ШЕДЕВРЫ АНТИЧНОГО ИСКУССТВА 6 страница

Во II тысячелетии до н. э. вместе с первыми государственными образованиями появились города с правильной планировкой, сохранившейся в средневековье и позднее, до наших дней. Возникает иероглифическая письменность, со временем ставшая графическим искусством каллиграфии, вошедшей в тонкий художественный синтез с китайской живописью. В это время складывается традиционная мифологическая символика и художествен­ный параллелизм образов природы и жизни человека, что опре­деляет поэтические особенности китайского искусства и его тре­бующий изучения художественный язык.

Древнекитайская бронза II тысячелетия являет собой законченный ху­дожественный мир. Бронзовые ритуальные сосуды «звериного стиля», которые выплавлялись в глиняных формах и достигали веса до 600 кг, обрабатывались с такой тщательностью и виртуозностью орнамента, что мастерство их изготовления и сейчас изумляет как некая загадка.

В I тысячелетии китайцы создали лунно-солнечный календарь и первый в мире звездный каталог. Появляются древнейшие из философских учений — конфуцианство и даосизм. Этическое уче­ние Конфуция с его культом древних традиций, предков, семьи насаждало консерватизм и традиционность в культуре, тогда как даосизм проповедовал следование «дао» — пути, отражающе­му сущность природы: изменчивость и постоянное движение сил, переходящих постепенно в свою противоположность. Даосизм повлиял на культ природы в китайском искусстве, соотнося все человеческие поступки с явлениями природы, избрав природу при­мером для поведения людей. «Высшая добродетель подобна во­де. Вода приносит пользу всем существам, и не борется» — одно из многочисленных изречений, приписываемых легендарному ос­нователю даосизма Лао Цзы.

Возникновению китайской живописи предшествует развитое искусство скульптурного рельефа, образцы которого во множестве обнаружены в древних погребениях китайской знати империи Хань, многие ученые ведут начало китайской живописи именно от ханьских рельефов с их фризовой композицией и богатством ритмических отношений плоскостных силуэтов. В средневековье (III—IV вв. н. э.) Китай входит со стойкими традициями в раз­личных областях культурной жизни.

Возрождению после нашествия кочевых племен, укреплению и объединению государства на феодальных основах способство­вала и новая идеология, пришедшая из Индии — буддизм. Ран­нее китайское средневековье — время активных взаимосвязей Китая со смежными странами и культурами, а также время ху­дожественных исканий. Под влиянием буддизма возникает мону­ментальная архитектура, скульптура и живопись скальных мона­стырей, храмов и пагод. Сплавляя древнее и новое, китайцы со­здают торжественный и необычайно декоративный художествен­ный стиль, который отразил жизнерадостный философский дух средневековой культуры. Как и живописец, китайский зодчий был поэтом и мыслителем, обладал возвышенным и обостренным чув­ством природы. Секрет необыкновенно поэтического впечатления от архитектуры Китая заключается в искусном ее расположении не изолированно, а в широком пространстве природы, чтобы ле­са и далекие вершины гор казались частью огромного грандиоз­ного комплекса.

О широте архитектурных замыслов китайских зодчих свидетельствует древняя Великая китайская стена (строилась в VI—III вв. до н. э.), один из самых величественных памятников мирового зодчества; после многовековых достроек стена превысила 3000 км. Суровый ландшафт северо-китайских гор составляет гармоничное созвучие с суровой простотой этого стратегического сооружения, защищавшего Китай с севера.

Помимо пещерных храмов, строившихся на протяжении веков как своеобразные музеи средневековой скульптуры и настенной живописи, большое распространение получают буддийские мемориальные памятники в честь святых и паломников - пагоды.

Напоминая вначале индийские башнеобразные сооружения, к VII VIII вв. китайские пагоды отличаются ясностью ярусных членений и спо­койной величавостью, тогда как башенным сооружениям Юго-Восточной Азии свойственны набухание каменных пластических форм, а на Востоке - бесконечная устремленность ввысь каменных игл мусульманских минаретов. Самая известная пагода времен империи Тан - Даяньта (Большая пагода диких гусей), 60 м высотой, состоит из 7 равномерно суживающихся кверху одинаковых ярусов. Возвышенный духовный порыв и разум сочетались в благородной простоте и ясности этого сооружения.

