Студопедия — История развития телерентгенографии. 13 страница
Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

История развития телерентгенографии. 13 страница






 

Ряд исследователей считает предшественником вальса чешский народный танец <Соседка>. Кроме того, многие авторы называют непосредственными предшественниками вальса такие парные вращательные танцы, как дреер, шляпфер, лангаус.

 

Слово <вальс> вошло в употребление с середины XVIII века, в более древних документах встречается,,, что означает - кружиться, скользить.

 

Проникновение вальса в бальные залы происходило постепенно. Долгое время не только сам вальс, но и простейшие деревенские вращательные танцы подвергались гонению со стороны церкви и представителей власти. В близости танцующих, в соединении рук видели безнравственность. Вот почему в некоторых местах Германии вращательные танцы разрешались только на свадьбах. В общественных местах, где они исполнялись, присутствовал специальный представитель власти. При малейшем нарушении правил он мог остановить оркестр и прекратить веселье. В ряде мест на введение вращательных движений в другие танцы на мужчину налагался денежный штраф. Так, в одном из городов Германии в 1572 году специальным служащим разрешалось штрафовать и даже заключать в тюрьму тех, кто будет в танце чрезмерно кружить женщину или девушку. В Баварии до второй половины XVIII века существовал запрет на вращательные танцы.

 

Но, несмотря ни на какие строгости, народ упорно продолжал исполнять эти танцы.

 

Широкой популярности вальса способствовала музыка. Первоначально это были незатейливые шуточные песенки и куплеты, затем мелодии, исполняемые все более и более совершенным оркестром. Эти мелодии как бы канонизировали движения к ритмы вальса.

 

Однако первоначальные вращательные танцы существовали задолго до того, как появилась специальная вальсовая музыка. Вот почему всем исследователям, работающим над изучением вальса, кажется наивным мнение, будто этот танец начал свое существование в 1787 году, в день премьеры оперы Винцента Мартини, поставленной в венском театре. Зрители, чувствовавшие себя гордыми от мысли, что первые услышали нечто новое и необыкновенное, и не подозревали о том, что в деревнях и городах Австрии и Германии вальс давно уже имел сотни приверженцев и страстных поклонников.

 

Утвердившись первоначально в деревнях, вальс стал все чаще исполняться на городских танцевальных вечерах и балах и наконец занял самое видное и почетное место. Но в городе его танцевали более сдержанно и мягко.

 

Некоторые учителя танцев и устроители балов приучали к вальсу постепенно. Они вводили па вальса в другие танцы или сочиняли массовые танцы, основу которых составляли вращательные движения. В дальнейшем эта форма все больше и больше уступала место парному вальсу. Пары кружились по танцевальному залу, составляя общий круг, что в известной мере напоминает незатейливый хоровод из пар - первоначальный каркас всех народных танцев. Вальс не требовал какой-либо очередности и регламентации. Каждый мог танцевать свободно, всецело отдаваясь стихии ритма и мелодии.

 

Немецкие учителя танцев долго бойкотировали вальс, но вынуждены были сдаться: уж очень популярен и любим стал этот танец. Один путешественник по Баварии XVIII века писал: <Люди здесь необычайно любят танцевать. Стоит им услышать музыку вальса, как они начинают кружиться, где бы ни находились. Общественные танцевальные залы посещаются всеми сословиями; здесь отметается аристократическая спесь и забываются предки и звания. Здесь мы видим ремесленников, художников, купцов, советников, баронов, графов и прочую знать танцующими с горничными, женщинами третьего сословия и дамами. Каждый чужестранец, который пробудет здесь некоторое время, заражается этой танцевальной болезнью> *.

 

За пределами Германии вальс получил признание также без протекции дворов и танцмейстеров. Во Франции против вальса выпускали даже специальные листовки, где называли этот танец безнравственным. Простой народ Англии принял вальс восторженно, хотя и позднее других стран. Зато ввиду <безнравственности> многие королевские дворы очень неохотно разрешали его, боясь, что юные принцессы, танцуя вальс, потеряют изысканность придворных манер. Екатерина II тоже была против вальса, и лишь после ее смерти он был введен при русском дворе (1798).

 

* Цит. по: World History of the dance by Curt Sachs, p. 268.

 

История вальса, его эволюция похожи на историю многих танцев, возникших в народе.

