергом-художником. В чем истинное содержание драмы о надменной, капризной, неуравновешенной аристократке, которая из прихоти, почти случайно, отдалась своему внешне лощеному, а по сути вульгарному и эгоистичному лакею? Воспринимая сказанное в предисловии слишком буквально, то следует равнодушно, если не с удовлетворением, наблюдать за падением и гибелью старого и отжившего — аристократии, уступающей место идущим на смену новым силам.

Если Стриндберг и исходил из подобной схемы, то в процессе работы он наполнил ее подлинно человеческими чувствами и страстями, вдохнул в нее истинную жизнь. Падение Жюли можно объяснить, пользуясь натуралистическими понятиями, столкновением подавленных естественных инстинктов с ложными правилами аристократического воспитания. Но в той же степени переживаемые героиней смятение и душевная борьба относятся к области общечеловеческого. Чтобы оправдать свою слабость, Жюли очень по- женски пытается создать себе иллюзию любви. Однако чувства ее наталкиваются на грубую, прагматичную расчетливость Жана. Безмерное унижение лишает героиню опоры в жизни. Остается единственный выход — смерть. В финальной сцене фигура Жюли с бритвой в руке приобретает подлинное величие. Ее гибель воспринимается как истинная трагедия. Глубина раскрытия внутреннего мира персонажей в сочетании с остротой драматургического конфликта обеспечили «Фрекен Жюли» место самой репертуарной драмы Стриндберга вплоть до нашего времени.