С XV в., после изгнания монголов, столицей Китая становится Пекин, по-китайски Бэйцзин (Северная столица), существующий уже более трех тысяч лет. Его план, грандиозные ансамбли дворцов, садов и храмов-созданы по древним образцам и строитель­ным уставам. Город расположен по правилам геомантики «фын-шуй» — старинной системы ориентировки зданий на местности в зависимости от розы ветров, протекающих вод и окружающих горных цепей. Строго симметричную планировку магистралей и улиц эффектно дополняют тенистые сады и парки на насыпных холмах, глади искусственных озер, раскинувшиеся свободно и живописно. В центре города высится Императорский дворец - «запретный город» — сказочный лабиринт архитектурных и садово-парковых сооружений. Главное здание дворца — Тайхэ-дянь — Павильон высшей гармонии, подобно всем дворцовым деревянным павильонам, сочетает простоту и логичность конструкции с живописной нарядностью декора. С XV в. город украшает и величественный ансамбль Храма Неба, связанный с древнейшими обрядами почитания неба и земли как дарителей урожая. Основное здание — Храм молитвы за годовую жатву — с тройной густо-синей черепичной глазурованной конической крышей, красными колоннами и высокой белой круглой террасой с мраморными пандусами, высится над всем ансамблем, словно сияющая горная вершина из драгоценного лазурита.

Пространственный размах, свойственный китайскому зодчеству XV—XVII вв. и являющийся результатом опыта тысячелетий, ощутим и в гигантском некрополе династии Мин близ Пекина. Путь к нему лежит через пятипролетную мраморную арку — начало пути, а затем — восьмисотметровая аллея, Дорога духов, которую охраняют фигуры животных и воинов — стражей некрополя. Погребения (ворота, храмы, гробницы и подземные дворцы, в каждом), словно зеленые оазисы среди горных цепей; места уединения, тишины и покоя.

Живопись как вид искусства издревле пользуется в Китае большим уважением. Сохранились посвященные живописи стихи и трактаты, описания картин и сводные истории о мастерах живописи на светскую и культовую, прежде неразрывно связанных между собой. Культовая живопись украшает стены буддийских храмов, светская — шелковые свитки и стены дворцов. Китайская живопись неразрывно связана с поэзией. Большая часть живописцев была и поэтами (в пору китайского средневековья от образованного человека требовалось, чтобы он был и поэтом, и музыкантом, и живописцем, а часто и философом). Сочетание картины и надписи необычно для европейского восприятия, да и картина совершенно обходится без рамы, в виде свитка хранимая в специальных ящиках и развертываемая в редких случаях для рассмотрения. По-видимому, на рубеже новой эры была выработана эта форма живописных свитков, имеющих два вида. Вертикальные свитки обычно не превышают 3 метров, тогда как го­ризонтальные (панорама, иллюстративная повесть: либо серия пейзажей, либо сцены городской жизни) достигают 10 метров.

Китайский пейзажный жанр известен как одно из величайших достижений мирового искусства. Китайский художник воспри­нимает пейзаж как часть необъятного и просторного мира, как грандиозный космос, где человеческая личность растворена в созерцании великого, непостижимого и поглощающего ее пространства. Китайский живописец изображает природу в двух аспектах. Один - пейзажи гор и вод — «шаньшуй», тип классического китайского пейзажа на длинных свитках, где важны не детали, а общее философско-поэтическое ощущение величия и гармонии мира. Другой — скорее, жанр «цветов и птиц», когда на небольших свитках и альбомных листах, веерах и ширмах изображали цветок, птичку на ветке, обезьяну с детенышем или стрекозу над цветком лотоса. Изображение бесконечно приближено к зрителю и одновременно вписано в единую и цельную кар­тину природы.

