Синтетический» герой

Герой в романах Гессе — это та самая почка, в которой до поры дремлет и из которой разворачивается художественное целое эпического мира. Тут библейская аналогия творения как бы вывернута наизнанку – не земля и небо, моря и горы, растения и всякая живность создаются вначале, и лишь потом уж в центре сотворенного и завершенного универсума появляется человек, а все начинается с человека, с героя, и весь окружающий его мир есть, по сути дела, не более, как объективация его, проекция во вне его внутренней сути. Поэтому-то этот герой являет собой средоточие смысла и ценностный центр всего эпического универсума, а все остальные предметы и явления получают свое смысловое значение из их отношений к этому центру.

В своих письмах и заметках Гессе неоднократно указывал на значимость символа в искусстве. Символ для него – это одновременно и данность, и заданность, то есть возможность для интерпретаций. Символы означают гораздо больше, чем это доступно рациональному созерцанию. Символ— это та­кой образ, который не совпадает со своей наличностью. Он открывает перед читателем бесконечную смысловую перспек­тиву, а поэтому, коль скоро мы заговорили о герое, выступающем в качестве символа, не может быть отождествлен ни с характерам, пи с психологическим типом. Именно поэтому Гессе вполне сознательно избегал всяческой психологизации и типизации, что, в конечном счете, обусловливало некоторую неопределенность и «прозрачность» его героев. И это есть особенность не только искусства Гессе-романиста, но и большинства современных ему писателей Запада.

Когда мы говорим о герое, то подразумеваем, что он об­ладает целым рядом признаков, помогающих нам воспроизводить в воображении его образ — именем, происхождением, внешностью, профессией, привычками, характером, и т. д. Из всех этих признаков складывается наше впечатление о герое, наше к нему отношение. Описывая героя традиционной прозы, Алан Роб-Грийе, теоретик французского «нового романа», не без иронии отмечает: «Герой должен по возможности иметь как имя, так и фамилию. Он должен иметь родственников и обладать наследственностью. И еще он должен иметь профессию. Ежели он с достатком, то это не повредит. Наконец, и прежде всего, он должен обла­дать характером и лицом, в котором он будет отражаться, а также еще и прошлым, которое сформировало как одно, так и другое». Прежде герои романов обладали если не всеми, то боль­шинством перечисленных признаков. Поэтому они с порази­тельной легкостью перешагивали со страниц книги в наше воображение и вели себя там так, как если бы мы с ними и действительно где-то встречались, а значит, и не имеем ника­кого права усомниться в их реальности и достоверности. Это даже входило в правила игры. Но вот с конца XIX века в ли­тературе начинают появляться персонажи, которые один за другим утрачивают все те опознавательные признаки, по ко­торым было возможно их «оживление» в сознании читателя. Можно было бы составить целую галерею героев — «челове­ков без свойств», которых за отсутствием внешности, психологии, характера и других стойких признаков почти невозможно себе представить и образ которых постоянно усколь­зает от нашего восприятия. И к числу таких героев с полным правом можно отнести действующих лиц книг Гессе. Разумеется, и у них есть какие-то приметы, они совершают какие-то поступки, по которым мы можем судить о них. Но при этом принципиально меняет­ся функциональная нагрузка этих примет, их роль в постро­ении образа.

Начнем хотя бы с имени. Общеизвестно. что в литературе нет, или почти нет, ничего не говорящих имен. Даже в тех случаях, когда авторы намеренно отказывались от столь рас­пространенной в литературе классицизма и просвещения тен­денции называть героя «говорящим именем», имя, тем не ме­нее, на протяжении всего XIX века оставалось весьма важ­ным средством характеристики героя. Оно находилось или в прямой семантической связи с характером героя, или же характеризовало персонаж своей стилистикой (к при­меру, строгая система имен у Жан-Поля, использовавшего их с целью индивидуализации персонажа;: имена злых героев у него содержат в корне «6» или «а», благородных — «о». Людей незаметных и простых Жан-Поль рекомендовал называть односложными именами, вроде Вуц или Флекс, а более важных—многосложными). Диккенс вел специальные тетради с именами. Такие же тетради были у Генри Джеймса. А заметки с именами мы встречаем в за­писных книжках многих других писателей — например, у Чехова. Писатели выдумывали героя, а потом подыскивали ему подходящее имя.

