Н. МАКИАВЕЛЛИ 8 страница

— Сентиментально это будет только в том случае, если вы недостаточно глубоко разберетесь в том, что происходит сейчас в душе у Раневской.

— Мне непонятно, как можно с такой откровенностью обнажать самое сокровенное.

— А я ее понимаю,— вступила Люда Г.— Раневская сейчас так счастлива, что кончилось ее парижское одиночество и она рядом с теми, кто ее любит, кто не хочет ее ни за что судить...

Она счастлива, что хоть временно, хоть на эти мгновения почувствовала себя дома, в тепле...

Потом начался предэтюдный шум. Все участвовали в том, как строить выгородку — где будут окна, куда ушла Аня.

— В этой сцене, между прочим, присутствует Пищик. Он заснул,— напомнил кто-то

Сразу поднялось несколько рук — дайте мне сыграть Пищика. Сыграть «заснувшего» интересно, каждому хочется проверить себя: сможет ли он быть настолько органичным, чтобы все поверили — оцепит...

Когда этюД кончился, все вернулись на свои места в том прекрасном, приподнятом самочувствии, которое всегда возникает после удачно сделанного этюда.

Минусом этюда было то, что всем участникам (кроме Пищика) хотелось делиться мыслями о прекрасном саде. Поэтому в сцене оказалось три монолога, а не один, который написал Чехов для Раневской. Когда я сказала об этом студентам, они весело рассмеялись:

Мы уже почувствовали это во время этюда!

— Значит, каждый неверно определил свою линию поведения.

— Конечно,— сразу ответила Люда Г.— Мне нельзя было попадать под обаяние сада, я, Варя, никогда не уезжала и вижу этот сад каждый день; да я, наверное, и не способна так поэтически воспринимать его, как Раневская. Мне нужно было только напомнить Раневской то, что она когда-то очень любила, и то, что перестать любить нельзя.

— А я действовал, как Гаев, безусловно неверно. У меня был неверный внутренний монолог. Ведь единственная фраза, которую Гаев у Чехова произносит в этой сцене: «Да, и сад продадут за долги, как это ни странно...». Значит, чем поэтичнее воспринимает сестра сад и дом, в котором мы оба выросли, тем настойчивее во мне звучит нелепость того, что нам предстоит перенести...

— А я,— сказала Карин,— очень много получила от этюда, и мне не только не помешало то, что Люда и Эдик говорили о саде, а наоборот, помогло. Когда они стали говорить, я вдруг вспомнила то, что, мне казалось, я давным-давно забыла, и сад я увидела совсем по-новому, он показался мне таким знакомым...

У Карин, когда она была совсем девочкой, умерла мать, и воспитывала ее тетка. В предэтюдной работе, в разборе действий и обстоятельств жизни Раневской, Карин о своей жизни не

думала, а в процессе этюда все это вдруг всколыхнулось, и сложным образом ее детские воспоминания окрасили самочувствие Раневской.

— Повторить этюд?

— Да, да!

Одним очень хотелось проследить еще раз ход своих мыслей, а Карин явно хотелось еще ярче увидеть картину, всплывшую из далекого детства, проверить, вернется ли к ней эта картина. Карин обладала воображением и яркой эмоциональной памятью. Мы повторили этюд, и без волнения нельзя было смотреть, как наша Раневская осматривает комнату, захваченная воспоминаниями...

Пьеса — наша творческая действительность, и мы должны изучить ее так, чтобы малейшие нюансы были нам понятны и любимы. Актер должен стать хозяином роли, режиссер — хозяином пьесы.

Как всегда, одним из наших помощников в этом трудном деле — встрече с авторским материалом — становится живопись. На самых разных стадиях учебы мы обращаемся к живописи. Вот и теперь, изучая авторский замысел, параллельно пьесам мы анализируем создания художников.

Разумеется, существуют разные методы преподавания режиссуры, и я не отстаиваю свой как единственно верный. Я рассказываю о нем, как о проверенном несколькими десятилетиями способе воспитания. Мною выбран этот способ, я его считаю плодотворным. Многое в педагогике, естественно, обусловливается субъективными пристрастиями педагога. Меня успокаивает, однако, то, что к живописи пристрастны были многие режиссеры...

С картинами великих художников мы встречались и на первом курсе. Проблема «замысла» тогда брезжила вдалеке, в тумане. Теперь она приближается.