Искусству пейзажа посвящены многие поэтические трактаты. В «Тайном откровении науки живописца» сказано: «Порой на картине всего лишь в фут (длиной) пейзаж он напишет сотнями тысяч верст». Здесь идет речь об особенностях перспективного построения пространства на вертикальных свитках. Автор картины как бы созерцает землю «с птичьего полета», отчего горизонт поднимается на необыкновенную высоту,- несколько планов пей­зажа высоко поднимаются один над другим, самые дальние предметы оказываются самыми высокими. Пейзажные планы отделяются либо водным пространством, либо туманной дымкой; воздушный прорыв между ними разделяет передний и задний планы на расстояние, кажущееся бесконечным. Чтобы усилить впечатление грандиозности мира, живописец беспрерывно противопоставляет малые формы большим (деревья кажутся огромными рядом с крошечными фигурками людей у их подножия).

Впечатление правдоподобия дает выразительная, продуманная до мельчайших подробностей линия, создающая образ предмета, его форму и объем. С давних времен китайские мастера сочетали линейные приемы с тончайшей живописной нюансировкой, объединив графику и живопись воедино. Китайская живопись — это искусство намека, пробуждающего фантазию, это искусство детали, разворачивающейся в философскую картину мира, это глубоко поэтичное искусство одухотворения природы и человека.

Китайский народ с его богатейшей фантазией, воспитанным тысячелетиями тонким художественным вкусом создал великие и прекрасные традиции в прикладном искусстве. Достаточно назвать китайский художественный фарфор, долгое время служивший валютой, будучи монополией и секретом Китая.

Не умея проникнуть в тайны иероглифической письменности, западный мир долгое время почти не знал китайской классической поэзии. Чистым источником вдохновения для китайских поэтов последних двух тысячелетий служит древнейшая классическая «Шицзин» — «книга песен», где собраны лирические на-родные песни и ритуальные гимны XII—VII вв. до н. э.

С XVII в. китайские художественные изделия Проникают в Европу, фарфор и шелк ценятся на вес золота. Влияние китай­ского искусства ощутимо в стиле рококо и в загородной, парко­вой архитектуре XIX в., что было лишь поверхностной стилиза­цией. Более глубоки связи китайского искусства с европейской романтической традицией символистской поэзии рубежа XIX и XX вв. Поэты-символисты отмечали, что старая китайская жи­вопись «уходит от действительности к снам наяву», художники Китая обладают способностью «зачаровывать предметы», изображать их с помощью чувства, переживания, воспоминания.

* * *

Искусство Японии — это самостоятельный исторический тип искусства. Его возникновение теряется в веках. Долгое время об искусстве древней Японии не было ничего известно. Только в начале XX в. обнаружены памятники II—I тысячелетии до н. э. Длительный период древней культуры с IV тыс. до н. э. почти до начала новой эры называется Дземон («след веревки»), от способа изготовления древнейшей керамики. Ритуальные сосуды были для древнего человека драгоценным сводом знаний о мире, его стихиях, магической связи человека и Вселенной. По мнению исследователей, именно к началу земледелия относятся глиняные фигурки — догу — божков плодородия.

Считается, что наиболее значительный вклад в мировую куль­туру Япония внесла в эпоху феодального средневековья (с VI— VIII до середины XIX в,), испытав сильное культурное влияние Кореи и особенно Китая. Все основные черты китайского искус­ства получили развитие, однако формирование национального художественного стиля заключалось в преодолении влияний и доведении до высокой степени совершенства отдельных, заимство­ванных в Китае видов искусства. Отличительной особенностью японской культуры является ее демократизм. Особое значение придавалось художественному оформлению интерьера в жилищах разных слоев общества.

В каждый из периодов долгого средневековья созданы выдающиеся художественные произведения. В VII—VIII вв. — это архитектурно-скульптурные ансамбли буддийских монастырей.

По древнему закону храмы строились на 20 лет, затем их разрушали и строили новые по такому же плану. Древнейшие синтоистские храмы («синтоизм» — «путь богов» древнейшая национальная политеистическая религия) строили из ценных пород дерева. Буддизм, который с VI в. становится государственной религией, предопределил грандиозный размах зодчества. Знаменит храм Хорюдзи, Золотой храм около древней столицы Нара и самое большое деревянное здание в мире - «храм Тодайдзи. «Великий восточный храм», главная государственная святыня с огромной бронзовой статуей Будды внутри. Буддийские храмовые комплексы стали прообразом первых городских поселений.

