Н. МАКИАВЕЛЛИ 7 страница

Тонкий взгляд на самого себя. Это ли не признак ума? Но зачем Лопахин все это говорит Дуняше? Чего он ждет от нее? Поддержки? Осуждения?

Вероятнее всего, он ничего от Дуняши не ждет. Как примет его Раневская, узнает ли, как отнесется к его плану спасения имения, — разрешить все это сможет только она, удивительная женщина, Любовь Андреевна Раневская, которую он боготворит с детства.

— Почему же он говорит все это именно при Дуняше? — допытывается Саша. Он знает, что нужно искать действие между «борющимися» партнерами, и чувствует себя без руля в сцене, в которой конфликт вынесен куда-то в воображаемую сферу. Это интересная творческая проблема, и я на ней останавливаюсь.

— Где главный объект?—спрашивал в таких случаях Немирович-Данченко.

В уже упомянутом письме Вл. И. Немировича-Данченко ко мне он пишет: «Актер должен хорошо видеть лицо, с которым он ведет сцену, замечать малейшие оттенки в интонации или мимике партнера, вообще жить вдвоем, втроем, со всеми теми, с кем он на сцене сталкивается, а не играть на публику....Как отсутствие общения с объектом в Малом театре получило гиперболические размеры, так и наши приемы начали становиться гиперболическими. Пьесы Чехова... чрезвычайно помогают бороться с этим, потому что у Чехова самые тонко чувствующие люди, с самым деликатным отношением друг к другу, самые любящие друг друга близкие не связаны так открыто, так непосредственно. У Чехова его персонажи большей частью погружены в самих себя, имеют свою собственную какую-то жизнь, и поэтому излишняя общительность несвойственна его персонажам, и поэтому это излишество всегда пойдет или к сентиментализму, или к фальши»[85].

Может быть, проблема «объекта» — это уже школа высшего пилотажа? Не рано ли на втором курсе говорить об этом?

Я полагаю, — не рано, даже самое время, так как вопрос верно взятого объекта касается сути психологического анализа. Он ведет к верно или неверно решенному конфликту в сцене, к точному или неточному определению второго плана и т. д.

В сцене с Дуняшей Лопахин великолепно видит и то, что Дуняша одета, как барышня, и ведет себя без свойственной деревенской девушке естественности; он слышит все, что она говорит. Но все это доходит лишь до поверхности его сознания. Несравнимо больше занимают его мысли о себе и о том, как сложится его встреча с Любовью Андреевной.

Почему он говорит при Дуняше? Она своя, она девчонка, которая так же, как все в доме, так же, как и он сам, почитает Любовь Андреевну. Она не мешает ходу его мыслей.

Ничего не надо унифицировать. У Чехова формы общения разнообразны, даже у одного персонажа они разные. В том же акте, чуть позже, Лопахин будет одержим одним страстным желанием — сломить упорство Раневской, убедить ее в исключительной выгодности придуманного им предприятия. Это будет прямое, открытое, целенаправленное, обращенное к Раневской действие — уговорить, увлечь, заставить согласиться.

В этом многообразии объектов заключена подлинная, живая жизнь, и нам надо быть внимательными и к событиям, и к действию, и к характерам, и к разнообразным формам общения.

В жизни процесс общения необычайно сложен. Бывает, например, так: люди, собираясь вместе, беседуют, обсуждают какие-то вопросы, спорят. Но если один из них ждет важного известия, прихода дорогого ему человека, или готовится к совершению какого-то серьезного поступка, он, хотя и будет смеяться и спорить, как другие, но все его существо будет охвачено ожиданием, сосредоточено на постороннем разговору предмете. Это и будет настоящий «объект» актера.

В третьем акте «Трех сестер», в сцене пожара, Маша, мало говорившая до тех пор, неожиданно обращается к сестрам: «...не выходит у меня из головы... Просто возмутительно! Сидит гвоздем в голове, не могу молчать. Я про Андрея... заложил он этот дом в банке, и все деньги забрала его жена, а ведь дом принадлежит не ему одному, а нам четырем! Он должен это знать, если он порядочный человек!» Слова Маши неожиданны для окружающих, но для нее самой они не неожиданны. И чтобы реплика Маши прозвучала убедительно, мысль об Андрее должна действительно «сидеть гвоздем» на протяжении ряда предшествующих эпизодов пьесы.