 

В становлении и развитии вальса огромную роль сыграли новые общественные порядки и нормы поведения, утвержденные французской буржуазной революцией. Прочно вошедшие в жизнь общества танцевальные вечера и балы, карнавалы, гулянья, масленичные и новогодние праздники, устраиваемые в общественных местах в конце XVIII и в XIX веке, немало способствовали тому, что вальс стал любимым танцем самых широких слоев населения в различных странах. Но, пожалуй, ничто так не совершенствовало и не пропагандировало вальс, как музыка. Десятки знаменитых композиторов разных стран увлеклись вальсом, вводя эту форму в свои сочинения.

 

Всемирно известны вальсовые мелодии Моцарта, <Приглашение к танцу> Вебера, задушевные вальсы Шуберта, изящные, грациозные вальсы Шопена, широкие по своему симфоническому развитию вальсы Глинки, Чайковского, Глазунова.

 

Судьба бального вальса связана с именами Лайнера и Штрауса. Последний обессмертил вальс, сделав его королем танцев, и сам стал королем вальсов. К его венскому оркестру были в свое время прикованы взоры музыкантов, артистов, поэтов, художников, писателей всего мира. Благодаря Штраусу Вена вошла в историю как город, где расцветал вальс, как город, где Иоганн Штраус создал свои бессмертные творения.

 

Музыка Штрауса облагораживала и совершенствовала хореографию вальса. Она способствовала тому, что танец этот стал исполняться более грациозно, более красиво и трепетно.

 

В начале XX века, особенно в период первой мировой войны, во многих странах вальс стали считать смешным, старомодным танцем, слишком целомудренным и гармоничным для бурного ритма новой жизни, для разнузданного веселья кабаре, ресторанов и современных дансингов. Вальсу пытались противопоставить такие танцы, как фокстрот, слоуфокс, танго, чарльстон. Но в этом соревновании вальс вышел победителем. Он продолжал существовать и развиваться.

 

В ряде стран появились разновидности вальса, ему придавали национальные черты: так родился английский, венгерский вальсы, вальс-мазурка и многие другие.

 

Велико значение вальса как сценической танцевальной формы, которая была воспринята оперой, балетом, опереттой.

 

Сближение вальса с театром немало способствовало развитию классической хореографии.

 

Впервые на сцене балетного театра вальс появился в балете <Дансомания>, поставленном на сцене Парижской Большой оперы в 1800 году.

 

Особенно велико значение вальса в романтических балетах Адана, Делиба, Чайковского, Глазунова. Ставшие классическими,

 

композиции Льва Иванова в <Лебедином озере>, Коралли и Перро в <Жизели> построены на вальсообразной форме. Вальсовая форма во многом способствовала популяризации классического балета.

 

АЛЕМАН *

 

(музыкальный размер 3/4)

 

Алеман иначе называют <вальс втроем>. Он исполняется кавалером и двумя дамами. Движения его состоят из легких глиссирующих шагов pas marchй, chassй вперед и pas de bourrйe.

 

Особое значение имеет рисунок сплетенных рук танцующих. Его меняют грациозно и плавно.

 

Еще Юнк в своем словаре говорит, что французская аллеманда - не что иное, как немецкий вальс, прелесть которого составляют изящные изгибы корпуса и сплетение рук.

 

Русские любители танцев исполняли его на семейных балах. Упоминание о нем имеется в книге Л. Петровского <Правила для благородных общественных танцев>, где он назван. Иностранные авторы именуют его, находя у него много общего с французской аллемандой. Такой точки зрения придерживается известный исследователь Курт Закс. Он считает, что valse а trois - попросту новофранцузская аллеманда, появившаяся после присоединения Эльзаса к Франции.

 

Первая фигура - 16 тактов

 

1-й такт. Pas de bourrйe (типа suivi) вправо с правой ноги (первая, вторая четверти). Шаг правой ногой вправо, pliй (третья четверть).

 

2-й такт. Левая нога, слегка согнутая, выводится вперед в IV позицию (первая четверть), подъем вытянут, носок па полу. На вторую и третью четверти выдерживается поза. На первом и втором тактах головы танцующих повернуты вправо.

 

3-4 такты. Повторение движений первого и второго тактов влево. Руки сохраняют то же положение. Голова танцующих медленно поворачивается влево.

