История развития телерентгенографии. 16 страница

 

Вдруг все смолкло, послышался шум. имевший нечто величественное: дверь быстро растворилась настежь, и мы увидели блестящий трон, а на нем императрицу. Сойдя с трона, окруженная царедворцами, она вошла в бальную залу при всеобщем почтительном молчании и неподвижности. Поговорив с некоторыми лицами, государыня дала знак к продолжению танцев. Бал продолжался до 11 часов, когда гофмаршал пришел доложить ее величеству, что ужин готов, все перешли в очень обширную, великолепно убранную залу, освещенную 900-ми свечей, в которой красовался фигурный стол на 400 кувертов. На хорах залы начался вокальный и инструментальный концерт, продолжавшийся во все время банкета, были кушанья всевозможных наций> *.

 

Русские помещики-магнаты, владельцы сотен тысяч крепостных душ в различных губерниях, в устройстве балов и праздников не желали отставать от царского двора. Для этих увеселений они со-

 

* Михневич В. Исторические этюды русской жизни. Т. 2, с. 274-275.

 

оружалп специальные здания и фонтаны, выписывали самых знаменитых иностранных музыкантов, певцов, танцоров.

 

<Вот мы в Таврическом дворце на достопамятном чисто Вольтосаровском пиршестве 28 апреля 1791 года, обошедшемся в 500000 рублей. Ничего подобного Петербург не видел ни прежде, ни после. Целые тысячи рабочих в течение нескольких недель

 

были заняты убранством дворца и сада, сооружением <храмов>, павильонов, триумфальных ворот, каскадов и всяких других затей прихоти и вкуса. Для иллюминации потребовалось 300 пудов воску и 20000 разнообразных, причудливой формы, шкаликов и фонарей. Пруды покрылись раззолоченными гондолами; фонтаны били ароматической водой, например лавандовой; в тени деревьев раздавалось пение соловьев и других певчих птиц; в аллеях сада курились фимиамы; для развлечения гостей были предложены театр, балет, концерты - вокальный и инструментальный. Блестящее общество состояло из 3000 гостей. При появлении императрицы ее встретила

 

<тройная кадриль, составленная из 24 пар. В ней участвовали знатнейшая молодежь, на подбор красавицы и красавцы в белых атласных костюмах, усеянных бриллиантами, которых в итоге было на 10 миллионов рублей. Танцы аранжировал придворный балетмейстер Пик; танцевавшими предводительствовали великие князья.

 

В конце бала явился сам Пик и отличился каким-то удивительным соло. В заключение была спета оперными силами итальянская кантата> *.

 

Танцевальная культура России в XIX веке стояла на большой высоте. Русская школа классического танца с каждым десятилетием, с каждым новым творческим этапом заявляла о себе как

 

о сильной художественно-педагогической системе. Петербург и Москва постепенно становились самыми значительными <хореографическими центрами> Европы, где прекрасно обученный кордебалет и одаренные солисты позволяли отечественным и иностранным балетмейстерам осуществлять самые сложные балетные спектакли.

 

Высокий профессионализм русского балетного театра, необыкновенная популярность хореографических представлений оказывали влияние на стиль и манеру исполнения бытовых танцев, систему их преподавания, прививали любовь к танцевальному искусству.

 

В жизни России XIX века танец занимал значительное место. Человек, появляющийся в обществе, должен был знать большое количество бальных танцев.

 

Начиная с Петровской эпохи, во всех государственных и частных высших и средних учебных заведениях, военных школах, ино-

 

странных пансионах танец был обязательным предметом. Его изучали и в Царскосельском лицее и в скромных ремесленных и коммерческих училищах. В России не только прекрасно знали все

 

* Михневич В. Исторические этюды русской жизни. Т. 2, с. 275.

 

новейшие и старинные бальные танцы, но и умели их исполнять в благородной манере. Это объяснялось тем, что учителями бального танца чаще всего были не танцмейстеры-ремесленники, а крупнейшие мастера русской балетной сцены, прославленные балетмейстеры и артисты, такие, как А. Глушковский, Огюст Пуаро, А. Новицкая, Л. Стуколкин, Е. Санковская и многие другие. Они прививали своим ученикам благородную манеру исполнения, музыкальность и стремились к тому, чтобы учащиеся получали <совершенно новую форму в осанке, в поступи, в положении корпуса> *. Иностранные специалисты - владельцы частных танцевальных классов - невольно перенимали русскую манеру обучения.

