Студопедия — СМЕХ КАК ПУТЬ К ИСЦЕЛЕНИЮ
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

СМЕХ КАК ПУТЬ К ИСЦЕЛЕНИЮ






 

Мы начали с биографических истоков творчества Гессе и попытались показать, как из совершенно реальных фактов жизни, поворотов индивидуальной судьбы и самоощущения личности внутри конкретной исторической эпохи начи­нает вырастать тот мир, который мы назывем «миром романа Гессе». Но, с другой стороны, и этот роман, а, следовательно, и изображенные в нем «жизненные пути» героев, как в зер­кале отражают индивидуальную проблематику душевной жиз­ни самого писателя. Ибо все герои Гессе, по его собственному свидетельству, являются «вариациями одной темы», двойника­ми реального субъекта, выражающими и отражающими гра­ницы и возможности того способа мировосприятия, которое представлено этим реальным субъектом, т. е. — автором. Если мы теперь с этой точки взглянем на героев книг Гес­се, то увидим, что все они разделяют с автором одну общую черту —они герои в высшей степени эгоцентричны, полнос­тью поглощены своими внутренними проблемами и заняты исключительно сами собой. При этом их отношение к себе от­личается крайней серьезностью и не допускает никакой двусмысленности. Эта серьезность—неотъемлемое качество большинства протагонистов Гессе, и она же есть индивидуальное качество самого писателя, которое он все время старался преодолеть. А сами герои, и подавно, крайне серьезно относятся к своему недегу. Вспомним, опять-таки, финальную встречу Гарри и Моцарта, в которой Гарри выражает готовность страдать, подвергнуться какому угодно наказанию, быть казненным, а его приговаривают к осмеянию! Ничего так не сторонятся, так не боятся герои Гессе, как смеха, особенно. Если этот смех направлен против них. Галлер боится быть высмеянным; попав в «магический театр», он, несмотря на увещевания Пабло, что он находится в школе юмора и что его задача в том-то и состоит, чтобы научиться смеяться, так и не может овладеть этим искусством. Суд старейшин в «Степном волке» и в «Паломничестве в стра­ну Востока» приговаривает героев за их проступки к ос­меянию. Этот недостаток юмора, эта сугубая серьезность свиде­тельствуют о неспособности героев Гессе отстраниться от себя, обрести дистанцию к собственной личности и посмотреть на нее со стороны. И эти же качества обуславливают их неспособность войти в контакт с окружающим миром. Ежели весь мир и вся действительность заключены в душе человека, то, естественно, не составляет особой проблемы объявить окружающую реальность несуществующей, а в дру­гих людях увидеть проекции и призрачные отражения своей же внутренней действительности. Незачем, значит, придавать им пластичность, выразительность, создавать иллюзию их реальности и достоверности. А раз так, то можно себе иной раз и позволить заколоть ножом свою возлюбленную. Ведь эта возлюбленная, как и всякий «другой», — это не реальность, а фантом, «фигура» собственной души, спроецированная вовне. «Другого» в этом мире вообще не существует, а сущест­вует только «я», погруженное в свои страдания и внутренние проблемы. Поэтому-то герои Гессе так одиноки, покинуты и бесприютны. Одиночество есть плата за их право отмежевания от коллектива, дифференциации, развития своей индивидуальности. Вот что мы читаем в «Трактате о степном волке»: «Степной волк погибал от своей независимости. Он достиг своей цели, он становился все независимее, никто ему ничего не мог приказать, ни к кому он не должен был приспосабливаться, как ему вести себя, определял только он сам... Но среди достигнутой свободы Гарри вдруг ощутил, что его свобода— это смерть, что он в одиночестве, что мир каким-то зловещим образом оставил его в покое, что ему, Гарри, больше дела нет до людей и даже до самого себя, что он медленно задыхается во все более разряженном воздухе одиночества и изоляции... единенья не возникало нигде, никто не желал и не был способен делить с ним его жизнь. Его ок­ружал теперь воздух одиноких, та тихая атмосфера, то ус­кользание среды, та неспособность к контактам, против кото­рых бессильна и самая страстная воля».

«Магический театр» призван еще раз продемонстрировать читателю, что для достижения совершенства и бессмертия, воплощенных в об­разах Гёте и Моцарта, необходимо объединение противопо­ложных сфер психики — сознания и бессознательного, духа и природы, мужского и женского, а для этого надо научиться со смехом расставаться с самым, казалось бы, святым и незыблемым в себе. Обязательной предпосылкой входа в «Театр» является отказ от «внешней личности», от сознательного субъекта (ведь доступ в «Маги­ческий театр» открыт только «сумасшедшим»!). Но то, что на балу было возможно лишь как метафора—Галлер «раство­ряется» в карнавальном хмелю — в этом волшебном царстве мыслимо и реально: Пабло до посещения его чудесного за­ведения предлагает герою «сдать свою глубокоуважаемую личность в здешний гардероб».Вол­шебное зеркало Пабло помогает Галлеру в этом — стоит ему взглянуть в зеркало и громко рассмеяться, как глядящее на него оттуда изображение волка гаснет и исчезает. Уже сцена охоты на авто­мобиле, хотя ее смысловая нагрузка допускает и совершенно иное толкование, демонстрирует пацифисту и гуманисту Гал­леру наличие в нем таких деструктивных влечений, о кото­рых он раньше и не догадывался. На абсолютную взаимоза­меняемость полюсов ука­зывает сцена дрессировки степного волка. И, наконец, «Магический театр» открывает герою, а соответственно и читате­лю, тайну тождества Пабло и Моцарта, двух казалось бы наиболее отдаленных образов всего романа: с одной стороны, Пабло — воплощение хтонических глубин, абсолютной чув­ственности и элементарной природы; с другой, Моцарт — олицетворение возвышенной и утонченной духовности.