Но вот по мере субъективизации повествования в XX веке мы все чаще и чаше сталкиваемся с героями, имена которых перестают быть столь уж неоспоримой собственностью их носителей, а имеют самое непосредственное отношение к авторам произведений. В письме к своей невесте Фелице Бауэр Франц Кафка так пояснял имена в рассказе «Приговор»: «Georg» состоит из стольких же букв, что и «Franz», «Bendemann» состоит из Bende и Mann, Bende состоит из стольких же букв, что и Kafka, и к тому же две согласных стоят на том же месте; Mann призван, по-видимому, из сострадания к бед­ному «Bende» придать ему силы в борьбе. «Frieda» состоит из стольких же букв, что и Felice и начинается на ту же бук­ву…». С подобными явлениями мы на каждом шагу сталкива­емся и в книгах Гессе. Особенно очевидной соотнесенность имени героя с автором произведения становится, когда автор называет его именем, начинающимся с тех же букв, что и его собственное имя: Гарри Галлер. Таким образом, очевидно, что имена в романах Гессе имеют мало общего с характером и психологией обознача­емых ими героев, а в гораздо большей степени являются при­надлежностью душевной жизни автора.

В не меньшей мере это можно сказать об остальных обязательных признаках героя. Вместе с именем они как бы заимствуют у автора и его характер (коль скоро вообще, можно говорить о характере героев Гессе), и привычки, и биографию. Уже шла речь о том, что большинство протагонистов Гессе не имеют прошлого и предстают перед нами как бы вне семейных и социальных связей. Но если таковые упоминаются, если читателю сообщается тот или иной факт из жизни персонажа, то он может быть уверен, что это факт из жизни самого писателя, что эти связи отражают события его биографию Американский ученый Джозеф Милек написал любопытную книгу, в которой он, в результате кропотивой работы, проследил все нити, ведущие от произведения в реальную жизнь писателя и убедительно показал, что бук­вально все события, описания и характеристики в романах Гессе вплоть до мельчайших деталей берут свое начало в реальной жизни автора, что все герои Гессе живут фактами его биографии.

Весь предметный мир романа в данном случае есть не только окружение героя, но проявление его внутрен­ней сути в форме внешнего. Суд в «Процессе» Кафки — это не внешняя по отношению к Иозефу К. инстанция, а отраже­ние его души. Так же и «Магический театр» в «Степном_волке» есть ничто иное, как внутренняя реальность Галлера, его душа, обретшая в сценах театра зримо-образную плоть. Однако не только «магический театр», но и вся пространствен­ная организация мира в романах Гессе получает свое смысловое наполнение из ее отношения к внутридушевным процессам протаго­ниста.

А как обстоит дело с «второстепенными» персонажами? Какую роль выполняют они в художественной системе? На этот вопрос можно дать один ответ: они, как и весь пространственный континуум, суть принадлежность души протагониста, ориентированы на него и лишены способности существовать вне этой связи. И эту осо­бенность книги Гессе разделяют с большой частью современ­ной западной прозы, о которой Натали Саррот как-то писала, что «подчиненные персонажи» в ней «не имеют собственной жизни» и что «они не более как ответвления, вариации, воплощения прошлого опыта и мечтаний того самого «я», с кото­рым отождествляет себя автор».

Конструктивный принцип, при­меняемый Гессе в своих романах, в самом общем виде восхо­дит к поэтологическим построениям немецкого романтизма. Но в отличие от романтиков, Гессе обладал более система­тическими знаниями о характере протекания душевной жиз­ни, ибо имел за спиной солидный опыт занятия психоанали­зом. И этот опыт оказал самое непосредственное влияние на формирование его художественного метода. Тут прежде все­го имеется в виду бросающееся в глаза соответствие между распределением функций среди героев книг Гессе и психо­аналитической моделью души с ее представлением о много­ликой внутренней жизни.