В IX—XII вв. появляется и переживает расцвет японская светская живопись — ямато-э. На шелке и бумаге яркими красками с добавлением золота и серебра художники рисовали пейзажи, придворные сцены, иногда иллюстрировали знаменитые романы своих современников. Картины в форме горизонтальных свитков - зкимоно — рассматривали на столе, а вертикальные — какимоно - украшали стены парадных комнат. Картины ямато-э («японской живописи») оставляют впечатление праздничной драгоценности.

В эпоху древнего средневековья создаются самобытные произведения ландшафтной архитектуры — знаменитые японские сады. Наиболее известны «сад мхов» и буддийский «сад камней» в Киото (XVI в.). Своеобразное соединение буддизма с древней религией способствовало формированию традиционной японской эстетики - естественных, природных форм. Цель — создание наилучших условий для созерцания и переживания свя­занных с природой ассоциаций. Деревья выращивались так, чтобы они контрастировали по форме и цвету листвы, не закрывая выходившую ночью луну. Пальма должна была находиться рядом с окном, чтобы во время дождя слушать «музыку капель», а камни у водопада в глубине сада укладывали так, чтобы звук воды был слышен издалека. В этих садах, окружавших дворцы и павильоны, строились хижины для бесед о поэзии и искусстве и проведения знаменитых чайных церемоний — тяною. Один из самых известных таких павильонов - Золотой павильон в Киото (XV в.).

В XVII—XVIII вв. созданы замечательные произведения в сфере декоративных росписей на ширмах и стенах дворцов. Безукоризненная точность линий, выработанная в живописи па свитках, стала в росписи ширм залогом выразительности каждого силуэта, строгой ритмической упорядоченности цветовых пятен; изысканная декоративность свитков приобрела здесь черты монументальности.

Завершающий этап средневековья ознаменовался расцветом ксилографии — гравюры на дереве, которая служила театральной афишей, книжной иллюстрацией, поздравительной открыткой и просто украшением быта. Коллективность творчества, как и виртуозность исполнения каждого штриха, общая композиция и звучная гамма цветов роднит гравюру с живописью (ямато-э) и декоративным искусством. Мастерами гравюры признаны Китагава Утамаро («Шесть знаменитых красавиц») и Кацусика Хокусай («Путешествие по водопадам различных провинций»).

Японская эстетика утверждает: «Все лишнее безобразно». Поэтому и в японском интерьере, в отличие от европейского, минимум предметов: если ваза — то непременно одна, букет в стиле икебана — один, ширма — одна, свиток с каллиграфической надписью или с единственным иероглифом на стене — тоже один.

Специфическим для Японии было декоративное искусство НЭЦКЭ — фигурки (брелки) из кости и дерева, изображавшие то бога мудрости, то цикаду на листе, то маску богини веселья. Вообще горожанин XVII—XIX вв. обладал высокой культурой восприятия условности в искусстве, связанной с религиозной и фольклорной символикой, и был окружен в быту живо­писью и декоративно-прикладным искусством. Он наслаждался в театре «Кабуки» условной игрой актеров, сам сочинял трехстишья — хокку и пятистишья - танка, умел оценить поэтический шедевр Мондзаэмона и Басе.

Японское искусство оказывает влияние на Европу примерно с XVII в., когда в Англии появилась мебель в японском стиле.

В XIX в. французскими братьями Гонкурами были написаны восторженные статьи о японском искусстве, и вскоре «японизмы» становятся парижской модой. Большие коллекции японской гравюры собрали писатель Э. Золя, живописцы Э. Мане и Э. Дега. Отзвуки экзотического мира слышны в импрессионистической музыке К. Дебюсси. В России первая выставка японского искусства состоялась в залах Петербургской Академии художеств в 1896 г.

Художественная культура Индии, Китая и Японии представляет собой самостоятельное явление в мировом искусстве, которое, открывается лишь при глубоком изучении и тонком проникновении в художественный мир Востока.

 

11. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ РАЗВИТИЕ РОССИИ В XVII в.

ЕЕ ВХОЖДЕНИЕ В МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОЦЕСС

Начался глубокий перелом в умах: в московской правительственной среде и в обществе появляются люди, которых гнетет сомнение, завещала ли старина всю полноту средств, достаточных для даль­нейшего благополучного существования.