Этюды на «инсценировки картин» мы даем в зависимости от состава и подготовленности курса,— иногда на первом курсе, чаще — на втором, а бывает,— только на третьем. Тогда, когда разговор вплотную касается художественных средств, которыми воплощен замысел. В живописи эти средства наглядны, их можно рассмотреть. «Композиции, мизансценам мы учимся у живописи»,— говорил А. Д. Попов.

Вл. И. Немирович-Данченко так ответил на вопрос, что читать режиссеру к постановке «Грозы»: — «всего Островского». Для «Вишневого сада» — всего Чехова. Для «Отелло» — всего

Шекспира. Так и мы, подойдя к живописи, разбирая картину, окунаемся в творчество художника целиком. Чем шире, чем объемнее будут эти знания, тем большее содержание можно увидеть в одной картине, тем лучше осознать приемы, которыми она создана.

Рассказ картины, описание портрета или скульптуры — это мы, как правило, делаем на первом курсе. На втором курсе студент выбирает картину, чтобы инсценировать ее. Мы давали подобное задание на приемных экзаменах. Теперь мы ждем от студента более углубленного решения. Он сам выбирает картину, знакомится с литературой о ней, собирает материал об эпохе, старается проникнуть в замысел художника, изучает композицию и в результате создает инсценировку.

Уже устный разбор картины позволяет поставить многие вопросы.

Алексей Дмитриевич Попов, например, любил спрашивать: где «главный объект» в картине? Он придавал этому большое значение и считал, что студенты легче всего познают «главный объект» через живопись.

Он говорил, что, вглядываясь в произведения живописи, мы учимся композиционным законам, по которым организуется человеческая масса. «Как в народной сцене, так и в многофи-

гурной композиции в живописи,— пишет А. Д. Попов,— мы не можем не заметить приемов, которыми художник связывает, сцепляет отдельных людей в одно целое, подчиняя этих людей единому стремлению и действию. Мы видим, как масса, состоящая из множества людей, иногда распавшаяся на отдельные группы, масса, имеющая разное отношение к происходящему в пьесе или в картине, в то же время живет одним событием. Это событие выражено через людей, среди которых имеется очень часто центральный объект (подчеркнуто мной.— М. К.)- В произведениях живописи эти объекты фиксированы, на сцене они чередуются в зависимости от развивающегося действия»[87].

Иногда «центральный объект» очевиден. Например, в картине А. Иванова «Явление Христа народу» или в репинской картине «Не ждали». Иногда «объект» скрыт, его не сразу обнаружишь.

После рассказа — задание: принять позу, «мизансцену тела» того действующего лица, о котором студент только что говорил. Для этого, как правило, всегда нужен еще более пристальный взгляд на картину. («Странно,— я как будто бы так ясно видел того, о ком говорил, а повторить его позу своим телом не могу».)

— Перенесение на себя, на свое тело, на свою нервную систему чужого замысла — процесс нелегкий,— говорю я,— в картине дается готовая форма, надо быть максимально внимательными ко всем ее частностям и уметь оправдать ее изнутри. Не думайте, однако, что пластическая изобразительность — задача только художников и скульпторов. Режиссерам, у которых нет пространственного воображения и ощущения «лепки» фигур, нечего делать в театре. Кроме того, как только мы что-то воплощаем, нам сразу необходим весь комплекс живых человеческих импульсов: действие, общение, внутренний монолог, объект, физическое самочувствие и т. д. Картина — всегда переломный момент между прошлым и будущим, прелесть ее всегда в ощущении движения. Ее настоящее кратко. Прошлое было только что. Будущее наступит сейчас же. Именно это дает нам возможность инсценировать ее.

Задание: угадать, что происходило за пять минут до мизансцены, которую зафиксировал художник. Картину надо оживить изнутри, почувствовать финальную мизансцену так, чтобы за-

хотелось двигаться, говорить. И это живое действие должно закончиться в точнейшей пластической мизансцене, предложенной художником.

В этом упражнении тренируются многие элементы режиссерского искусства. Прежде всего, это упражнение организует фантазию. Не только мобилизует, но именно организует. Ведь, с одной стороны, театральное искусство требует непрерывного потока импровизации. С другой стороны, крайне опасно, чтобы импровизации не перешли в актерский и режиссерский произвол. Надо приучить себя к подчинению авторской лексике. И лексика, и мизансцены — это берега, которые формируют, направляют течение реки.