 

5-6 такты. Танцующие, не опуская рук, исполняют вальс: левая дама тур вправо, вращаясь под правой рукой кавалера; правая

 

* Настоящая композиция принадлежит автору книги. В качестве музыкального сопровождения использован вальс А. С. Грибоедова. Первоначально танец был поставлен под руководством автора студенткой И. Перовой (класс проф. Л. Лавровского).

 

 

дама тур влево, вращаясь под левой рукой кавалера. Кавалер вальсообразно идет вперед с правой ноги.

 

7-й такт. Три маленьких шага на низких полупальцах вперед. Кавалер и дама, стоящая слева, начинают с правой ноги, дама, стоящая справа, - с левой.

 

8-й такт. Танцующие принимают исходное положение.

 

9-16 такты. Повторение первых восьми тактов.

 

Вторая фигура - 16 тактов

 

1-й такт. Дамы поворачиваются вправо: шаг правой ногой, тяжесть корпуса переносится на левую ногу (первая, вторая четверти). Правая нога слегка отведена в IV позицию (третья четверть). Левая

 

 

рука правой дамы наверху в руках кавалера, правая немного отведена от корпуса. Голова дамы наклонена вправо. Во время поворота дамы кавалер стоит без движения и обращен лицом к даме слева.

 

2-й такт. Выдерживается поза первого такта.

 

3-й такт. Повторяются движения первого такта с левой ноги влево. Дамы меняют руки: правая наверху в руке кавалера, левая отведена от корпуса. Голова дамы наклонена влево. Кавалер обращен лицом к даме, стоящей справа.

 

4-й такт. Выдерживается поза третьего такта.

 

5-й такт. Затакт - pliй. На низких полупальцах шаг правой ногой вперед по диагонали вправо (первая четверть), на вторую и третью четверти - пауза. Левая нога на низком арабеске.

 

6-й такт. Затакт - pliй. На низких полупальцах шаг левой ногой вперед по диагонали вправо.

 

7-й такт. Pas de bourrйe (типа suivi) с правой ноги вправо.

 

 

8-й такт. Левая нога, слегка согнутая, выводится вперед в IV позицию (первая четверть), подъем вытянут, носок на полу. На вторую и третью четверти выдерживается поза. Голова повернута влево.

 

9-12 такты. Повторение первых четырех тактов второй фигуры,

 

но дамы начинают поворот влево.

 

13-16 такты. Повторение пятого, восьмого тактов II фигуры

 

влево.

 

Вторая фигура заканчивается следующей позой: руки подняты в III позицию. Левая рука левой дамы обвивает правую руку кавалера. Правая рука правой дамы обвивает левую руку кавалера. Левое плечо танцующих впереди. Голова повернута к левому плечу (рис. 40).

 

 

Третья фигура - 18 тактов.

 

1-й такт. Сохраняя последнюю позу второй фигуры, исполнители делают два glissй вправо с правой ноги (первая, вторая четверти). Одновременно на третью четверть левая нога переносится вперед в III позицию.

 

2-й такт. Подъем на полупальцы (первая четверть). Пауза (вторая, третья четверти). Во время подъема на полупальцы выносится вперед правое плечо. Голова повернута вправо.

 

3-й такт. Повторение первого такта третьей фигуры с левой ноги, сохраняя описанную выше позу.

 

4-й такт. Повторение второго такта.

 

5-й такт. Дамы берут кавалера под руки. Все трое делают pas de basque с правой ноги.

 

6-й такт. Pas de basque с левой ноги.

 

7-8 такты. Pas de basque с правой, затем с левой ноги.

 

Примечание. Начиная с пятого-восьмого тактов танцующие идут вверх от точки 1 к точке А.

 

9-16 такты. Повторение первого-восьмого тактов третьей фигуры.

 

17-й такт. Придя к точке А, танцующие повернуты лицом к зрителю. Кавалер делает поворот влево на полупальцах, его руки в III позиции. Голова во время поворота повернута вправо, корпус слегка изогнут, после поворота влево голова повернута влево.

 

Во время поворота кавалера дамы делают реверанс: левая вправо, правая влево (рис. 41).

 

18-й такт. Дама, стоящая слева, дает левую руку в правую руку кавалера (<воротца>) (рис. 42).

 

Четвертая фигура - 8 тактов

 

1-4 такты. Правая от зрителя дама начинает pas de basque с правой ноги, проходит под руки партнеров и возвращается на свое место. Подает правую руку в левую руку кавалера, образуя <воротца>.