 

Как и в XVIII столетии, учитель танцев являлся не последней фигурой в жизни не только губернских и уездных, но и столичных городов. Зачастую роль танцмейстера он совмещал с преподаванием светских манер, организацией балов, вечеров и маскарадов. А. Глушковский, хорошо знавший быт русского общества, замечает в своих мемуарах: <Балетмейстеры (то есть учителя танцев) играли в то время также немаловажную роль в высшем кругу общества. Зимой не проходило ни одного вечера, в который бы вельможи не давали бала; на балы всегда приглашали и учителей танцев> **.

 

Некоторые частные танцевальные классы, доступные представителям различных сословий, существовали по нескольку десятилетий. Среди них известны были классы Мунарети и П. Иогеля, о котором А. Глушковский пишет: <Между многими балами, которыми были, по обыкновению, богаты нынешние святки (1849 года), общественными и частными, мы с наибольшим удовольствием должны остановиться на одном: это бал П. А. Иогеля, почтенного учителя и наставника нашего и, наверное, половины Москвы, ветерана танцевального искусства, поставившего на ноги не одно поколение, не одной тысяче сообщившего легкость и грацию, уже полвека занимающегося уроками бальных танцев. Его балы как бы составляют середину между балами общественными и частными. Они соединяют в себе все преимущества тех и других, отлагая их неудобства. В них нет недоступности балов частных, на которые не всякий может попасть, в них нет чуждаемости балов общественных. Простота и патриархальность - вот что господствует на этих балах, с присоединением непременной веселости. На этих балах одно общество: это ученики П. А. Иогеля, которые всегда за непременный и весьма приятный долг считают явиться на этот бал с тем, чтоб изъявить дань своего уважения своему старому учителю, доставить ему и себе удовольствие посещением этого бала> ***. И далее: <В январе 1800 года П. А. Иогель в первый раз начал давать уроки.

 

* Глушковский А. П. Воспоминания балетмейстера, с. 194.

 

** Там же, с. 123.

 

*** Там же, с. 198.

 

В нынешнем году этому исполнится 50 лет, и бал 28 января будет как бы юбилеем полувековой деятельности почтенного артиста> *.

 

Многие из преподавателей стремились обобщить и зафиксировать свой педагогический опыт, описать танцевальные схемы и движения, создать учебники и самоучители. В XIX столетии вышло немало пособий и книг по бальному танцу, принадлежащих перу русских авторов. Причем систематизацией массовых танцев занимаются не только столичные педагоги.

 

Л. Петровский - учитель танцев при Слободской украинской гимназии в Харькове - издает в 1825 году книгу <Правила для благородных общественных танцев>. Эта книга, как и позднее вышедшие учебники Л. Стуколкина и Н. Гавликовского, представляет известную ценность и в настоящее время.

 

Количество танцев, популярных в России в XIX веке, очень велико. Сюда входит ряд названий из репертуара XVIII столетия, такие, как полонез, гросфатер, <Гавот Вестриса>. Уже в самом начале века большим успехом пользуется вальс в <два па>, в Париже его называют <русским вальсом>.

 

В 20-е годы вальс и мазурка в четыре пары, экосез, французская кадриль, котильон и лансье становятся повсеместно известными танцами.

 

В первой половине столетия в некоторые богатые дворянские дома на музыкальные вечера приглашаются прославленные поэты, артисты, композиторы, художники.

 

Позже, в 50-е годы, купечество и буржуазия начинают устраивать собственные балы, конкурируя с вечерами и раутами дворянства. Балы и танцевальные вечера систематически устраиваются в институтах и гимназиях.

 

На всех этих вечерах танцевали вальс, мазурку, па-де-шаль и особенно алеман, который в России исполнялся необыкновенно поэтично и одухотворенно.

 

На более скромных семейных празднествах <под фортепьяно> исполнялись многие бальные танцы, среди которых первое место принадлежало котильону и кадрили.

 

С мазуркой и вальсом в 50-х годах стала соперничать полька - живой массовый танец. Первоначально она состояла из целого ряда фигур, часть которых впоследствии исчезла бесследно. В России полька входила в программу всех балов и празднеств.