В. О. Ключевский

Каждый этап культурно-исторического развития России имеет свое лицо. XVII в. занимает в череде веков особое место. Русские люди того неспокойного, «бунташного» времени создали культурные ценности, вызывавшие у потомков различные чувства — от восхищения до высокомерного пренебрежения, не оставляя никого равнодушным. Недаром в конце XIX в. в архитектуре и прикладном искусстве возник неорусский стиль, источником которого послужили творения мастеров XVII столетия.

XVII в. стал временем пересмотра многих традиционных представлений во всех сферах духовной жизни, русская культура вошла в переходный этап, когда «старина и новизна перемешалися», создав необычайно пеструю и противоречивую картину. До сих пор не завершена дискуссия о соотношении традиций и новаторства, национального и всечеловеческого, доморощенного и заимствованного в творениях мастеров и мыслителей XVII в.

Особенностью средневековой культуры было соперничество двух традиций: официальной, церковной и народной, внецерковной. В XVII в. их неустойчивое равновесие было нарушено. Преследованиям подверглись в первую очередь внецерковные народные празднества и скоморошество. В 1627 г. царь Алексей Михайлович и патриарх Филарет запретили традиционные народные гуляния и колядования на Рождество Христово, в 1648 г. — указ против скоморохов, а в 1684 г. — патриарший указ о запрещении игрищ на Рождество и в святки «в угоду благочестию».

Запрещались народные игрища, смысл которых состоял во временном (иллюзорном) обретении свободы и равенства, поскольку рядились люди всех сословий и положений. Народные увеселения «не вписывались» в социальную политику государ­ства (оформления крепостного права) и не отвечали программе «оцерковления» жизни и человека, которую насаждал Алексей Михайлович; в это время» «в своих обычаях и порядках царский дворец превращается в настоящий монастырь».

К другому виду смеховой народной культуры — демократической сатире («Сказание о попе Савве», «Калязинская челобитная», «Служба кабаку», «Повесть о бражнике»), которая использовала религиозные сюжеты, затрагивавшие жизнь церкви и ее служителей, — власти отнеслись терпимее, видя в сатире «горькое лекарство», призванное лечить пороки в среде духовенства и горожан.

«Тяжелый для приверженцев православной старины XVII в. окончательно подорвал господство исключительной церковно-византийской догмы и открыл лучшее будущее для развития русской литературы и искусства. К жизни стали относиться свободнее и гуманнее...» Одной из важнейших тенденций эпохи становится освобождение духовной среды от исключительного влияния церкви, все больше проявляется «светскость», «обмирщение», «секуляризация» культуры.

В литературе возникают новые жанры — переводной рыцарский роман, авантюрные повести, поэзия, драматургия. Светские жанры становятся ведущими. Появляется широкий круг персонажей из реальной жизни (купцы, крестьяне, дворяне и пр.). Ли­тература «открывает человека», который активно занимается не только богоугодными, но и светскими делами: «государевой службой», торговлей, управлением хозяйством, строительством и т. п.

Популярными были переводные «Повесть о Бове Королевиче» и «Повесть о Еруслане Лазаревиче», позднее перешедшие в фольклор, бытовые «Повесть о Горе-Злосчастии» и «Повесть о Фроле Скобееве» и др.

В среде писателей-монахов усиливается литературно-просветительская деятельность, их произведения относят к литературе барокко за особую живописность, обилие декоративных деталей, затрудняющих восприятие целого, своеобразное, причудливое «плетение словес». «Ветроград многоцветный» Симеона Полоцкого — стихотворная энциклопедия редкостей и древностей из разных областей знания, достоверных и почерпнутых из мифологии. В 1680 г. он переложил на стихи «Псалтырь»; эта книга долгое время использовалась как учебное пособие. Симеон Полоцкий явился основоположником рифмованной силлабической (слоговой) поэзии с обязательной концевой рифмой под ударением и равным числом слогов в строке. Его просветительское дело продолжили ученики — Карион Истомин и Сильвестр Медведев.