В работе над картинами авторский замысел возбуждает наше воображение и одновременно придает ему форму.

Требование неуклонного, точного следования предложенной форме, заставляет студента вживаться в «мизансцену тела», о которой так много говорил Владимир Иванович Немирович-Данченко.

Большую пользу (это проверено мною неоднократно) приносит переложение художественного образа на действие. Это упражнение подводит к так называемым «режиссерским паузам». Речь об этих паузах впереди; сейчас скажу только, что умение переводить событие в пластическую мизансцену — один из важных постановочных приемов. Мы изучаем его, иногда опять обращаемся к живописи.

Финальная точка в картине не дает возможности широко развернуть сюжет. Да нам это и не нужно. Нужно только подвести действующих лиц к финалу, зафиксированному художником, и очень точно срепетировать самую «позу». Ведь принять задуманную художником позу, поставить руки и ноги в точные позиции, повернуть головы так, как это написано на холсте,— задача не из легких. При том, что к этой, последней, зафиксированной художником мизансцене надо прийти естественно, из живого действия. Тут мобилизуются и воображение, и логика, и чувство стиля.

Илья Р. занимался пантомимой. Ему, что называется, сам бог велел выбрать «Нарцисса» Домье. Какой это был выразительный, смешной и жалкий Нарцисс! Он появлялся в белом трико — худой, длинный, некрасивый. Скучая, он оглядывался вокруг, так же скучая, срывал цветок, еще один, еще. Срывая цветы, он случайно обнаруживал берег ручья. Увидел свое отражение в воде, заинтересовался. Стал менять позы, изучать

свое лицо. Он все больше нравился себе. Начиналось плетение венка. Каждый вплетенный цветок вызывал предвкушение того, как он будет прекрасен в венке. Наконец, он надевал венок на голову и, затаив дыхание, вытягивался на берегу, чтобы увидеть в воде свое отражение — это и была «поза» и мизансцена самой картины.

Ироническое отношение Домье к материалу, своеобразие пластики,— все это было передано очень точно.

Но удаче в «Нарциссе» предшествовала нелегкая многоэтапная работа. Режиссер, работавший над картиной, захотел сгустить атмосферу этюда. Он ввел чтеца, читающего сатирические стихи, музыку, построенную на диссонансах, и т. п. Над этими дополнительными элементами работали долго, пока не поняли, что они не нужны. И содержание, и форму картины в данном случае можно было донести до зрителя только через актера. Острый рисунок Домье оказался близок пантомимической манере воплощения этюда. А исполнитель — Илья Р.— был к тому времени уже опытным пантомимистом.

«Но разве можно на режиссерском факультете рассчитывать на пантомиму?» — могут меня спросить. Я рассказывала в начале книги, как сама того же Илью Р. отговаривала идти на мой курс,— я воспитываю режиссеров психологического, реалистического театра, зачем ему законы этого театра? И что я, в свою очередь, понимаю в пантомиме? Но Илья настоял на своем, и я впоследствии оценила его поступок. Что касается пантомимы, то почему бы ее и не использовать? Теперь, когда на курсе находится студент, владеющий пантомимой, мы сразу приспосабливаем это к делу. Любое проявление таланта, будь то умение петь или танцевать, играть на каком-нибудь инструменте или рисовать, пригодится в нашем деле.

Любила я этюд на картину Юрия Пименова «Новоселы».

На сцене — два безмерно счастливых и безмерно усталых человека. Это молодожены. Они только что переехали в новую квартиру. Широко открыто окно. Легко дышится. Вещей мало, но и те, которые есть, не расставлены. Слишком большие волнения были перед переездом, слишком велико счастье,— они, наконец, вдвоем, в своей квартире!

Стук в дверь. Приходит сосед. Это старый человек. Он пришел попросить соли. Он тоже счастлив, что въехал в отдельную квартиру, и очень разговорчив. Проверяет вид из окна (у него окна выходят на другую сторону), обои, краску на дверях. Новобрачные терпеливо выжидают. Он одинок, ему некому излить радость, ему бы очень хотелось рассказать этим милым моло-

дым людям еще о своей жизни, но он боится им помешать. Он, оказывается, наборщик, а типография, в которой он работает, очень далеко от его новой квартиры. Он уходит и вновь возвращается,— нет ли у соседей будильника? Ему обещано разбудить его стуком в стенку и, кроме соли, дана еще заварка чая. А наши молодожены, оставшись одни, вновь ощутили свою

 

молодость, свое счастье... Они поставили чайник, потом завели патефон. Начали танцевать, но оба так устали, и поцелуй прерывает танец...