 

5-8 такты. Левая дама повторяет движения первой дамы (1-4 такты четвертой фигуры). Танцующие принимают исходное положение.

 

Пятая фигура - 16 тактов

 

1-8 такты. Повторение первых восьми тактов первой фигуры.

 

В конце восьмого такта положение рук меняется: кавалер держит

 

правой рукой правую руку дамы слева, левой рукой - левую руку

 

дамы справа. Левая дама от зрителя держит левой рукой правую

 

руку правой дамы. Руки танцующих скрещены. Руки дам лежат

 

сверху.

 

9-14 такты. Повторение первых шести тактов пятой фигуры.

 

15-й такт. Поворот дам под правую и левую руку кавалера, его руки подняты вверх.

 

16-й такт. Начальная поза.

 

КОМБИНИРОВАННЫЙ ВАЛЬС *

 

(музыкальный размер 3/4)

 

В танце участвуют десять дам и пять кавалеров. Схема танца - два круга. Пять дам в паре с кавалером стоят по внешнему кругу: первая пара у точки 1, вторая у точки 7, третья у точки 5, четвертая у точки 3, пятая у точки 2. Пять других дам стоят по внутреннему кругу спиной к своей паре. Дамы, начинающие вальс с кавалерами, называются первыми, стоящие по внутреннему кругу, - вторыми.

 

* Композиция танца принадлежит автору книги.

 

Вступление к вальсу - 4 такта

 

1-2 такты. Кавалер и дама делают друг другу поклон: кавалер направо, дама налево. Дамы, образующие внутренний круг, делают поклон друг другу.

 

3-4 такты. Кавалер и дама подходят друг к другу и становятся в позу вальса. Вторые дамы выдерживают паузу (схема 66).

 

Первая фигура - 16 тактов

 

1-4 такты. Первые и вторые дамы начинают вальс вправо.

 

5-6 такты. Первые дамы, проходя впереди кавалера, делают с ним

 

 

dos а dos и, продолжая вальс с левой ноги, переходят во внутренний круг. Вторые дамы вальсируют по внутреннему кругу. 7-8 такты. Вторые дамы направляются к кавалеру, делают с ним dos а dos и, проходя справа, становятся с ним в пару.

 

Примечание. После восьми тактов первые дамы должны быть во внутреннем круге; вторые в паре с кавалером образуют внешний крут.

 

9-15 такты. Повторение первых семи тактов. Вторые дамы повторяют движение первых, первые - движение вторых. 16-й такт. Вторые дамы после dos а dos с кавалером располагаются слева от него, первые дамы - справа. Образуется пять троек (один кавалер и две дамы). Правая рука первой дамы в правой руке кавалера в III позиции. Левая держит платье. Левая рука второй дамы в левой руке кавалера в III позиции. У первой даны я кавалера правая нога впереди в III позиции. У второй дамы левая нога впереди. Танцующие стоят по кругу против часовой стрелки (схема 67).

 

Вторая фигура - 16 тактов

 

1-3 такты. Первая дама, вращаясь под рукой кавалера, вальсирует вправо, вторая - влево. Кавалер начинает вальс с правой ноги вперед, поворачивая голову то вправо, то влево. Голова дамы повернута: у первой - к левому плечу, у второй - к правому. 4-й такт. Дамы поворачиваются спиной. Кавалер продолжает вальсировать вперед. Положение танцующих меняется: первая дама

 

отводит левую руку за спину и берет правую руку кавалера; правой рукой берет левую руку второй дамы. Вторая дама отводит правую руку за спину и берет левую руку кавалера.

 

5-8 такты. Дамы продолжают вальсировать назад. Первая дама начинает с левой ноги, вторая - с правой. Кавалер продолжает вальсировать вперед.

 

9-15 такты. Первые дамы в паре с кавалером танцуют вальс по кругу. Вторые дамы, образуя внутренний круг, продолжают вальсировать вправо.

 

16-й такт. Первые дамы располагаются перед кавалерами (по часовой стрелке) (схема 68).

 

Третья фигура - 16 тактов

 

1-4 такты. Первые дамы начинают chaоne, подавая кавалерам то

 

правую, то левую руку. Одновременно вторые дамы вальсируют

 

вправо по внутреннему кругу.