Во второй половине XVII в. в России появляется придворный театр (1672—1676), спектакли которого летом шли в специально построенной по указу царя Комедийной хоромине, а зимой — в Кремле, в Потешной палате. В репертуаре были спектакли на исторические сюжеты из Блблии, из истории, из мифологии, перекликавшиеся с современной «политической» придворной жизнью («Артаксерксово действо» по книге «Эсфирь», «Олоферпово действо» по книге «Юдифь», балетный спектакль «Орфей и Эвридика» с немецкого образца и др.).

Мысль о создании театра возникла в придворных кругах, среди европейски просвещенных деятелей культуры (в том числе и Симеон Полоцкий, которого считают также основоположником русской драматургии) и русских послов, наблюдавших эту «потеху» при дворах иностранных государей. Автор пьес, постановщики и актеры сначала были исключительно из иноземцев, жителей Немецкой слободы, позднее в труппе появились и русские «отроки», которые часто бедствовали, в отличие от щедро вознаграждаемых иноземных артистов.

Наряду с придворным в конце XVII в. возник и школьный театр, который получил развитие и в XVII в. Спектакли его осуществлялись силами учеников монастырских школ, а затем открытой в 1687 г. Славяно-греко-латинской академии - высшего учебного заведения для подготовки высшего духовенства и чиновников государственной службы. Школьная драма использовала евангельские сюжеты, житийные предания, выполняя религиозно-воспитательные задачи.

Новые светские веяния проникли и в церковную музыку, что осудили ревнители православного благочестия. Вместо знаменного унисонного (одноголосного) пения возникает партесное (по партиям) многоголосное пение, пришедшее из Европы через Украину. В числе почитателей партесного пения были царь и патриарх Никон. Профессиональное певческое искусство обогащается разнообразной мелодикой, близкой бытовой песенности, эмоционально окрашенной, жизнерадостной и задушевной. Эта мелодика имела гармоническую (аккордовую) основу и благозвучно сочеталась в многоголосии.

Пропагандировали новый музыкальный стиль выходцы из Украины и Белоруссии. С именем киевлянина Николая Дилецкото связана целая эпоха. Его «Грамматика мусикийская» (издана на польском в 1677 г., на белорусском и русском в 1679 г.) призывала к страстности и эмоциональности, рекомендовала «перелагать мирскую песнь в гимны церковные». С именем Дилекого связано появление нового жанра — хорового партесного концерта (до 24—48 голосов), который не был частью литургии, а исполнялся между частями службы. Блестящее продолжение хоровой концерт получил в XVIII в. в творчестве «Моцарта русской музыки» — Дм. Бортнянского.

В XVII в. на Украине, в Белоруссии и в России распространяется кант — бытовая трехголосная песня на религиозные (псалмы) и светские стихи, в мелодике канта сплавляются интонации русской, украинской народной песни, польской мелодики и знаменного распева; в XVIII в. канты становятся разнообразными по содержанию и широко любимы в домашнем музицировании.

Еще более заметны новшества в изобразительном искусстве XVII в. Выделяют два этапа в развитии живописи XVII столетия. В первой половине века в иконописи господствуют два живописных направления. «Годуновский стиль» (по имени заказчика Б. Годунова и его родственников) пытается сохранить монументальные традиции прошлого, а «строгановская школа» создавала не столько моленный образ, сколько драгоценные миниатюры, рассчитанные на ценителя искусства и богатого заказчика, какими являлись Строгановы. Изощренность рисунка, орнаментальное богатство, обилие золота и серебра сообщают «строгановской иконе» артистизм и изысканность; вместе с тем она — свидетельство об умирании возвышенного монументального моленного образа.

Раскол в церкви XVII в. повлиял и на культурную жизнь. Спо­ры раскольников во главе с протопопом Аввакумом с официальной религией (патриарх Никон) вылились в борьбу двух разных эстетических воззрений. Во главе нового движения, порывавшего с древнерусской иконописной традицией, стоял царский изограф, теоретик искусства Симон Ушаков (1626—1686). Более всего его занимали вопросы взаимоотношения живописи с реальной натурой. Для защитников старой традиции религиозное искусство не имело никакой связи с действительностью, икона — предмет культа, и лики святых не могут быть копией лиц смертных.

Будучи одним из главных живописцев Оружейной палаты, Симон Ушаков создаст в иконописи «живоподобные» образы. Таков и «Спас Нерукотворный» с почти классической правильностью черт, объемностью, телесным тоном лика. Использование архитектурного фона итальянской живописи Возрождения в его «Троице» свидетельствует о знакомстве живописца с европейской культурой.

