КВИНТОВАЯ СТРУКТУРА ДИАТОНИКИ

Итак, квинтовость структуры является логической первоосновой диатоники (терцовость вызревает в рамках квинтовой структуры и представляет собой фактор ее внутренней реорганизации, переос­мысления).

Исходный пункт становления диатоники логически — продле­ние цепи квинт до седьмого тона:

Если отношение квинты выражается одним из самых простых по структуре чисел — 3:2, то столь длинная цепь дает соотношение чрезвычайной сложности — особенно если сравнивать «края» систе­мы квинт (сведено в одну октаву):

f		с 1		g		d l		а		e 1		h
1		3		9		27		81		243		729

Как эти отношения выражаются музыкально? Они говорят об огромных различиях в напряжениях интервалов. Притом чем даль­ше отстоят тоны друг от друга, тем эти различия больше. Отсюда полярность тонов, то есть полярная противоположность напряже­ний;отсюда же логическая противоположность движении от f к h, с одной стороны («вверх»), и, наоборот, от h к f — с другой («вниз»). Наибольшая напряженность интервальной системы (см. числа) меж­ду крайними членами — звуками f и h, образующими тритон. Наи­меньшая напряженность, возможная одновременно по отношению к полярным тонам f и h, свойственна только одному тону — тому, который равно удален от краев. Это звук d. C этой точки зрения, система «белоклавишной» диатоники (как совокупность ступеней основного звукоряда) выглядит следующим образом:

Зеркальная симметрия интервальных отношений вокруг осевого звука-центра d дает максимально возможную среди диатонических квинтовых систем уравновешенность противоположных тенденций. Возникает вопрос: не занимает ли эта квинтовая система (с центром d) какое-нибудь особое положение в ходе исторической эволюции ладо­вого мышления? Оказывается, что занимает. На всем протяжении

развития западной модальной системы именно дорийский лад был центральным в группе восьми средневековых «церковных ладов». Лишь в XVI в., а особенно в XVII, по мере приближения к новой системе мажора и минора, дорийский d был вытеснен тонально­стью C-dur (квинты к звукам c-e-g — новый центральный элемент лада — дают совокупность ступеней основного «белоклавишного» звукоряда).

Таким образом наиболее простые и гармоничные отношения до­стигаются при системе отсчета от среднего (центрального) тона квин­товой цепи. Это обстоятельство содержит формальную мотивировку для трех свойств квинтовой диатоники:

1) принятие за исходный (центральный) тон того или другого звука квинтовой цепи существенно меняет внутренние отношения системы;

2) принятие за центральный тон равноудаленного от «краев» звука дает наиболее простые системные интервалы;

3) так как интервальная система существует не сама по себе, а представляет собой своего рода «алфавит» лада или группы ладов,* то свойственная ладам разница в экспрессии, «характере», получает свой эквивалент в необходимости (в целях «гармонизирования» чис­ловых отношений интервальной системы) принятия одного из тонов за главный устой.

В результате возникают различия между теми или иными диато­ническими рядами в зависимости от того, какой из звуков диатони­ческой цепи принимается за центральный. Соотношение тонов, на­правленных от центра (укажем его знаком 0 = «нулевое напряже­ние») вниз (обозначим их символом ) и направленных вверх (), оказывает существенное влияние на выразительность соответствую­щих ладовых структур. Чем выше квинтовый показатель , тем сильнее ощущается восходящая направленность, и, наоборот, чем ниже , тем сильнее направленность нисходящая (согласно теории А. С. Оголевца**). В ладовой выразительности различие между вос­ходящими и нисходящими напряжениями мы воспринимаем как противоположность восходящих тяготений, просветления, мажор­ности и, наоборот, тяготений нисходящих, потемнения, минорности. Символы 0 (квинты влево = вниз от единицы) и 0 (квинты вправо = вверх от единицы) позволяют точно фиксировать соотношение вос­ходящих и нисходящих напряжений системы (см. табл. 6).

Число квинт можно обозначать двояко: или , или Если число равно единице , оно может не указываться

С позиций нашего сознания, воспитанного на ладовых категори­ях мажорно-минорной системы, различия в напряжении между то-

* Русский теоретик XVII в. Николай Дилецкий называет это «букварь» или «абецадла» (алфавит). Например, он пишет, «в диезосовом букваре», то есть в диезном звукоряде.

** Впрочем, Оголевец иногда несколько механистически «закрепляет» за ступеня­ми звукоряда те или иные качества мажорности или минорности (см.: Способин. Лекции по курсу гармонии. С. 21-22).

Таблица 6

нами диатонической интервальной системы легче всего уяснить че­рез соотношения степеней мажорности и минорности. Если так можно выразиться, через соотношение «мажорант» и «минорант» — верхнеквинтовых и нижнеквинтовых ступеней. Чем больше «мажо­рант», тем ладовая окраска мажорнее; чем больше «минорант» — тем минорнее (Способин. Указ. соч. С. 89), пример 86.

По отношению к одному и тому же звуку-центру «мажорантные» и «минорантные» диатонические значения имеют следующие звуки:

Выраженные через ладовые значения, они дают следующую си­стему ладовых оттенков диатоники (пример 87).

В результате получается, что самый «светлый» (вплоть до резко­сти), «сверхмажорный» диатонический лад — лидийский (0 — ); самый мрачный и суровый (горько-печальный и т. п.) — локрий­ский лад ( — 0), стоящий, однако, особняком от прочих из-за отсут­ствия чистой квинты на своей I ступени и малоупотребительный в своем собственном качестве (часто считают, что он вообще неупотре­бителен); из ладов, имеющих на I ступени устой квинты, самый «темный», более минорный, чем натуральный минор, — фригий­ский лад ( — 0 — ).

Вообще, чем «правее» (в примере 87) какой-либо лад, тем он «светлее» по своему звуковому колориту, мажорнее по своей эмоцио­нальной выразительности.

Такая же градация ладовых значений действительна и внутри диатонического лада. Например, в системе эолийского лада с ( — 0 — ) ступень as (= ) имеет наиболее темный и мрачный выразительный характер, даже более сгущенно-минорный отте­нок звучания, чем основной носитель минорности — звук es. Этим можно объяснить возможность предельно ясного ощущения ладо­вого наклонения (мажорности или минорности) при отсутствии 3 ступени лада, если есть 6, как, например, в первой фразе вступ­ления к «Тристану и Изольде» Вагнера (такты 1-3; в музыке нет ни с,ни cis, и, несмотря на это, при тонике a отчетливо слышна минорная окраска лада благодаря подчеркнутому звучанию звука f в начальном мотиве).