Драматургия Чехова с ее богатейшим и сложнейшим «вторым планом» — наилучшая школа для режиссеров психологического плана.

В первом акте «Трех сестер» для Тузенбаха главное — Ирина. Что он ни делает,— спорит, философствует, пьет или играет на рояле,—все его мысли и желания направлены на то, чтобы остаться наедине с Ириной. Именно сегодня, в день ее именин, когда она ему особенно дорога, он страстно хочет остаться с ней наедине, чтобы высказать ей все свои чувства.

Но вот в четвертом акте, в сцене прощания, хотя Тузенбах тоже тянется всей душой к Ирине, но «объект» его все-таки будет другим. Мысль о предстоящей дуэли, о том, что «может быть, через час я буду убит», окрашивает отношение Тузенбаха к Ирине, помимо его воли наполняет мозг и сердце.

Но бывает и так, что пьеса требует от актера полной, темпераментной отдачи тому, что происходит с ним в данный момент сценического действия. Главное для героя — в данной встрече, в данном разговоре, в том, как развернутся события именно этих мгновений.

Тот же А. П. Чехов дает нам примеры: Соленый в «Трех сестрах», преследующий Ирину своей любовью; Лопахин, уговаривающий Раневскую принять его план; Иванов, прибегающий к Саше, в четвертом акте, умоляющий, требующий, чтобы она освободила его от женитьбы на ней.

Но вернемся к этюду из «Вишневого сада».

Чувство времени у Лопахина и Дуняши разное. Лопахин понимает, что получить багаж, погрузить его, доехать до станции, до имения, — все это займет немало времени и он ждет. Он готовится к встрече и вместе с тем, не торопясь, отдается воспоминаниям, как бы примеривая, приготавливая себя к встрече с Раневской.

Дуняша каждую минуту ждет приезда хозяев. Нервы ее натянуты, да она еще и подхлестывает их. Ей нравится, что у нее усиленно бьется сердце, руки дрожат и захватывает дыхание. Ей нравится, что ждет Лопухин, что ждет она, что собаки всю ночь лаяли, почуяв, что хозяева едут, что все как-то необыкновенно в эту ночь. И то, что вишня в цвету, несмотря на мороз, и то, что она сама уже давно встала, потому что провожала Варю, Гаева и Фирса, которые поехали на станцию.

Таня К. и Саша Б. делают этюд. Этот этюд удался далеко не сразу. Мы несколько раз возвращались к столу, чтобы еще и еще раз уточнить свой разбор. Наконец, исполнителям в этюде удобно, свободно. Они оба ждут, изредка перебрасываясь какими-то словами, и оба вслух, не форсируя голоса, думают.

Саша хорошо подготовился к этюду. Он не спеша разворачивает свою «киноленту видений». Он нафантазировал прошлое Лопахина, его детство, отца, теперешнюю его жизнь.

Таню любой шорох заставляет вскакивать и бежать куда-то. Убедившись, что это ложная тревога, она опять и опять что-то поправляет и что-то переставляет.

— Произнесите вслух свой внутренний монолог, — тихо подсказываю я ей.

Таня, не выключаясь, тут же говорит свои мысли вслух. Оказывается, она думает о том, заметят ли приехавшие, как она выросла и похорошела; и о том, что сразу же надо найти минуточку и рассказать Ане, что конторщик Епиходов сделал ей предложение. Эта мысль уводит ее от нервного ожидания. «Выходить или не выходить?» — шепчет она. Лицо у нее серьезное, думающее.

Входит Епиходов — Коля 3. Это очень способный студент с острохарактерной наружностью: очень худой, большие, чуть навыкате голубые глаза, крупный и заостренный нос, тонкогубый рот. В нем есть что-то комическое и одновременно грустное. А вообще он всегда серьезен. Очень подходит для роли Епиходов а.

Но нас сейчас не интересует, «подходит» он к роли или нет. Мы не собираемся играть «Вишневый сад». Мы только

анализируем пьесу, будущие режиссеры должны «пройти» через все роли.

Тем не менее то, что он «подходит», оценивают все. Коля с несколько преувеличенной серьезностью рассуждает о погоде, о скрипе сапог, рассказывает страшный сон, и это всех смешит. Такая реакция не входит в планы занятий, она даже как-то отвлекает. Я решаю использовать происходящее. После разбора этюда я начинаю разговор о том, какое огромное значение для спектакля имеет правильное распределение ролей.