 

5-8 такты. После четырех тактов третьей фигуры первые дамы

 

соло продолжают вальс по внешнему кругу в том же направлении.

 

Вторые дамы проходят к кавалерам, подавая левую руку в левую

 

руку и обходя его сзади. Вторые дамы располагаются напротив

 

кавалера и начинают chaоne в том же направлении, как и первые

 

дамы.

 

9-12 такты. Вторые дамы продолжают chaоne по кругу. Первые

 

дамы танцуют вальс по внешнему кругу.

 

13-14 такты. Кавалер обводит вокруг себя справа стоящую даму,

 

взяв ее левой рукой за левую руку. Дама обходит партнера слева.

 

Вторая дама выжидает два такта.

 

15-16 такты. Кавалер, взявшись правой рукой за правую руку

 

второй дамы, обводит ее вокруг себя; она обходит его вправо. Пер-

 

вая дама выжидает два такта. В конце 16-го такта первая дама становится в пару с кавалером.

 

Примечание. В конце третьей фигуры к первому кавалеру подойдет четвертая дама, ко второму - пятая, к третьему - первая, к четвертому - вторая, к пятому - третья.

 

Четвертая фигура - 16 тактов (вальс в <два па>)

 

1-4 такты. Первые дамы в паре с кавалером танцуют вальс в <два на>. Вторые дамы, держась правой рукой (руки наверху в III позиции, левая отведена от корпуса), делают glissй, начиная движение с правой ноги вправо по внутреннему кругу.

 

5-8 такты. Первые дамы делают с кавалером dos а dos и, продолжая вальс с левой ноги, переходят во внутренний круг. Вторые дамы, танцуя по кругу, подходят к кавалеру, проходя сзади него. 9-12 такты. Вторые дамы повторяют с кавалером первый - четвертый такты четвертой фигуры, а первые повторяют движение вторых дам (1-4 такты четвертой фигуры).

 

13-14 такты. Первые и вторые дамы, подойдя к кавалеру, дают ему правую руку и меняются местами. Кавалер обводит дам, делает полуповорот и поклон.

 

15-й такт. На первую четверть кавалер делает поклон даме, стоящей справа, на вторую четверть - слева, на третью четверть - присутствующим в зале. Обе дамы одновременно делают реверанс.

 

16-й такт. Кавалер выдерживает паузу.

 

МАЗУРКА

 

(музыкальный размер 3/4)

 

В Польше, на родине мазурки, ее называют <мазур>. Этот стремительный и динамичный танец возник в Мазовии и вскоре стал самым распространенным национальным танцем.

 

За свою длительную жизнь мазур претерпел сложную эволюцию. Первоначальные формы его

 

в настоящее время неизвестны. Большинство специалистов по польской хореографии считает, что различные шаги и фигуры мазура заимствовались из вступления к <обереку> - пробега парами вокруг избы или вокруг празднично убранного стола.

 

Композиция мазура, характер шагов и фигур усложнялись постепенно. Их обогащал и совершенствовал сам народ. В дальнейшем

 

 

обработкой и популяризацией мазура занимались преподаватели и артисты.

 

Мазур, известный сегодня, имеет очень мало общего с внешне эффектной и бравурной шляхетской мазуркой. Движения и фигуры народного мазура контрастны и разнообразны. Здесь мы встречаемся со спокойным положением танцующих, прыжками, плавными скользящими шагами, легкими пристукиваниями, ритмичным и мягким бегом, <кшесанами>, <голубцами>, <высеканием искр шпорами>, изящным узором движений рук.

 

Бальная мазурка заимствовала фигуры, ритм и исполнительский стиль у шляхетской мазурки. В ней движения более плавные, нет подчеркнуто прыгающих шагов, она лишена непосредственности, которая так пленяет в народном мазуре. В шляхетской мазурке движения более сдержанны и плавны, им присуща аристократическая позировка. Недаром она стала самым желанным танцем польских балов.

