Н. МАКИАВЕЛЛИ 10 страница

 

Сестра моей печали и позора,

Приляг на грудь мою.

 

Вальсингам выводит для себя еще один закон жизни:

 

...нежного слабей жестокий,

И страх живет в душе, страстьми томимой[98].

Страх, страх, страх — вот кто всесильно завладел душами всех. Совладать с ним — вот сквозное действие всех. И опять молодой человек, линия поведения которого необычайно ясно обозначена Пушкиным, обращается к Вальсингаму с требова-

нием спеть «буйную», вакхическую песню, «рожденную за чашею кипящей». Она должна, по его мнению, покончить со спорами и женскими обмороками. Опять мы видим, что от Валь-сингама требуют собранности воли, преданности избранному пути. И он находит их в себе. Возникает новое событие: «Гимн в честь чумы». Вальсингам овладевает собой. Он не смешит, не шутит, не веселится, как это делал покойный Джаксон. Он не призывает к забвению. Он восхваляет царство чумы. Его гимн грозен, бесстрашен, трагичен. Он рожден отчаянием. На высоте этого гребня возникает новое событие — вмешательство священника в пир.

Цель у священника одна — спасти безумных грешников от мук ада, напомнить им, что безбожный пир лишает их встречи с любимыми на небесах. Сцена борьбы священника и Вальсин-гама написана с огромной силой. Священник убежден в своей правоте. Вальсингам отчаянно сопротивляется воле священника.

 

— Какие доводы приводит священник? — спрашиваю я у Лени.

— Сначала он рисует ему картину бедствия, постигшего страну, ужасы похорон. Потом он грозит вечной разлукой с теми, кого Вальсингам любил. И наконец, от общих рассуждений переходит к трагической биографии самого Вальсингама. Он говорит о матери, над могилой которой Вальсингам с воплем бился три недели назад. Вальсингам молит его замолчать. Тогда священник называет имя Матильды — это самый сильный удар. Память о погибшей жене жива настолько, что одного ее имени достаточно. У Вальсингама хватает сил только на одно — он молит священника уйти.

Поздно спасаться! Поздно не только спасти тело, но и душу. «Священник уходит. Пир продолжается. Председатель остается в глубокой задумчивости». Так заканчивает свою пьесу Пушкин.

— И мне кажется,— заканчивает Леня,— что как «Борис Годунов» заканчивается ремаркой «народ безмолвствует», так и здесь, — Пушкин ставит вопрос, но не решает его...

Можно ли делать этюд по пьесе, которая написана стихами?

Нам предстоит пушкинский текст произносить своими словами. Нет ли в этом чего-то кощунственного? Ведь наша разговорная речь — косноязычие в сравнении с дивным языком Пушкина... В этих сомнениях есть доля истины. Но сейчас мне важнее эти сомнения ликвидировать.

В пушкинской пьесе, как и во всякой другой, идет жизнь, живут и говорят люди. Вот эту жизнь нам и предстоит разгадать и освоить.

— Что касается стихов, то к этому мы еще придем,— говорю я с повышенной долей убежденности,— мне ведь надо снять сомнения совсем.— В моем опыте бывали случаи, когда студенты прекрасно импровизировали стихами, уловив общий ритм, продиктованный поэтом...

Я не выдумываю — это действительно факт. Тофик Кязимов репетировал Форда, комедийного ревнивца в «Виндзорских проказницах» Шекспира. В этюде он вдруг, ко всеобщему изумлению, заговорил стихами. Его импровизированные монологи лились свободно, в них возникали образы, сопоставления и философские выводы, столь близкие к тому, что вложено в роль Форда Шекспиром, что курс слушал, буквально открыв рот.

Видимо, он вообще был склонен к восприятию ритмического звучания шекспировского стиха. Кроме того, он глубоко проник в суть мышления своего героя. Он понял, что Форд говорит метафорами, и у него появились свои, аналогичные пьесе метафоры, вызванные его собственным опытом. Они возникали от живой оценки ситуаций. Он понял, что такое разгоряченное воображение ревнивца, когда человек хочет успокоить себя и вместе с тем, не желая этого, все сильнее горячит свое и без того воспаленное воображение.