Помню еще очень интересный этюд — «Ложа» Ренуара. Я была против такого выбора, мне казалось, что картина не таит в себе события, которое можно было бы перевести в действие. Наташа П., режиссер этюда, настояла на своем, она еще на первом курсе брала эту картину для другого задания Ti теперь очень хотела вернуться к ней.

— Понимаете, Мария Осиповна, мне хочется, чтобы было все решено крупным планом. Самое маленькое движение должно раскрыть внутренний ход мыслей. Я придумала, как сделать выгородку так, чтобы ложа была связана с архитектурой Гранд

Опера, и сюжет придумала, правда, очень лаконичный, но я надеюсь, что он дойдет...

В результате этюд получился интересным.

На сцене, на небольшой высоте, были выгорожены несколько лож. Освещена была только одна. В остальных тоже сидели люди, но они лишь угадывались в полутьме. А здесь, в этой ложе, все было на ярком свету. Студенты добились ренуаровского освещения, даже цветовой гаммы в костюмах, и точности причесок. Сюжет был прост. Даме нравился кто-то, сидевший в партере. Ей нужно было встретиться с ним глазами незаметно для мужа, сидевшего рядом.

Люди входят, занимают места, приносят конфеты. На барьерах лож — перчатки, бинокли. Звучит увертюра «Травиаты»... Кто-то кому-то шепчет что-то на ухо, кто-то передает веер... Начинается ария. До этого момента дама равнодушно разглядывала в бинокль публику. Но вот она увидела его. Чуть улыбнулась, потом прогнала улыбку, взглянула на мужа. Он почувствовал ее взгляд и ответил понимающе: — «Прекрасный голос», и кивнул в сторону сцены. Теперь она уже смелее навела бинокль на него, в партер. О н, наконец, увидел,— мы это поняли по ее глазам, по рукам, по опущенному биноклю и счастливой улыбке. А потом все перешли к мизансцене Ренуара...

...Гимнасты входят в кабачок. Усталая походка, очень серьезные лица. Стоя к нам спиной, лицом к хозяину бара, они о чем-то тихо разговаривают с ним. Потом, по-видимому, договорившись, начинают представление. Номера наивные. Гимнасты очень стараются. Чувствуется, что они голодны, бездомны, у них пусто в кармане, но именно оттого, что они так стараются, стойка на руках никак не выходит.

Хозяин бара вежливо благодарит их, ставит на стол два бокала и уходит в глубину. Гимнасты сконфуженно свертывают свой коврик и садятся за стол. Дежурная улыбка, которая все время была на их лицах, теперь ушла, растаяла. Перед нами бесконечно усталые, измученные люди... — это Пикассо, «Странствующие гимнасты».

Федотов — «Свежий кавалер».

Не далее чем вчера чиновник был награжден орденом. По этому случаю устроили вечеринку, о чем свидетельствуют лежащие пустые бутылки и опорожненные графины. Веселье было бурным и беспорядочным. Подломилась доска складного стола, с него упала разбившаяся тарелка, и ее осколки перемешались с селедочными хвостами. На столе, прямо на бумаге, лежит

остаток колбасы. Под столом — фигура пьяного гостя. Хозяин очнулся после попойки, накинул на себя дырявый халат и накрутил бумажные папильотки. Сейчас он хвастает перед своей кухаркой орденом. Придерживая одной рукой полу халата, он другой рукой указывает на орден, прикрепленный прямо к этому дырявому халату. Кухарка же, посмеиваясь, показывает ему на продырявленный сапог, который, очевидно, не на что починить...

Володя Б. очень хорошо описал картину и получил разрешение распределять роли в этюде.

И надо же' было ему дать роль пьяного гостя, лежащего под столом, студенту с инициативой и юмором! На показе весь курс хохотал. Хохотали над «пьяным гостем», который был неистощим на выдумки. Он целовал и обнимал «свежего кавалера», произносил тосты, пел, плясал, грустил и плакал. Словом, сюжет картины был полностью переиначен. Этюд стал этюдом о пьяном госте.