О том, что «Бессмертные» объединяют в себе обе эти стороны, герой смутно догадывался и ранее (об этом свиде­тельствует хотя бы его стихотворение «Бессмертные»), но в финале это двуединство представлено в самом прямом и не­двусмысленном виде. И оно предстает перед Галлером как образец, па который ему следует ориентироваться. Причем этот двуснастный образец есть не нечто внележащее, а са­ма сердцевина его существа, его собственная «Самость». В этом смысле знаменательно, что Гессе в одну из сцен «Маги­ческого театра» монтирует известное изречение из упанишад— Тат твам аси, что в переводе с санскрита означает «Это есть ты»; то есть, ты есть Атман, сокрытое в глубинах человека высшее инндивидуальное начало (в романе это на­чало воплощено в образе-тандеме Моцарта и Пабло), а не внешняя личность, каким ты себя проявляешь в мире.

Впрочем, то, что идеал «Бессмертного» по для Галлера недостижим, в этом отдают себе от­чет как Пабло, вводящий героя в свой «Театр», так и ано­нимный автор «Трактата о степном волке». Откровенно говоря, ни тог, ни другой и не ставят перед ним этой непосильной задачи, а предлагают ему обучиться лишь искусству смеха, вводят его в «школу юмора», как однажды называет свое за­ведение Пабло. Юмор же в понимании Гессе — это «мостик» между противоположными полюсами, между идеалом и действительностью, эта такая, психическая уста­новка, которая на более низком уровне делает возможным примирение полюсов в единстве.

Надо сказать, что Галлеру не под силу оказывается эта задача. Ему не удается настолько избавиться от своего «Я», чтобы бесстрастно взирать на Гермину, лежащую рядом с Пабло, и он ее закалывает ножом. Ему невдомек, что Гермине, воплощающей бессознательные сферы души, ежели уж речь зашла о брачном союзе, положено в этот союз вступать с Пабло-Моцартом, олицетворяющим целостность всей психи­ки, и уж ни в коем случае не с сознательным «Я», не с «Маской», Но Галлер смешивает мир образов души с реальной действительностью, он реагирует на измену Гермины не юмо­ром, чего от него ждут «Бессмертные», а рассудком, своей сознательной половиной. И этим он нарушает законы, дейст­вующие в «магическом» мире. Галлер оставляет «Магический театр» с намерением возвратиться обратно и когда-нибудь, может быть, лучше усвоить игру.

Таким образом, Галлеру еще предстоит учиться искус­ству смеха. Роман на том и кончается: «Когда-нибудь я научусь смеяться. Пабло ждал меня. Моцарт ждал меня. Кончается, но не завершается. Даже более того, он совершенно открыт и разомкнут. Мы закрываем книгу с чувством, что в ней, собственно, так ничего и не произошло, что к концу повест­вования герой оказывается на той же самой точке, где мы его встретили в самом начале, что ему еще предстоит все начать с начала.

 







Дата добавления: 2015-08-30; просмотров: 399. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Аальтернативная стоимость. Кривая производственных возможностей В экономике Буридании есть 100 ед. труда с производительностью 4 м ткани или 2 кг мяса...

Вычисление основной дактилоскопической формулы Вычислением основной дактоформулы обычно занимается следователь. Для этого все десять пальцев разбиваются на пять пар...

Расчетные и графические задания Равновесный объем - это объем, определяемый равенством спроса и предложения...

Кардиналистский и ординалистский подходы Кардиналистский (количественный подход) к анализу полезности основан на представлении о возможности измерения различных благ в условных единицах полезности...

Случайной величины Плотностью распределения вероятностей непрерывной случайной величины Х называют функцию f(x) – первую производную от функции распределения F(x): Понятие плотность распределения вероятностей случайной величины Х для дискретной величины неприменима...

Схема рефлекторной дуги условного слюноотделительного рефлекса При неоднократном сочетании действия предупреждающего сигнала и безусловного пищевого раздражителя формируются...

Уравнение волны. Уравнение плоской гармонической волны. Волновое уравнение. Уравнение сферической волны Уравнением упругой волны называют функцию , которая определяет смещение любой частицы среды с координатами относительно своего положения равновесия в произвольный момент времени t...

Определение трудоемкости работ и затрат машинного времени На основании ведомости объемов работ по объекту и норм времени ГЭСН составляется ведомость подсчёта трудоёмкости, затрат машинного времени, потребности в конструкциях, изделиях и материалах (табл...

Гидравлический расчёт трубопроводов Пример 3.4. Вентиляционная труба d=0,1м (100 мм) имеет длину l=100 м. Определить давление, которое должен развивать вентилятор, если расход воздуха, подаваемый по трубе, . Давление на выходе . Местных сопротивлений по пути не имеется. Температура...

Огоньки» в основной период В основной период смены могут проводиться три вида «огоньков»: «огонек-анализ», тематический «огонек» и «конфликтный» огонек...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.012 сек.) русская версия | украинская версия