 

Особенно любила исполнять польку молодежь. На гимназических и студенческих балах она была одним из самых любимых танцев. Наравне с полькой любители танцев с увлечением изучают краковяк, венгерку, вальс-мазурку.

 

В самом конце века в репертуар танцевальных вечеров входят такие танцы, как падекатр, миньон, шакон, фигурный вальс. На маскарадах и костюмированных балах нередко танцевали галоп -

 

* Глушковский А. П. Воспоминания балетмейстера, с. 197.

 

танец с живым и быстрым темпом, необыкновенно легкий для освоения.

 

На протяжении всего XIX века на русских балах и праздниках исполнялись характерные танцы: фанданго, русская, казачок, кавказская лезгинка.

 

Балы и танцевальные вечера XIX века запечатлены во многих произведениях русской классической литературы. Особенно яркие страницы посвящены им в <Евгении Онегине> А. Пушкина и <Войне и мире> Л. Толстого.

 

СЕВЕРНЫЙ ХОРОВОД*

 

(музыкальный размер 2/4)

 

Северный хоровод является танцем, наиболее распространенным в Архангельской области. Он обычно исполняется в различные праздники на улице или на лугу.

 

Сценический вариант данного хоровода создан на основе народного, откуда и заимствованы построения танца.

 

Особенность манеры исполнения: девушки идут, <словно лебеди плывут>, корпус выпрямлен, взгляд устремлен вперед, даже друг на друга исполнительницы смотрят почти не поворачивая головы. Движения плавные, величавые.

 

Основной шаг танца на каждую четверть такта - простой, мягкий, плавный.

 

В танце участвуют шестнадцать девушек. Число участниц может быть увеличено до двадцати или уменьшено до двенадцати.

 

Исполняется танец в спокойном, умеренном темпе, состоит он из девяти фигур.

 

Костюмы исполнительниц. Сарафан из однотонного, блестящего шелка или атласа, очень широкий и длинный, до пола, обязательно на подкладке. Отделан внизу широким позументом, лентой или кружевом. Белая кофта с длинными, широкими рукавами, собранными у запястья на небольшой манжете, которая заканчивается небольшой оборкой. На шее бусы. Поверх сарафана надевается парчовая <кофтена>, широкая, расклешенная. На голове высокий прямой кокошник, он завязывается сзади большим бантом, концы которого свисают вниз. Кокошник из парчи, расшит бисером и жемчугом. На ногах черные ботинки или полуботинки на небольшом каблуке.

 

* Сценическая обработка и вались Л. Степановой. Музыка народная в обработке Н. Чайкиной. Рисунки и схемы А. Зайцевой.

 

ОПИСАНИЕ ТАНЦА

 

Исходное положение

 

Исполнительницы стоят в кулисах заднего плана сцены в затылок друг другу в следующем порядке: с левой стороны от зрителя первая шеренга (1-я, 3-я, 5-я, 7-я, 9-я, 11-я, 13-я и 15-я девушки), с правой стороны вторая шеренга (2-я, 4-я, 6-я, 8-я, 10-я, 12-я, 14-я, 16-я).

 

Перед началом танца исполняются четыре такта музыкального вступления.

 

 

Первая фигура- 16 тактов

 

1-4 такты. С обеих сторон сцены одновременно выходят шеренги девушек и идут вдоль заднего плана сцены навстречу друг другу. Руки опущены вниз (схема 69).

 

5-8 такты. Встретившись на середине заднего плана сцены, каждые две девушки (из первой и второй шеренг) подают друг другу правую руку, соединяя их перед корпусом на уровне пояса и, повернувшись лицом к зрителям, идут парами вперед к переднему плану сцены (рис. 43). Свободные руки опущены вниз. S-16 такты. Дойдя до середины переднего плана сцены, девушки в парах разъединяют руки, опускают их вниз и расходятся в разные стороны.

 

При этом девушки второй шеренги проходят впереди девушек первой шеренги; девушки первой шеренги идут по кругу против часовой стрелки и доходят до правого верхнего угла сцены, а девушки второй шеренги идут по ходу часовой стрелки и доходят до левого верхнего угла (схема 70).