Нам надо найти те скрытые пружины и пружинки, которые, будучи пущены в ход, вызовут желание сказать именно те слова, которые продиктованы автором.

Но тут надо учесть одно обстоятельство.

Нам надо захотеть произнести свои мысли не прозой, а стихами. Захотеть. А для того чтобы захотеть, надо из стихотворного отрывка извлечь заключенные в нем действия, надо наработать определенную киноленту видений, надо найти необходимое физическое самочувствие, надо знать, кому и во

имя чего ты что-то говоришь. Только тогда мы сможем добиться истинного словесного действия. В противном случае будет или декламация или пустое проговаривание текста.

Перенося любой текст в условия сцены, мы сразу сталкиваемся с тем, что человек вовлекается в цепь физических действий. Можно говорить о мере условности, характерной для того или иного жанра пьесы. Но быт как признак конкретной жизни, заключенной в драматургическое произведение, всегда присутствует. Проявления быта многообразны и опять-таки подчинены условиям спектакля. Вы можете прочитать с эстрады «Пир во время чумы», и тогда для интерпретации пушкинской трагедии нужны будут очень скупые краски. Но если вы будете играть ее на сцене, вы должны будете прибегнуть к другой форме выражения смысла. Хотя скупость, лаконичность пушкинского стиха и на сцене поведет нас к особой сценической форме.

Люди пируют. У них в руках бокалы, они наполняют их вином. Кто-то встает, кто-то садится. Луиза падает в обморок, Мери поет... Попытаемся, не торопя себя, проанализировать пьесу Пушкина в действии. Накопим заготовки для момента, когда дивный пушкинский текст станет выразителем понятных для нас мыслей и чувств.

Приступая к этюду, еще раз определяем последовательность событий, даже не очень крупных, но тех, которые стимулируют наши действия.

Первое: предложение почтить память Джаксона, бывшего председателя. Тост за погибшего от чумы Джаксона.

Взявший роль молодого человека Шота К. так определяет действие, которым должен быть пронизан его монолог: «Хочу поднять дух бодрости. Вижу, что на многих смерть бывшего председателя подействовала угнетающе. Джаксон был замечательный человек. Он умел заставить всех, несмотря на угрозу чумы, хохотать до упада. Надо следовать его примеру».

Председатель не хочет поднимать веселый тост. «Мне,— говорит Виктор Б.,— хочется поднять бокал молча. Так, не чокаясь, пьют в память умерших. Потом я прошу Мери спеть. Песня наводит на мысль о том, что самые страшные беды, пережитые людьми, оставляют лишь слабый след в их памяти, в песне. Еще я думаю о том, что страшные несчастия повторяются. Что нет ничего нового на земле. Следующее событие — ссора Мери и Луизы. Оно мне неприятно. Потом появление телеги с мертвецами. Этим событием, по-моему, надо закончить этюд».

Что должна петь Мери в нашем этюде? Таня пушкинского текста наизусть не знает. Феликс С, который хорошо импровизирует, садится за рояль. Мери будет рассказывать речитативом под музыку содержание своей песни.

Надо понять причину, которая неожиданно приводит Луизу к резкому выпаду против Мери. Что это за вспышка? Откуда она? Почему вдруг так вскипел гнев Луизы? Может быть, сам ход этюда подскажет нам это?

Все идут на сцену. Перед этим еще раз заглядывают в томик Пушкина. Я напоминаю, что не надо стараться запомнить слова, надо запоминать видения и действия.

Принесены кубки, плащи. Спрашиваю — откуда плащи. Оказывается, накануне Виктор сделал заявку на них.

— Мне кажется, они нам помогут,— говорит он. Верно, помогут. Молодец Виктор.

— Поскольку я буду аккомпанировать Мери,— говорит Феликс,— я кое-где буду чуть-чуть вплетать музыку. Я не буду мешать. Хорошо?