По существу это умение «оркестровать» в своем воображении партитуру пьесы. Умение, требующее опыта, интуиции, знания законов сцены.

В первую очередь необходимо ясно представить себе человека — персонажа пьесы. Какой у него голос? Какова его нервная организация? Какова внешность, природа темперамента, каков внутренний мир? Потом приходит интуитивное ощущение всего будущего «оркестра». Какие инструменты вообще нужны в твоем будущем спектакле?

Мусоргский, Визе, Верди писали свои оперы с ясным ощущением звучания голосовых тембров. Травиата — сопрано, Кармен — меццо, Борис Годунов—-бас. Конечно, в драматическом спектакле не так, но какая-то полифония характеров, темпераментов, индивидуальностей и даже голосов существует. Считается, что в старом театре придавали излишнее значение голосам, но зерно правды в этом было. Не всякий бас мог быть трагиком, но бас у трагика («орган», как когда-то говорили) — при определенной нервной организации актера, при умении вобрать в себя трагические ситуации роли, — этот бас был чудодейственным помощником. Голос актера — одно из могущественных средств воздействия. Голос проникает в самые недра зрительского восприятия и вызывает те чувства, которые недоступны другим средствам выразительности.

Конечно, есть актеры, заразительность которых — совсем в иной плоскости. Галерея образов, комических, и трагикомических, и трагических, созданных Михаилом Чеховым, не вызывала мыслей ни о тембре его голоса, ни о его качестве. Но Чехов был гений. Все, что он делал, было как бы исключением из правила. Могущественная сила его воображения компенсировала все, — и отсутствие красивого и сильного голоса, и тусклую внешность, и неидеальную дикцию. (Надо добавить, что при этом Чехов виртуозно владел своим голосом, диапазоном его; многообразие оттенков в этом голосе поражало.)

Но в случаях, когда речь идет не о гениях, а просто об одаренных актерах, голос, безусловно, играет большую роль, и режиссер при распределении ролей должен это учитывать.

Мы, к сожалению, не обращаем должного внимания на природные данные молодых актеров, и наша сцена изобилует невыразительными голосами. Все как будто условились, что «дело не в этом». Конечно, дело не в этом, вернее, — не только в этом, но все-таки женская драматическая роль, сыгранная на верхних пищащих нотах, не передаст суровых чувств Медеи или Катерины в «Грозе» Островского.

Одним из чарующих качеств греческой актрисы Аспасии Папатанассиу является ее голос,— он льется без малейшей натуги, прекрасное контральто необычайно широкого диапазона.

А серебряный колокольчик голоса Бабановой?

А незабываемый голос Качалова?

Все эти прекрасные актеры, разумеется, подчиняли свой голос задачам решения образа, но им было что подчинять. Им не приходилось мучиться оттого, что трепетные душевные движения, выраженные в словах, превращаются в писк, хрип или однотонный, ничего не выражающий звук.

Нет, голос актера, его тембр, его сила имеют огромное значение. Это краски спектакля или, если хотите, звучание инструментов в его оркестре. А симфонизм звучания спектакля — это великое средство художественного воздействия.

Разумеется, глазное в распределении ролей —это умение соединить индивидуальность актера с образом, возникающим из скрещения режиссерских мечтаний с авторскими. Но у режиссера определенный и почти всегда ограниченный круг возможностей — сформированная труппа. Тут два пути. Искать «подходящих» — по внешнему совпадению или по внутреннему. Несмотря на мою приверженность к «голосам», я без малейших колебаний советую своим ученикам с максимальной чуткостью присматриваться к внутреннему строю актера. Не только к его талантливости, внешним данным, но и к его нервной структуре.

Негина в «Талантах и поклонниках» должна быть молода и хороша собой. Это само собой разумеется. Иначе она не манила бы к себе и Мелузова, и князя Дулебова, и Бакина, и Великатова. Но это всего лишь одна из сторон и вряд ли самая важная.