 

Вторая фигура - 32 такта

 

1-16 такты. Обе шеренги девушек идут по диагонали к нижним углам сцены. Руки опущены вниз. Встречаясь в центре сцены, каждая девушка второй шеренги пропускает впереди себя девушку первой шеренги (схема 71).

 

17-28 такты. Дойдя до нижних углов сцены, ведущие обеих шеренг поворачиваются спиной к зрителям и ведут за собой всех остальных к заднему плану сцены. 1-я девушка ведет свою шеренгу вдоль левых кулис, 2-я - вдоль правых кулис (схема 71). 29-30 такты. Дойдя до верхних углов сцены, девушки в обеих

 

 

шеренгах поворачиваются лицом к середине сцены и делают четыре шага вперед навстречу друг другу, соблюдая равнение в шеренгах.

 

31-32 такты. Девушки в шеренгах поворачиваются лицом к зрителям и идут за ведущими девушками к переднему плану сцены. На последнюю четверть тридцать второго такта все поворачиваются лицом к середине сцены.

 

Третья фигура - 16 тактов

 

1-2 такты. Девушки через одну выходят из шеренг и идут навстречу друг другу к середине сцены. 3-я девушка встречается с 4-й девушкой, 7-я - с 8-й, 11-я - с 12-й, 15-я - с 16-й (схема 72). 3-4 такты. Встретившись на середине сцены, девушки обходят друг друга с правой стороны, затем отступают назад, проходя с левой стороны (рис. 44).

 

Одновременно остальные девушки на первый и второй такты отступают назад, делая четыре шага, на третий и четвертый такты

 

 

кружатся на месте, делая полный поворот в правую сторону. Руки у всех опущены вниз и слегка отведены от корпуса. 5-6 такты. 3-я, 4-я, 7-я, 8-я, 11-я, 12-я, 15-я, 16-я девушки отступают назад и возвращаются на свои места. Одновременно остальные девушки делают четыре шага вперед, и таким образом все возвращаются на свои места в шеренгах.

 

7-8 такты. Девушки в каждой шеренге поворачиваются: одна - правым плечом к середине сцены, другая - левым, становясь лицом друг к другу, затем соединяют правые руки, поднимая их от локтя вверх, и кружатся на месте по ходу часовой стрелки (рис. 45, схема 73). В конце восьмого такта, разъединив и опустив руки, становятся лицом к середине сцены, как в начале этой фигуры. 9-16 такты. Повторяются движения первого-восьмого тактов, но вперед выходят другие девушки. 1-я девушка встречается со 2-й, 5-я - с 6-й, 9-я - с 10-й, 13-я - с 14-й. Остальные отходят к правым и левым кулисам. В конце шестнадцатого такта девушки обеих шеренг поворачиваются спиной к зрителям.

 

Четвертая фигура - 16 тактов

 

1-16 такты. 1-я и 2-я девушки ведут

 

свои шеренги по кругу: 1-я девушка

 

по часовой стрелке, 2-я против часовой

 

стрелки (схема 74). На шестнадцатом

 

такте обе шеренги образуют один общий круг. Все стоят лицом

 

к центру. 1-я и 2-я девушки находятся в середине заднего плана

 

сцены, а 15-я и 16-я девушки - на середине переднего плана

 

сцены. Руки у всех опущены вниз (схема 75).

 

Пятая фигура - 32 такта

 

1-2 такты. 2-я, 3-я, 7-я, 11-я, 15-я, 14-я, 10-я и 6-я девушки проходят внутрь круга и идут против часовой стрелки, обходя каждую рядом стоящую девушку, и становятся вновь в круг с правой стороны па свободные места 1-й, 5-й, 9-й, 13-й, 16-й, 12-й, 8-й и 4-й девушек. 2-я девушка становится на место 3-й девушки, 3-я девушка- на место 7-й, 7-я-на место 11-й и т. д. (схема 75). Одновременно остальные девушки кружатся на месте, делая полный поворот вправо.

 

3-4 такты. Повторяются движения первого и второго тактов, но теперь девушки, которые кружились, идут вправо по кругу на свободные места, двигаясь против часовой стрелки. 1-я девушка

 

идет на место 5-й девушки, 5-я - на место 9-й, 9-я - на место 13-й, и т. д., а остальные девушки кружатся на месте. Руки у всех опущены вниз.

 

5-32 такты. Повторяются движения первого-четвертого тактов в той же последовательности.