Режиссер был крайне смущен,— ничего подобного в замысле у него не было. На репетициях, предшествующих показу, студент, игравший гостя, вел себя скромно, а на показе, по его собственному признанию, ему «стало очень весело играть»:

— Я всему поверил. Я мог бы играть этот этюд еще час. Все время хотелось что-нибудь еще делать. Я понимаю, что все испортил, я извиняюсь перед Володей, но мне было необыкновенно хорошо!

Когда теоретический вопрос встает не в абстрактных беседах, а на основе конкретного случая,— самый удобный момент для теоретического отступления. В данном случае курс на примере увидел, чем грозит несоразмерно раздутая частность, как она губит целое. Я рассказала студентам случай, происшедший когда-то на спектакле «Царь Федор Иоаннович» во МХАТе. В последней картине на Соборной площади народ ожидает выхода царя из собора. Среди народа — нищие, притулившиеся у паперти. Двух из них играли Е. Вахтангов и М. Чехов.

Выходит Федор — И. М. Москвин и одаряет всех милостыней. Тут-то и разыгралась сцена: Вахтангов с Чеховым не поделили брошенной в толпу нищих копеечки. Сначала они спорили шепотом, чтобы не вызвать гнева бояр, потом шёпот перешел в громкие вопли, а затем в драку. Зрители целиком переключили внимание на нищих. Прибежал гонец с сообщением о гибели в Угличе царевича Дмитрия, а Вахтангов и Чехов все еще с необыкновенным увлечением доигрывали ссору двух нищих. Зрители аплодировали. По окончании спектакля И. М. Москвин

вызвал их к себе. Это не предвещало ничего хорошего. Да они и сами поняли, что делали что-то не то. Вместе с тем неожиданно возникшая импровизация принесла им радость и успех у зрителя.

Разговор с Иваном Михайловичем был коротким. «Молодые люди,— сказал он,— если что-нибудь подобное еще раз повторится, вам придется расстаться с Художественным театром. Вы, по-видимому, не понимаете, что значит самоограничение во имя главного. Почитайте пьесу и подумайте о том, что вы наделали. Второй раз я вам этого не прощу».

А. Д. Попов предварил свою книгу «О художественной целостности спектакля» словами Н. В. Гоголя: «Нет выше того потрясенья, которое производит на человека совершенно согласованное согласие всех частей между собою, которое доселе мог только слышать он в одном музыкальном оркестре и которое в силе сделать то, что драматическое произведение может быть дано более разов сряду, чем наилюбимейшая музыкальная опера.

Что ни говори, но звуки души и сердца, выражаемые словом, в несколько раз разнообразнее музыкальных звуков»[88].

Вот это «совершенно согласованное согласье всех частей между собой» должно стать законом для режиссера и актеров. Иначе — хаос, иначе любой одаренный актер будет, как говорится, «тащить одеяло на себя» и нам, режиссерам, не удастся построить целое спектакля. Это в высшей степени важный вопрос, мы его обсуждаем в деталях. Хорошо, что среди слушающих есть и «виновник» — исполнитель роли «пьяного гостя». От этого разговор приобретает живой характер...

Рассказ о воспитании студентов режиссерского факультета невозможно вести строго по этапам. Этапы отделить друг от друга можно лишь грубо, приблизительно. Процесс учебы и воспитания вбирает в себя все новые и новые проблемы и компоненты, при том, что проблемы, вставшие ранее, не зачеркиваются и не забываются. Они усложняются, они развиваются, в зависимости от того, что в данный момент является материалом в нашей работе,— упражнение, этюд или уже отрывок из пьесы.

На уроках режиссуры мы методом действенного анализа разбираем «Вишневый сад», а на занятиях по мастерству актера педагоги помогают студентам делать отрывки. В работе над

отрывками, разумеется, тот же метод действенного анализа, те же этюды вначале.

Описание работы над отрывками могло бы стать отдельной книгой, потому что работа над отрывками длится по существу в течение всего времени обучения; материал тут огромный.

Над отрывками работают педагоги, показывая мне результаты работы на разных стадиях.

Начинаем мы обычно, собственно, не с отрывков даже, а с инсценировок современных советских рассказов. Леонов, Катаев, Тендряков, Шукшин, Володин, Нагибин, Аксенов, Друцэ и другие,— это наши авторы. Инсценировки делают сами студенты. Актерами выступают их однокурсники или студенты актерского факультета.