Существеннее другое. Негина предана театру. Она познала его чары. Она — актриса, драматическая актриса. Ей ведомы потрясения, ей довелось испытать их на сцене. Глядя на нее, мы понимаем, что зрители райка, то есть студенты, устраивают

ей бурные овации, потому что она отдается переживаниям своих героинь со всей страстью, всей душой. Она, наверное, еще не многое умеет, не многое знает, но ее воображение подвижно, оно бывает захвачено ситуацией «Уриэля Акосты» и «Орлеанской девы». Вне театра она не мыслит своего существования. Магия театра взяла ее в плен. На алтарь театра она принесет все, вплоть до собственной чести.

И потому для «Талантов и поклонников» мне, например, нужна такая актриса. Актриса, по природе своей похожая на Негину. У нее должен быть низкий голос, она должна быть трепетной, угловатой, резкой. В ней не должно быть гладкости, гармонии. Мне кажется, что ставить сейчас пьесу о нежной, незащищенной, трогательной девушке, оправдывающей суть своей фамилии, — Негина, — не стоит. Я бы во всяком случае не стала это делать. Меня это не увлекает.

Гораздо интереснее, мне кажется, поставить пьесу о существе, способном на самосжигание, не только не умеющем, но и не желающем жить спокойной жизнью. Саша Негина никогда не будет счастлива, никогда не обретет покоя. Она будет испытывать мгновения счастья только на сцене. Негина, с моей точки зрения, — трагедийная роль. Она в себе самой несет невозможность какого бы то ни было благополучного конца.

Я поставила в одном из московских театров «Таланты и поклонники».

И Негину у меня играла актриса, которая нравилась мне, потому что она соответствовала моему пониманию этого характера. Но театр не принял ее. В спектакль была введена другая актриса — красивая, способная, но лишенная чувства трагизма. Спектакль стал для меня чужим. Так, как если бы центральную партию виолончели передали бы скрипке, пусть очень хорошей, но скрипке, а не виолончели...

Рассказала я студентам еще один случай. В Театре имени А. С. Пушкина я поставила «Иванова». Иванова играл Борис Смирнов. Эта роль у Чехова интересна тем, что все действующие лица, кроме Сашеньки и Сарры, то есть двух женщин, которые любят Иванова, — все остальные говорят о нем плохо. Хуже всех говорит о себе сам Иванов. Все, что он делает, тоже не внушает особого уважения. А чудо чеховского таланта состоит в том, что мы, глядя на Иванова, слушая и его, и всех окружающих, яростно становимся на защиту главного героя.

Когда эту роль играл Борис Смирнов, реакция зрительного зала с абсолютной точностью совпадала с задуманным. До зрителя доходило, что Иванов сам приговаривает себя к высшей

мере наказания. И его смерть воспринималась как катарсис в трагедии.

Но Борис Смирнов перешел в МХАТ, и Театр имени А. С. Пушкина сделал попытку сохранить в своем репертуаре «Иванова». Мы ввели на эту роль другого, хорошего актера. Спектакль стал неузнаваемым. И не потому, что актер плохо играл. Нет, он был органичен, все задачи, все действия роли шли от авторского и режиссерского замысла.

Но смотря на него, слушая его, мы не прощали ему ничего.

Его обвиняли, — и мы соглашались. Он сам ругал себя, — и мы опять соглашались. Он убивал себя, но это не трогало нас. Актер в жизни был и умен, и привлекателен, но на сцене, в роли Иванова, все это куда-то исчезало, а возникали сухость и человеческая ограниченность. Оставалось одно — снять спектакль. Так и было сделано.

Человеческая и творческая индивидуальность... Как в них разобраться? Как угадать способность человека взять на себя предлагаемые обстоятельства, данные автором, и сжиться с ними настолько, чтобы выразить самое главное, самое существенное, во имя чего ты ставишь спектакль?

Интуиция режиссера играет в этих случаях огромную роль. Мы знаем случаи, когда режиссерская интуиция открывала новые, блестящие актерские индивидуальности — вопреки многим предсказаниям.

Всем известен факт, когда Алексей Дмитриевич Попов дал комедийному актеру Щукину роль Павла в «Виринее», и это определило дальнейший блестящий путь Щукина. Астангову А. Д. Попов дал роль Гая в «Моем друге», удивив этим и всю труппу, и самого Астангова. Актер долго сопротивлялся роли, а потом сыграл ее с блеском.

А Хмелев в роли князя в «Дядюшкином сне» или в Силане из «Горячего сердца»? Что-то увидели в молодом актере Станиславский и Немирович-Данченко, что заставило предпочесть этого актера другим, уже прославленным. И Хмелев в этих ролях открылся новыми сторонами своего громадного таланта.