Как известно, романы Гессе рассказывают нам историю становления личности, которая во всех основ­ных моментах совпадает с процессом индивидуации. Индивидуация в понимании Юнга заключается в постепенном при­ближении к содержаниям и функциям психической целости и в признании воздействия ее сознательных и бессознатель­ных содержаний на сознательное «Я». Она начинается отме­жеванием от псевдоличностности «Маски» и продолжается углублением в бессознательные сферы, которые надлежит «поднять» в сознание.

Индивидуум не есть нечто с самого рождения законченное и завершенное, а лишь материал, и для того, чтобы этот «мате­риал» превратился в полноценную личность, его еще следует развить, завершить, довести до той формы человека, которая представлена в нем в виде «высшего» и «священного» Я, Осуществление этой потенциальной возможности, постоян­ное самоусовершенствование и достижение на этом пути истинной человечности, того, что в психоанализе принято называть «Самостью», приблизительно с конца первой миро­вой войны становится делом всей жизни Гессе, и оно же оп­ределяет отныне структуру его романа. Этот процесс продвижения зачаточного, посредственного человека к «человеку в высшем смысле», к «царственному че­ловеку» мечты и возможности, о котором повествуют все книги Гессе, писатель называет «вочеловечиванием». Согласно Гессе, «вочеловечивание» заключалась в стремлении к некоему Единству; или, как сказано в «Степном волке», — в таком расширении своей души, чтобы она смогла объять всю Вселенную. Говоря о Гё­те, о Леонардо да Винчи, о Рембрандте, представляющимися ему, наряду с Моцартом, воплощением идеала «истинного человека», Гессе писал: «О да, они все утверждали жизнь, утверждали природу, но отрицали самих себя, отрицали че­ловека. Чем больше они приближаются к «совершенству, тем явственнее становится тенденция их жизни и их творче­ства раствориться, быть поглощенными предугаданной ими далекой возможностью, которая уже не называется челове­чком, а в лучшем случае сверхчеловеком, той новой формой жизни, которой уже никому не следует стыдиться, которой может гордиться природа».

Есть смысл упомянуть о гессевском осмыслении фено­мена смерти. Так вот это самое понимание смерти как залога и предпосылки возрождения играет весьма важную роль и в идейной ткани «Степного волка», во многом определяя функ­циональные отношения между финалом и предшествующим ему сюжетным развитием.

Вся история Гарри Галлера в принципе может быть све­дена к одной краткой формулировке — это история выраста­ния человека из своей внешней оболочки, поступательное высвобождение личности из своего «Я» и ее стремление к идеалу «Бессмертных». Осуществление идеала «Бессмертно­го», что может пониматься и как «внутренний человек», под­разумевает отказ от «внешнего человека», его смерть. Поэ­тому первостепенная задача, которая стоит перед героем уже в начале повествования, заключается в том, чтобы расстаться со своим «Я», перестать быть «посредственным человеком бюргерской условности», а после этого уж попытаться приб­лизиться к идеалу, представленному в романе «Бессмертны­ми». Ведь еще «Трактат» поучает Галлера, «что отчаянно держаться за свое «Я», отчаянно цепляться за жизнь — это значит идти вернейшим путем к вечной смерти, тогда как умение умирать, сбрасывать оболочку, вечно поступаться сво­им «Я» ради перемен ведет к бессмертию». Поэтому-то доступ в «Магический театр» — эту своеоб­разную школу построения совершенной личности — открыт «только для сумасшедших». «Сумасшедшими» же, мы знаем, в романе названы люди, которым удалось освободиться от общепринятого заблуждения, будто человек есть некое един­ство, центром которого является его сознание, и которые за видимым единством личности смогли узреть многоликость души. А значит и Галлер; открывший в себе фаустовскую раздвоенность на волка и человека, обнаруживший, «что за единством его жизни вовсе не стоит единство души», есть тот тип «сумасшедшего», который мо­жет притязать на вход в «Магический театр». Но прежде чем это произойдет, он должен еще окончательно распрощаться с фикцией своего «Я», со своей социальной «маской» и внешней личностностью. А сделать это непросто, и для того, чтобы более или менее убедительно показать возможный путь «освобождения» героя, Гессе очень помогло его близкое знакомство с теорией и практикой психоанализа и с положениями «аналитической психологии» Карла Густава Юнга.