 

<Исключительно красивое зрелище представляет собой польский бал, когда после общего круга и дефилирования всех танцующих внимание зала (без помехи со стороны других пар, которые в других местах Европы сталкиваются и мешают друг другу) приковывает одна красивая пара, вылетающая на середину. Какое богатство движений у этого танца! Выступая сначала вперед с какой-то робкой нерешительностью, дама покачивается, как птица перед полетом; скользя долго одной ногой, она точно конькобежец режет зеркало паркета; затем с резвостью ребенка, как на крыльях, вдруг устремляется вперед плавными движениями pas de basque. Глаза ее расширяются, и, подобно богине охоты, с поднятой головой и вздымающейся грудью она эластичными движениями рассекает воздух, точно ладья волны, как бы играя пространством. И вот она вновь кокетливо скользит, замечает зрителей, шлет несколько улыбок, несколько слов избранникам, протягивает прекрасные руки кавалеру, и вновь они вместе несутся со сказочной быстротой из одного конца зала в другой. Она скользит, бежит, летит; усталость красит ее щеки, воспламеняет взгляд, клонит стан, замедляет шаги; наконец, в изнеможении, задыхаясь, она попадает на руки своего кавалера, который подхватывает ее сильной рукой и поднимает на мгновение в воздух, прежде чем закончить с нею этот пьянящий танец.

 

Кавалер, получивший согласие дамы танцевать с ним, гордится этим, как завоеванием, а соперникам своим представляет любоваться ею, прежде чем привлечь ее к себе в этом кратком вихревом объятии: на его лице - выражение гордости победителя, краска тщеславия на лице у той, чья красота завоевала ему триумф. Движения кавалера становятся решительными, точно бросают вызов; на минуту он покидает свою даму, будто обезумев от радости, и вслед за тем в страстном нетерпении вновь соединяется с нею. Многочисленные замысловатые фигуры разнообразят этот триум-

 

фальный бег, который иную Атланту делает прекраснее, чем грезилось Овидию. Иногда выступают одновременно две пары: немного спустя кавалеры меняют дам; подлетает третий танцор и, хлопая в ладоши, одну из них похищает у ее партнера, как бы безумно увлеченный ее неотразимой красотой и обаянием ее несравненной грации. Когда такая настойчивость высказывается по отношению к одной из цариц праздника, самые блестящие молодые люди наперебой домогаются чести предложить ей руку> *.

 

После окончания мазурки кавалер становится перед дамой на колено, целует подол ее платья, благодарит за честь и доставленное удовольствие.

 

В мазурке ведущая роль принадлежит кавалеру, он выбирает фигуры, движения, меняет темп. Дама должна уметь легко лететь по залу, уметь схватывать движения и переходы, предлагаемые кавалером.

 

Мазурка требует большой тренировки, умения красиво сочетать различные па и фигуры. Она мало доступна широкому кругу любителей бальных танцев, так как требует специального обучения.

 

Нарядные одежды дам, национальный польский или военный костюм кавалера придают мазурке особую пышность и красоту. Кавалер во время танца очень ловко то надевает, то снимает конфедератку и прищелкивает шпорами в конце наиболее эффектных движений.

 

В XIX веке мазурка исполнялась на балах всех стран. И хотя она имела строго установленные фигуры и движения, каждый мог их варьировать по собственному желанию. Исполнителям предоставлялась большая свобода - особенно кавалеру.

 

Как и в котильоне, танцующие располагались широким кругом или полукругом. Число пар, как и танцевальных фигур, было неограниченным.

 

Из кавалеров, хорошо знающих па мазурки, выбирался распорядитель. Он устанавливал порядок фигур. Ему должны были подчиняться все танцующие. Количество фигур не было очень большим, чтобы не утомить исполнителей и гостей. Каждый кавалер заранее приглашал даму.

 

О начале танца оркестр оповещал особым сигналом и затем проигрывал восемь или шестнадцать тактов мазурки.

 

Сам танец начинался променадом - движением танцующих по кругу зала. Исполнители как бы показывали себя гостям: грациозно двигались дамы, гордо, с военной выправкой шли рядом кавалеры. Во время променада дамы исполняли легкий шаг (pas couru), кавалеры- парадное па (pas gala). В XIX веке дамам не полагалось делать во время мазурки <голубец> - это движение считалось только мужским.

 

* Л и с т, Ф. Шопен, с. 135-137.

 

ЭЛЕМЕНТЫ МАЗУРКИ

 

Pas gala (парадное па) (музыкальный размер 3/4)

 

Часто его называют <ординарный шаг>. Движение мужское.

 

Исходное положение: III позиция, правая нога впереди. На <и> (затакт) легкий подскок на левой ноге, правая с вытянутым подъемом почти над полом выводится вперед в IV позицию. Тяжесть корпуса на левой ноге.