Вопрос о распределении ролей — в высшей степени важный вопрос. Это обнаруживается уже на втором курсе режиссерского факультета. На этом курсе студенты приступают к самостоятельной режиссерской работе. Помимо отрывков по мастерству актера, они показывают самостоятельно срежиссированные отрывки и инсценировки рассказов и картин. Им предстоит самим выбрать исполнителей из студентов своего курса, или с соседних;

курсов, или с актерского факультета. Они впервые встречаются с проблемой выбора, т. е. сплава своей мечты с реальным человеком.

Они убеждаются в том, насколько важен этот выбор, играя в этюдах и анализируя их. Этюды по одному и тому же отрывку делают разные студенты. Темы одни и те же, действия, задачи те же, — все это тщательно выведено из авторского замысла, но все звучит по-разному в зависимости от индивидуальности участников.

Этюдная форма работы необыкновенно ярко эту индивидуальность выявляет. Когда актеры или студенты репетируют по старинке, уткнувшись глазами в текст и только изредка взглядывая на партнеров, их актерская индивидуальность долго бывает закрыта. Значительно позже, когда актер «расправляется» в роли, когда, уже зная текст, он начинает двигаться по площадке, когда отброшена тетрадка с ролью, — только тогда режиссер видит то, что по существу важнее всего, — насколько индивидуальность актера раскрывается в роли, насколько она этой роли соответствует.

А в этюде человеческая сущность актера раскрывается сразу. Этюд не вышел, значит, актер (или студент) закрылся, зажался, надел на себя броню. Тогда он не видит, не слышит, не действует. Тогда нет этюда, время потрачено попусту. Этюд ставит перед актером обязательное условие: «я» в предлагаемых обстоятельствах. Этюд с магической силой сдирает с актера неестественное, половинчатое самочувствие: «Говорю его словами, думаю его мыслями. Он видит и слышит. Он так-то относится к окружающим...»

Нет, все это происходит не «с ним», а со мной. К предлагаемым обстоятельствам я постепенно привыкаю, я прикидываю их на себя, на свое тело, на свой мозг, на свою душу. Это я жду приезда Раневской, я вспоминаю свою жизнь. Мое воображение, оплодотворенное авторским замыслом, подкидывает все новые факты, новые живые ассоциации. Правда, когда речь идет о персонажах ушедшей эпохи, надо проявлять и такт, и осторожность в отборе ассоциаций. Иначе может произойти неправомерное смешение времен. (Я вспоминаю забавный казус на одном из уроков. Мы работали тогда над чеховским «Ивановым», разбирали сцену Шабельского и Сарры.

Граф Шабельский в разговоре с Анной Петровной говорит, что если бы он выиграл двести тысяч, то уехал бы в Париж, ходил бы там в русскую церковь и целыми днями сидел бы на могиле жены, которая там похоронена.

— Как вы думаете, — спросила я студента, разбирающегороль Шабельского, — почему в Париже граф ходил бы в русскую церковь?

— Он бы встречался там с эмигрантами, — ответил без малейшей запинки студент.

— Побойтесь бога! С какими эмигрантами?! Когда написан чеховский «Иванов»?!

— Ох, простите, я ошибся, — под общий смех ответил студент.— Ну конечно, ведь «Иванов» написан в 1887 году! Я это знал, но когда я стал разбираться в роли Шабельского, я об этом совсем забыл, и Шабельский представился мне человеком прошлого века, но застрявшим в нашей жизни. У него нет ничего, что связывало бы его с нашей действительностью, он до отчаяния одинок, потому и вспомнились вдруг русские эмигранты в Париже...

Несмотря на смещение годов, на искусственное приближение действующего лица к нашим дням, что-то в восприятии студента было живым и трепетным. До него дошло отчаянное одиночество старика, которое толкает его на шутовство, злую иронию и брюзжание. В русской эмиграции, вероятно, немало было таких Шабельских...)

Этюд с самого начала ставит личность актера в центр события. Делая этюд, актер или режиссер знает, что «прикрыться» нечем, — ни текста, ни мизансцен, ни приспособлений, ничего нет.

Только я — мои глаза, мой слух, мой ход мыслей, мои слова. Моя реакция на происходящее. Отвечать я буду не на реплику, а на мысль партнера, высказанную неожиданными для меня словами.