Фресковая роспись XVII в. сплошным узорчатым ковром покрывает стены, столбы, наличники. Орнаментальная декоративность, праздничность и интерес к жизни человека во всем ее мно­гообразии выявляется в трактовке сюжетов Священного писания. Фрески Ростова и Ярославля радуют глаз изысканностью красочной гаммы. Известно, что С. Ушаков с большой артелью расписывал ярославскую церковь Ильи Пророка.

Для творчества изографа и для искусства XVII в. в целом показательна икона «Богоматерь Владимирская, или Насаждение древа государства Российского» (1668). На одном живописном поле иконы столкнулись традиция и новшество, средневековое, религиозное и новое, светское.

В соответствии с иконописным каноном изображения наиболее значительных персонажей крупнее прочих в центре помещена Богоматерь Владимирская. Внизу Иван Калита и митрополит Петр поливают древо российского государства, в медальонах на ветвях его — святители и правители, имевшие отношение, к становлению Московского княжества и царства.

Внизу помещена царская семья, как бы наблюдающая происходящее — почти конкретное, портретное изображение реальных людей. Вразрез с символической иконописной традицией скрупулезно точно передана и архитектура. Светское начало занимают окраинное, скромное место на плоскости иконы, но оно передано художественно смело и убедительно.

Предвестником искусства новой эпохи становится светский портретный жанр — парсуна (искаженное латинское «персона»— «личность»), являя собой переходный от иконы к реалистическому портрету вид живописи.

Например, парсуна — портрет известного князя М. В. Скопина-Шуйского (жизнь и ранняя смерть которого описаны в повестях и исторических песнях) выполнен, подобно иконе, на доске с углубленным средником и выступающими полами. Из плоскости фона выступает лицо, написанное традиционным темперным приемам сплавления тончайших живописных слоев в сочетании с объемной светотеневой моделировкой. Украшение воротника кафтана условно, подобно украшениям на облачениях святых. Как икона, портрет в верхней части имеет надпись — имя князя и изображение Спаса Нерукотворного, как символ воинской доблести Шуйского. Однако черты его лица, несомненно, индивидуальны.

Хотя протопоп Аввакум называл источником всех «непотребных» новшеств Запад, а виновником их насаждения патриарха Никона, оба они были едины в активном неприятии икон нового письма «фряжского» (иноземного). Новое искусство, складывавшееся в XVII в., не могло развиваться далее в церковных рамках.

Каменное зодчество XVII в. также становится ареной борьбы «старины и новизны», испытывая влияние национальной деревянной архитектуры и западноевропейской. Можно проследить три этапа в архитектуре этого столетия. В первой трети еще сильны связи с традициями XVI в.; 40—80-е годы — поиски нового стиля в духе времени и его расцвет; в конце столетия — рождение зодчества нового времени.

Разнообразные композиции деревянного зодчества: клетские, шатровые, ярусные и многоглавые — в каменном строительстве по-новому, своеобразно сочетаются.

Происходит сближение культурного и гражданского каменно­го зодчества. В реставрации стен и башен Московского Кремля рядом работали русский зодчий Бажен Огурцов и англичанин Христофор Галовей, возводя шатер над Спасской башней. Замеча­тельным образцом гражданской архитектуры явился Теремной дворец в Кремле, сооруженный русскими мастерами для царских детей в традициях нарядных деревянных построек хоромного типа.

Новый тип русской архитектуры современники назвали «див­ным узорочьем» за богатство нарядного красочного декора и живописность архитектурных композиций. Это светское начало внесли в культовое зодчество новые заказчики — купцы и посад­ские общины.

В 90-е годы появляется новое направление, условно именуемое «московским», или «нарышкинским барокко» {большинство хра­мов этого стиля было построено по заказу знатных бояр Нарыш­киных). Типичные образцы «нарышкинского барокко» — церкви в подмосковных усадьбах знати, их отличает удивительный синтез традиций национального деревянного зодчества (с его центричностью, пирамидальностью и ярусностью, спокойным равновеси­ем масс) с элементами ордерного декора.