 

На <раз> и <два> glissй правой ногой. Тяжесть корпуса переносится на правую ногу. Левая нога приподнимается с пола. (Колено слегка согнуто, подъем вытянут, пятка левой ноги повернута к полу.)

 

На <три> прыжок на правой ноге, левая энергично выводится вперед через I в IV позицию.

 

На <и> (затакт) легкий прыжок на правой ноге.

 

Прыжок должен точно приходиться на затакт и на третью четверть каждого такта.

 

Pas couru (легкий бег) (музыкальный размер 3/4)

 

Исполняется преимущественно женщинами, но в парной мазурке может также исполняться и мужчинами.

 

Мужчины, исполняя pas couru, делают акцент на третью четверть.

 

Исходное положение: III позиция, правая нога впереди.

 

На <и> правая нога выводится вперед в IV позицию.

 

На <раз> правая нога опускается на пол и на нее переносится тяжесть корпуса.

 

На <два> левая нога плавно скользит вперед, в IV позицию. Тяжесть корпуса переносится на левую ногу.

 

На <три> правая нога скользяще подводится к левой ноге в I позицию, как бы сталкивая ее, левая поднимается в IV низкую переднюю воздушную позицию, подготовляясь к следующему шагу.

 

Второй вид pas couru

 

Движение делается так же, как было описано выше, но на третью четверть такта правая нога через I позицию делает шаг вперед.

 

Pas boiteux (хромой шаг) (музыкальный размер 3/4)

 

Это па могут исполнять как кавалеры, так и дамы, но у мужчин оно встречается чаще. Припадание мужчин на левую ногу и создает впечатление хромоты.

 

На <раз> подскок на правой ноге, левая с вытянутым подъемом выводится в IV позицию вперед.

 

На <два> левая нога делает шаг вперед, тяжесть корпуса переносится на левую ногу.

 

На <три> правая нога делает шаг вперед.

 

Это движение может повторяться подряд несколько раз с одной и той же ноги. Оно делается вперед, но может исполняться в той же последовательности и назад.

 

Pas boiteux en tournant, или tour sur place (поворот на месте)

 

Исполняется в бальной мазурке в паре. Служит часто заключительным поворотом после одной из фигур.

 

Закрытый поворот

 

Танцующие стоят лицом друг к другу. Левое плечо кавалера находится против левого плеча дамы. Левая вытянутая рука дамы в правой руке кавалера, присогнутой в локте. Руки подняты на уровень плеч. Левая рука кавалера лежит на талии дамы. Голова слегка наклонена к правому плечу. Танцующие исполняют pas boiteux с правой ноги с поворотом влево. Каждый полуповорот занимает один такт.







Дата добавления: 2015-08-17; просмотров: 462. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!



Функция спроса населения на данный товар Функция спроса населения на данный товар: Qd=7-Р. Функция предложения: Qs= -5+2Р,где...

Аальтернативная стоимость. Кривая производственных возможностей В экономике Буридании есть 100 ед. труда с производительностью 4 м ткани или 2 кг мяса...

Вычисление основной дактилоскопической формулы Вычислением основной дактоформулы обычно занимается следователь. Для этого все десять пальцев разбиваются на пять пар...

Расчетные и графические задания Равновесный объем - это объем, определяемый равенством спроса и предложения...

Интуитивное мышление Мышление — это пси­хический процесс, обеспечивающий познание сущности предме­тов и явлений и самого субъекта...

Объект, субъект, предмет, цели и задачи управления персоналом Социальная система организации делится на две основные подсистемы: управляющую и управляемую...

Законы Генри, Дальтона, Сеченова. Применение этих законов при лечении кессонной болезни, лечении в барокамере и исследовании электролитного состава крови Закон Генри: Количество газа, растворенного при данной температуре в определенном объеме жидкости, при равновесии прямо пропорциональны давлению газа...

Принципы, критерии и методы оценки и аттестации персонала   Аттестация персонала является одной их важнейших функций управления персоналом...

Пункты решения командира взвода на организацию боя. уяснение полученной задачи; оценка обстановки; принятие решения; проведение рекогносцировки; отдача боевого приказа; организация взаимодействия...

Что такое пропорции? Это соотношение частей целого между собой. Что может являться частями в образе или в луке...

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2024 год . (0.015 сек.) русская версия | украинская версия