Все это освобождает студента, делает его инициативным, раскрывает его индивидуальность. Поэтому этюды, сделанные по одному и тому же куску пьесы, разными студентами, отличаются друг от друга.

Три Епиходова. Один в первой сцене серьезен, философичен, раздумывает о странностях жизни. Другой больше всего влюблен в Дуняшу, следит за ней глазами, занят мыслями только о ней. Философия — это чтобы ей понравиться, а главное — чтобы не только она, но и Лопахин видел, что все в его жизни подчинено Дуняше.

Третий исполнитель увидел ярко комические черты в Епихо-дове и насмешил всех нелепостью своего поведения.

В анализе действий мы ни словом не обмолвились о характере Епиходова. Ни первый, ни второй, ни третий Епиходэв не

думал о том, что он хочет в Епиходове создать такой-то характер. То, что осветило этих Епиходовых различным светом, шло из подсознания каждого. Это не было запланировано и явилось для всех неожиданностью.

Но ведь все это заключено в Епиходове, написанном Чеховым?! Он и философичен, и влюблен, и комичен. Как быть? Кого из трех студентов выбрать, если бы мы решили на курсе ставить «Вишневый сад»?

Мы не решаем этого вопроса. Все приходят к мнению, что надо подождать и посмотреть, как наши Епиходовы будут развиваться в дальнейших этюдах.'

— Но ведь в театре при распределении ролей не дожидаются того, чтобы актер был проверен в этюдах! — волнуются студенты. — Нам в театре придется это решать как-то по-другому!

Конечно. Там надо будет внимательно наблюдать актера — и на сцене, и в жизни. Надо развить в себе острейшее внимание, чуткость, интуицию по отношению к индивидуальности актера.

Мы будем постоянно возвращаться к этому, так как студенты будут много раз ошибаться. Они будут приводить в свои отрывки актеров, которых выбрали из симпатии, или потому, что те хотят работать, или потому, что зная этих людей, режиссер верит в хорошую атмосферу работы.

Хорошая творческая атмосфера — великая вещь; ее необходимо сознательно создавать, опираясь при этом не просто на хорошие товарищеские отношения, а на принцип общих творческих устремлений. Во имя более легкой творческой атмосферы не надо отказываться от той или иной творческой индивидуальности только потому, что она, как говорится, трудная.

Один единственный прицел должен быть у режиссера. В общей оркестровке будущего спектакля, в его целостном звучании, каждая роль должна быть оттенена другой, а все роли должны быть слиты в одно целое и подчинены сверхзадаче спектакля.

Каждая роль в этом будущем произведении искусства имеет громадное значение. Большая или маленькая. Ведущая или эпизод. И за каждой из них — живой человек.

Все это должен охватить режиссер, суметь подчинить себе. Но это подчинение сложное. Режиссер подчиняет, но он и подчиняется.

Приезд Раневской. Это массовый этюд. Реплик мало. Все построено на проходе в свои комнаты через ту, в которой будет

сосредоточено действие. Такой этюд требует тщательной подготовки. Кто приехал? Кто ездил встречать? Кто оставался дома и встречает Раневскую здесь? Кто и сколько времени отсутствовал? Вопросов возникает множество. На них необходимо ответить, чтобы в этюде все чувствовали себя свободно. Накануне распределяются роли. Помимо главных действующих лиц, здесь и безмолвные слуги, которые должны разгрузить экипаж, внести вещи в дом. Студенты, не занятые сегодня в ролях, репетируют слуг. Кто ими командует? Куда какие вещи надо нести? Одни — в комнаты Раневской, другие к Ане. Шарлотта тоже приехала, значит и ее багаж надо отнести в ее комнату.

Очевидно, всем руководить должна Варя, фактическая хозяйка дома. А как быть с проходом слуг навстречу подъехавшему экипажу? Решаем, что как только послышится колокольчик, слуги,— кто спросонок, кто уже готовый к встрече,— быстро пройдут через эту, проходную комнату.

Несколько человек организуют шумы за кулисами. Каждый из исполнителей рассказывает линию своего действия, потом все идут на сцену, там уточняют «географию» расположения комнат. Потом закрывают занавес. Оказывается, они решили начать акт с самого начала, чтобы приезд возник из реальных обстоятельств пьесы. Сцену Лопахина с Дуняшей прошли без остановок, — Таня и Саша совсем освоились.