 

Таким образом, передвигаясь по кругу вправо, на последнюю четверть тридцать второго такта все приходят на свои места.

 

Шестая фигура - 32 такта

 

1-8 такты. Девушки поворачиваются левым плечом к центру круга. Правую согнутую в локте руку кладут на правое предплечье девушке, которая стоит впереди, и идут по кругу против часовой

 

 

стрелки. Левая рука опущена вниз (рис. 46). В конце восьмого такта, пройдя половину круга, девушки разъединяют руки, и круг разрывается на середине заднего плана сцены между 15-й и 16-й девушками и на середине переднего плана сцены между 1-й и 2-й девушками.

 

9-16 такты. 1-я, 3-я, 5-я, 7-я, 9-я, 11-я, 13-я и 15-я девушки продолжают идти по кругу против часовой стрелки. У первой девушки согнутая в локте правая рука остается приподнятой от локтя вверх. 1-я девушка доходит до середины переднего плана сцены, а 15-я - до середины заднего плана сцены.

 

Одновременно 2-я, 4-я, 6-я, 8-я, 10-я, 12-я, 14-я и 16-я девушки, разъединив руки и повернувшись правым плечом к центру круга, кладут левую руку на предплечье девушке, которая стоит впереди, и идут по внутреннему кругу по ходу часовой стрелки. 2-я девушка доходит до середины переднего плана сцены, а 16-я девушка - до середины заднего плана.

 

У 16-й девушки левая рука приподнята от локтя вверх (схема 76). Положение рук, как на рис. 45.

 

На последнюю четверть шестнадцатого такта 2-я, 4-я, 6-я, 8-я, 10-я, 12-я, 14-я, 16-я девушки, разъединив руки, поворачиваются левым плечом к центру круга.

 

 

17-24 такты. Девушки образуют снова общий круг, как в начале этой фигуры, и повторяют движения первого - восьмого тактов (схема 77).

 

25-32 такты. Повторяются движения девятого - шестнадцатого тактов (схема 76). В конце тридцать второго такта, образовав один

 

 

общий круг, девушки разъединяют руки и поворачиваются лицом к центру круга (схема 73).

 

г

 

Седьмая фигура - 32 такта, >

 

1-2 такты. Девушки сходятся по четыре в <звездочки>: 3-я, 1-я, 12-я и 4-я - на середине переднего плана сцены, '5-я, 7-я, 9-я, 11-я - у левых кулис, 6-я, 8-я, 10-я и 12-k-у правых кулис 13-я, 15-я,

 

16-я и 14-я - на середине заднего плана сцены. Девушки поднимают от локтя вверх правую руку, кисть правой руки - на уровне плеча и направлена вперед. Левая рука опущена вниз.

 

3-4 такты. Девушки в каждой четверке соединяют правые руки, и <звездочки> идут по своему кругу по ходу часовой стрелки. Левые руки опущены вниз (схема 79).

 

5-6 такты. Разъединив правые руки, каждая девушка кружится на своем месте, делая полный поворот влево, против часовой стрелки.

 

7-26 такты. Последовательно повторяются движения третьего - шестого тактов.

 

27-28 такты. Повторяются движения третьего и четвертого тактов.

 

29-32 такты. Девушки в <звездочках> разъединяют правые руки и, повернувшись по двое, лицом друг к другу, то есть 3-я к 1-й, 2-я

 

к 4-й, 7-я к 5-й, 11-я к 9-й, 15-я к 13-й, 14-я к 16-й, 6-я к 8-й и 10-я к 12-й, берутся под правые руки.

 

Кружась в правую сторону по часовой стрелке, расходятся в разные стороны: нечетные пары к левым кулисам, четные к правым (схема 80).

 

На последнюю четверть тридцать второго такта, разъединив руки, все поворачиваются лицом к середине, образуя две линии, одна против другой по обеим сторонам сцены (схема 81).

 

Восьмая фигура - 32 такта

 

1-2 такты. Девушки в обеих линиях, через одну, идут навстречу друг другу, как в третьей фигуре. 3-4 такты. Дойдя до середины сцены, 1-я, 5-я, 9-я и 13-я девушки поворачиваются вправо, а 2-я, 6-я, 10-я и 14-я девушки - влево и возвращаются на свои места. Одновременно остальные девушки кружатся на месте, делая полный поворот: нечетные вправо, по часовой стрелке, а четные влево, против часовой стрелки (схема 82). Руки у всех опущены вниз. На последнюю четверть четвертого такта девушки обеих линий поворачиваются лицом к зрителям.