Главный мой помощник в работе над отрывками — А. 3. Окунчиков. Я знаю, студенты считают, что мы с Окунчи-ковым два разных человеческих типа: пессимист — это А. 3. Окунчиков, оптимист — это я. Как ни странно, «пессимисту» Окунчикову больше всего удаются комедийные отрывки. И в первую очередь водевили.

Ставить водевили на режиссерском факультете бесконечно трудно. Мы специально берем водевиль именно на втором курсе, когда студенты-

режиссеры находятся еще в плену некой особой «серьезности» своей профессии. А тут вдруг надо танцевать, петь куплеты, верить во всякую чепуху, то огорчаться до слез, то бурно ликовать... Нет, это очень полезная школа для «умников» — водевиль. Мы на каждом из курсов обязательно работаем над водевилем.

Мне вспоминаются десятки водевилей, над которыми трудился Окунчиков за 25 лет нашей совместной педагогики. Гитисовский зритель всегда награждал эти водевили восторженными аплодисментами.

Это водевили Ленского, Крылова, Некрасова, Кони. Окунчи-<ков умеет добиваться непосредственности, наивности, естественного перехода от речи к пению и танцам. Его водевили всегда изящны, изобретательны и правдивы.

У студентов в этих отрывках появляется смелость, озорство, юмор. Вот где сказывается работа над «человечками»,— каждый с азартом создает уже характер. Я помню, как удалось Окунчикову в водевиле «Мизантроп» удивительно раскрыть актерскую натуру нашей любимой вьетнамки Чан — маленькой Чан,— как мы все ее называли. Она пришла в ГИТИС после участия в партизанских отрядах. Темы для этюдов приносила или военные или трагические, никак не могла привыкнуть к спокойному небу над Москвой. Она уже свыклась с тем, что у себя на родине она смотрела на небо только как на пространство, откуда летит смерть. Так вот эта маленькая Чан играла в «Мизантропе» кокетливую светскую даму. С непередаваемым лукавством она чуть приподнимала юбку, обнаруживая изящную ножку, звонко смеялась, очаровательно кружилась, завязывала ленты на шляпке, беззаботно пела и в песне так переходила на лирические ноты, что и в пустячном сюжете проглядывала глубокая тонкая натура.

Наталия Алексеевна Зверева — второй мой помощник в отрывках. Она окончила режиссерский факультет у А. А. Гончарова, потом поступила в аспирантуру, я стала ее научным руководителем, а скоро сама оценила ее помощь. Она помогает мне не только в педагогической работе, но и в театре. Мы с ней вместе ставили «Традиционный сбор» В. Розова в Центральном Детском театре и потом два спектакля в Театре им. Маяковского — «Таланты и поклонники» Островского и «Дядюшкин сон» Достоевского.

Она понимает меня с полуслова, а все, что она вносит в работу, я принимаю всем сердцем. Она умеет найти человеческий

контакт и со студентами, и с актерами, и с рабочими сцены,, и с осветителями. Наташа тактична, мягка, но за ее мягкостью» чувствуется воля и принципиальность. Она очень терпелива в работе. Мне кажется, студенты из Вьетнама не забудут своего педагога, больше похожего на девочку, поступающую в вуз. У меня перед глазами проходит множество отрывков, которые Наташа ставила с вьетнамцами. Надо сказать, у нас не было ни одного неталантливого вьетнамца. Но плохое знание русского языка делает работу с ними трудной и очень трудоемкой. Помогают нам, конечно, педагоги по русскому языку, но и на педагога по мастерству падает' очень большая нагрузка.

Наташа Зверева всегда с удовольствием берется за нее. Иногда я не понимаю, как ей удается объяснить второкурсникам-иностранцам те тонкие приспособления, те внутренние ходы, которые гораздо более опытные актеры не всегда схватывают. Одной из последних ее работ были «Призраки» Эдуардо Де Филиппо. Участвовали в отрывке два вьетнамца, мексиканец, и все эти такие далекие от Италии люди проникли в самую суть творчества Эдуардо Де Филиппо. В их игре была непосредственность и темперамент, изящество и простота, необходимые для пьесы Де Филиппо.