Как только послышались звуки подъезжающего экипажа, сцена наполнилась слугами. Они быстро прошли через сцену, потом, невидимые нам, где-то за кулисами встретились с приез-

жими. Слышны были голоса Лопахина и Дуняши, ушедших за кулисы, как только раздался колокольчик. Потом вошла вся компания. Были объятия, поцелуи. Карин Р., которая репетировала Раневскую, внимательно осматривала все кругом. На ее глазах были слезы. «Я дома! Я дома!» — говорила она, потом встала на колени перед каким-то стулом и поцеловала его. Все были захвачены ее волнением. Кто-то вспомнил чеховские слова и произнес их, кто-то не говорил ничего, но вел себя в полном соответствии с предлагаемыми обстоятельствами.

Этюд прошел хорошо. Все вышли в зал довольные, возбужденные. Наперебой делились впечатлениями.

— Как вы себя чувствовали?— спросила я Карин. Карин — эстонка. Она на втором курсе плохо говорила по-русски.

— Хорошо,—ответила она сурово. (У нее был довольно твердый характер.) — Когда я выходила на сцену, мне хотелось обрадоваться, увидев свой дом, в котором я так давно не была. Я действительно, давно не была дома. А вышла, и мне вдруг стало всех жалко, и людей, и вещи. И стул показался мне таким старым... И когда я увидела Дуняшу, я подумала: раз она такая взрослая, значит, я уже стала старой. И мне вспомнился человек, который бросил меня... Но все-таки я была рада, что у меня есть дом. Ведь дом — это очень важно... Может быть это плохо, что я себя пожалела? Может быть, надо гнать от себя печальные мысли, раз я дома?..

Первый чеховский этюд вызвал у всех массу мыслей. Можно ли разобраться в Чехове, если не испытываешь необыкновенных, тонких чувств, которые испытывают его герои? «Не играть чувств» — этот запрет понятен. Но ведь нельзя «играть» и действия, — надо действовать, надо чувствовать. «Играть» ничего нельзя. А разобраться в природе чувств можно? Понять, как возникают эти сложные и прекрасные чувства чеховских героев,— можно?

Я вижу, что студентами овладело сомнение. А как быть, если действие в пьесе (в данном ее куске) подспудно, а смысл происходящего выражается прежде всего в поэтической лексике? Но ведь не может быть, чтобы в каком-нибудь месте пьесы вообще не было действия! Может быть, этот кусок текста просто сократить?

Я стараюсь внушить студентам, что, когда у них явится желание сократить тот или иной кусок текста, ни в коем случае нельзя проявлять торопливость. Надо верить автору,—вероятнее всего, вы не поняли автора, не разобрались, не угадали действия, заключенного в данном куске.

Необходимо разобраться в том, скажем, почему хрестоматийно известный лаконизм Чехова перемежается с длинными монологами, которые он вкладывает в уста многих своих персонажей. Чеховские монологи — никогда не болтовня, это всегда разговор о самом сокровенном.

Возьмем ли мы «Трех сестер», или «Чайку», или «Дядю Ваню», «Иванова» или «Вишневый сад», — мы всюду встретимся с этим своеобразием чеховского письма.

Удачу этюда «Приезд Раневской» можно объяснить и тем, что «приезд», как действие, легче усваивается, доступнее пониманию и воссозданию, чем поэтичные куски пьесы. Не будем же бояться их, пойдем по порядку, помня только, что к каждому этюду нужно искать свой ход.

Продолжим спокойно наш этюдный анализ первого акта.

Аня ушла спать. Варя отворяет окно.

«Варя....Уже взошло солнце, не холодно. Взгляните, мамочка: какие чудесные деревья! Боже мой, воздух! Скворцы поют!

Гаев (отворяет другое окно). Сад весь белый. Ты не забыла, Люба? Вот эта длинная аллея идет прямо, прямо, точно протянутый ремень, она блестит в лунные ночи. Ты помнишь? Не забыла?

Любовь Андреевна (глядит в окно на сад). О мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. (Смеется от радости.) Весь, весь белый! О сад мой! После темной ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя... Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!»[86]

— Я этот кусок понимаю, — сказала Карин, — но делать его боюсь, боюсь, что это будет сентиментально.