 

5-16 такты. 1-я девушка поворачивается направо и ведет свою шеренгу вдоль левых кулис, а затем по кругу, по ходу часовой стрелки, а 2-я девушка поворачивается влево и ведет свою шеренгу вдоль правых кулис, а затем по кругу, против хода часовой стрелки (схема 83).

 

На последнюю четверть шестнадцатого такта обе шеренги девушек приходят на свои места и поворачиваются лицом к середине сцены.

 

17-32 такты. Повторяются движения первого - шестнадцатого тактов, но навстречу друг другу выходят уже другие девушки (см схему 83).

 

Девятая фигура - 16 тактов

 

1-2 такты Девушки в обеих шеренгах стоят лицом к середине

 

сцены и, сложив руки впереди на поясе, делают плавный поясной

 

поклон, благодаря друг друга за танец (рис 47)

 

3-4 такты. Девушки медленно выпрямляются и опускают руки

 

вниз.

 

 

5-8 такты. Повернувшись спиной к зрителям, обе шеренги девушек идут навстречу друг другу к середине заднего плана сцены (схема 84) и на последнюю четверть восьмого такта образуют полукруг, повернувшись лицом к зрителям (схема 85). 9-12 такты. Девушки, не нарушая построения, идут к переднему плану сцены (схема 85).

 

13-14 такты. Сложив руки впереди на поясе, девушки кланяются зрителям плавным поясным поклоном 15-16 такты. Девушки медленно выпрямляются.

 

После небольшой паузы, опустив руки вниз, девушки с нечетными номерами поворачиваются левым плечом к г зрителям, и уходят одна за другой в первую левую кулису. Девушки с четными номерами 'поворачиваются правым плечом к зрителям и уходят и первую правую кулису.

 

ПРОЩАЛЬНЫЙ ТАНЕЦ*

 

(музыкальный размер 3/4)

 

Исполнялся танец в конце свадебного праздника. Его возглавлял гофмаршал, в руках которого был жезл В роли маршала часто выступал сам Петр I, В этом танце участвовали невеста и жених, которых окружали шафера с зажженными свечами, дамы шаферов и провожающие. Танец напоминал торжественное шествие, построенное на простых шагах и поклонах.

 

Вступление к танцу - 12 тактов

 

Исходное положение участвующих в танце у точки 5 лицом к зрителю стоят жених и невеста, впереди которых гофмаршал В правой руке маршала жезл Направо от невесты стоят 3-я, 2-я, 1-я дамы Налево от жениха - б-я, 5-я, 4-я дамы У точки 2 стоят 1-й, 2-й, 3-й шафера. У точки 8-4-й, 5-й, 6 и шафера В правой руке шаферов зажженные свечи, которые они держат выше уровня плеч. Левая рука опирается на талию

 

1-3 такты Маршал идет вперед с правой ноги к точке 1 (каждый шаг занимает одну четверть).

 

4-й такт. Маршал поворачивается влево (первая, вторая четверти) и опускает жезл, на пол (третья четверть), что является как бы сигналом к началу <хода> окружающих,

 

5-7 такты. Шафера идут простыми шагами навстречу, обходят друг друга с правое стороны и поворачиваются лицом к маршалу

 

8-й такт. Шафера с левой ноги отходят назад В конце восьмого такта, встают лицом друг; к другу,

 

9-12 такты. Жених я невеста проходят вперед между шаферами, направляясь к маршалу. Когда невеста и жених дойдут до 2-го и 5-го шаферов, все шафера идут к своим дамам.

 

Образуется колонна в следующем порядке: впереди маршал, заним невеста и жених, шестая, третья, пятая, вторая и четвертаяпары, замыкает колонну первая пара,

 

Первая фигура - 7 пактов

 

Исходное положение кавалеры стоят с левой стороны, дамы -с правой. Правая рука дамы придерживает платье. Ее левая рука - в правой руке кавалера. Руки на уровне плеч, локти согнуты. В левой

 

руке кавалера - свеча, которая поднята выше уровня плеч.