Для отрывков, подготовленных Н. Зверевой, характерно умение создать атмосферу. Таким «атмосферным» отрывком был «Выигрыш» А. Володина, над которым работала Н. Зверева. Это рассказ о том, как некая старуха, обыкновенная, неприметная, всю жизнь любила человека, который теперь уже стар, как и она. Она выиграла большую сумму денег и отправилась в далекий маленький городок, в котором жил тот, кого она любила и до сих пор любит. В ней возникло желание поделиться с ним неожиданным выигрышем. Несмотря на долгую разлуку, он оказался ей дороже тех, кто окружает ее сейчас. И вот она едет к нему.

Рассказ был хорошо инсценирован. С большим вкусом была использована музыка: гитара и мандолина. Гитара сопровождала текст от автора, который произносила старуха. На мандолине, следуя авторскому замыслу, играл старик.

«Встречи на сцене всегда очень трудны,— говорил А. Д. Попов,— они тянут на наигрыш; выразительные средства, к которым обычно прибегают актеры, штампованны. Улыбки, объятия, удивленные взгляды...» Н. Зверевой удалось полностью избежать штампа. После монолога, в котором старуха скромно рассказала (в третьем лице), как ей в сберкассе выдали большую сумму денег, как она села в поезд и долго ехала, крепко

держа в руках сумочку с деньгами, она перешла на другую сторону сцены и позвонила. Саша Б.— старик, продолжая играть на мандолине, появился с другой стороны сцены. Оба сразу узнали друг друга, но долго серьезно вглядывались в изменившиеся за годы разлуки лица. Старик механически продолжал щипать струны мандолины. «Вот это да»,— сказал он, наконец, совсем бескрасочно. «Не бойся, я ненадолго приехала, я просто так, я в гостинице устроюсь. А вещи я оставила в камере хранения, и я уже позавтракала, так что все в порядке»,— успокаивала его тихо и спокойно Наташа П.— старуха. Занавес открывался, и они входили в комнату.

Володин пишет: «Комната была пуста. Всем своим видом она сразу заявляла, что она пуста. Прямо на полу стоял покрытый одеялом матрац, рядом настольная лампа и кресло — и больше ничего»[89]. В отрывке удалось донести до зрителя эту неуютную одинокую пустоту.

Самым удивительным в этом отрывке было то, что исполнители никакими внешними средствами не акцентировали старость. Они играли без грима и, несмотря на полное отсутствие внешней характерности, оба были стариками. За каждым из них стояла сложно прожитая жизнь. Это сказывалось в ритме, в глазах, в точности взаимоотношений.

Он был говорлив, она молчалива.

Он говорил о том, что понял что-то самое существенное в себе, говорил искренне, горячо, как бы исповедуясь в том, что прожил жизнь глупо, попусту, не умея быть счастливым. Он все время с кем-то «нервно конкурировал», и не заметил, как жизнь-то и кончилась. Он говорил волнуясь, подбирая слова, произнося вслух то, чего раньше не умел осознать. Пусть поздно, но он все-таки понял, из-за чего их общая жизнь сломалась. И он,

совсем уж доверчиво, рассказывал ей, что собирает корни и что его находки попали на выставку. Правда, есть в городе еще один человек, который собирает корни, но тот их обрабатывает, и на выставку взяли не его, обработанные, а те, которые нашел старик, в их первозданной красоте.

Старуха совсем счастлива, ей уже совсем просто и весело сказать ему, что она привезла ему в подарок половину суммы,, которую выиграла. Для старика это полная неожиданность.

Это «так не вытекало из их разговора! — пишет А. Володин.— Если это из чего-нибудь и вытекало, то только из предыдущей, давно прошедшей жизни, из нескольких ночей, много лет назад проведенных ими вместе с вечера до утра, из каких-то» забытых ее слов, которые, наверное, значили больше, чем он тогда понял, из каких-то его слов, которые, наверно, значили меньше, чем она тогда поняла. Это вытекало из всей жизни,, и потому он не знал, что ответить»[90].

Деньги для него никогда не имели большого значения, старуха знает это. И вдруг его осеняет мысль. Он советуется с ней,. но на самом деле он уже во власти фантастической идеи. Он должен не взять, а одолжить у нее денег, чтобы «закатить грандиозный пир», собрать всех знакомых и, главное, позвать, его,, того, с кем он, старик, конкурирует по сбору корней. Мысль проучить, «преподать ему небольшой урок», воодушевляет старика.