 

13-й такт. Кавалер делает левой ногой шаг вперед (первая четверть) Шаг правой ногой вперед (вторая четверть). Шаг левой ногой на

 

 

* Описание и композиция танца принадлежат <автору книги.

 

pliй, слегка поворачиваясь корпусом к даме и немного наклонив голову (третья четверть). Дама делает те же движения, начиная с правой ноги.

 

14-й такт. Кавалер ставит правую ногу сзади левой в III позицию (первая четверть). Шаг левой ногой вперед (вторая четверть). Шаг правой ногой вперед (третья четверть). Дама делает те же движения с другой ноги.

 

15-й такт. Танцующие идут простыми шагами вперед: кавалер с левой ноги, дама с правой.

 

16-19 такты. Маршал, а за ним жених и невеста идут влево от зрителя к точке 5. Остальные танцующие, расходясь через пару, образуют круг. Шестая пара идет вправо, третья пара - влево, и т. д. В конце девятнадцатого такта маршал останавливается в центре круга.

 

Вторая фигура - 4 такта

 

20-22 такты. Кавалеры и дамы, подавая друг другу правую руку, делают круг на месте. У кавалера в левой руке свеча. Левая рука дамы придерживает платье. 23-й такт. Поклон друг другу.

 

Финал - 7 тактов *

 

1-2 такты. Маршал проходит вперед простыми шагами к точке 1. Одновременно гости из круга проходят к середине, образуя две линии.

 

3-4 такты. Жених и невеста идут вперед, гости делают им поклон. 5-6 такты. Невеста и жених продолжают идти к точке 1. Одновременно маршал, проходя между ними, идет в середину к точке А. 7-й такт. Все участники танца склоняются перед маршалом.

 

РУССКИЙ

 

ЖЕНСКИЙ

 

ТАНЕЦ XVIII ВЕКА**

 

(музыкальный размер 2/4)

 

Музыкальное сопровождение - старинная русская песня <Во селе, селе Покровском>. В танце участвуют восемь девушек. Костюм: сарафан с широкими рукавами, не длинный, на голове небольшой кокошник. В руках платок.

 

* Повторение первых сени тактов музыкального сопровождения.

 

** Танец сочинен автором книги.

 

Схема танца: линии, крест, круг, колонна парами, полукруг, <ручеек>. Весь танец построен на простых шагах, русском переменном ходе, припадании.

 

Вступление -12 тактов

 

На последние такты девушки выходят и встают друг за другом (гуськом) (схема 86).

 

Исходное положение: голова склонена слегка направо, в правой руке, согнутой в локте, девушка держит за угол небольшой легкий яркий платок. Левая рука слегка отведена от корпуса. Ввиду того что в танце есть сложные ходы, исполнительницы названы по номерам: 1-я, 2-я и т. д.

 

Первая фигура - 12 тактов

 

1-8 такты. 1-я девушка ведет за собой всех, начиная от точки 4 и описывая полукруг, движется по направлению к точке А. На пятом такте меняется положение рук: левая свободно переводится вперед, правая отведена в сторону. Голова наклоняется вместе с руками влево.

 

9-12 такты. 4-я девушка, а за ней 3-я, 2-я и 1-я поворачивают направо; одновременно 5-я, 6-я, 7-я и 8-я расходятся на крест: 1-я и

 

 

2-я к точке 7, 3-я и 4-я к. точке 1, 5-я и 6-я к точке 3, 7-я и 8-я к точке 5. 4-я, 7-я, 2-я и 5-я девушки держатся за правые руки. 1-я девушка держит правой рукой левую руку 2-й, 3-я - левую руку 4-й, 5-я -левую руку 6-й, 8-я -левую руку 7-й (схема 87).

 

 

Вторая фигура - 12 такте

 

1-4 такты. Ход русским шагом вправо (по часовой стрелке). На четвертый такт середина креста меняется: поворачиваясь левым плечом вправо, в середину встают 1-я, 3-я, 6-я и 8-я девушки, занимая точки: 1-я и 2-я девушки точку 3, 3-я и 4-я - 5, 6-я и 5-я - 7. 8-я и 7-я - 1.

 

Примечание. Основу креста образуют восьмая, третья, первая и шестая исполнительницы (схема 88),