Когда занавес открывается, я вижу длинный стол, составленный из нескольких обычных столов. Он стоит по диагонали. В центре стола пустое кресло. Все остальные места заняты. Студенты расселись хорошо, все говорящие будут видны зрителям. Кроме того сумели соблюсти хорошую, красивую дистанцию между собой. «Кто их так рассадил? — думаю я.— Не забыть спросить». Потом выясняется, что организатором начальной мизансцены был Толя Н., назначенный на роль священника. Он не был занят в первом этюде, пошел на сцену и рассадил всех. Я не в первый раз замечаю, что он тянется к мизансцени-рованию, и студенты охотно слушаются его.

Началось все с большой паузы. Все сидели погруженные в свои мысли. Может быть, заранее придумав это, Толя, который уже сошел вниз, дал знак Феликсу, и тот взял несколько густых аккордов на басовых нотах. Казалось, звонит колокол. Молодой человек разливал вино и беспокойно оглядывал всех. Председатель сидел около пустого кресла и смотрел куда-то вдаль. Все сидели суровые, молчаливые. «Хорошее начало»,— подумалось мне.

Прошло полминуты, и Шота К. начал говорить. Сначала тихо, а потом все бодрее, энергичнее, он стал уговаривать всех вернуться к веселью. Может быть, в словах его звучит чуть больше энергии, чем надо? Нет, все верно — ведь он уговаривает не только председателя, но и самого себя, подхлестывает себя, потому что ему страшно. Про Джаксона он говорил

необыкновенно живо: веселье — прекрасное свойство, которому надо подражать. Поднимал кубок и призывал всех выпить. (Может быть, оттого, что Шота — грузин, бокал с вином очень «монтировался» с ним, и в его призывах звучало что-то очень личное, свое.)

За столом возникло оживление. Кто-то встал, кто-то подлил соседу вийа, потянулся, чтобы чокнуться с молодым человеком. Но намечающееся веселье прервано председателем. «Выпьем молча», — сказал он, оглядывая всех тяжелым взглядом. Я уже писала о том, что Виктор Б. был исключительно одаренным человеком. По мастерству актера он был первым на курсе. Способность думать на сцене у него была редкостной. Он думал, слушая молодого человека, думал, слушая Мери... И это буквально приковывало к нему внимание. Ведь истинная сконцентрированность необычайно заразительна.

О чем вы думали,— спросила я его по окончании этюда.

— Я очень хорошо себя чувствовал в этюде,— сказал Виктор.— Ход моих мыслей и зависел от партнера, и не зависел, шел параллельно. Я очень хорошо слышал все, что говорил Шота. Между прочим, у меня даже мелькнула мысль, что Шота, говоря о Джаксоне, рассказывает о каком-то грузине, к которому очень хорошо относится.

— Верно, я говорил об одном грузинском поэте! — подхватил Шота.— Это прекрасный человек! Только он жив! Вспомнился он мне не сразу, вначале я говорил «вообще», о каком-то незнакомом человеке, и мне было трудно, потом вдруг появился он и стало легко...

А Виктор Б. говорит, что, слушая Шота, он думал о смерти.

О том, что и веселье, и остроумие, и твердость духа не спасли председателя от чумы.

— И мне не захотелось веселиться и шутить. Наоборот, мне захотелось остановить всех. А после того как мы молча выпили, я подумал, что иного пути, чем веселье, наверное, нет, но вернуться к нему все-таки опять не смог; и тогда я взглянул на Мери и мне пришла в голову мысль: пусть еще несколько минут мы пробудем в грустных мыслях. Пусть Мери споет свою грустную песню, а потом я во что бы то ни стало пересилю себя и вернусь к веселью.

— Что было потом? — спрашиваю я Виктора. Мне надо приучить всех к непрерывности линии самоанализа.

— Потом мы все сбились, потому что Мери сразу же разошлась с музыкой, речитатива у нее не вышло, она стала вспоминать содержание песни, и я увидел, как у некоторых появился смешок в глазах.

Кто же спас положение?

— Феликс. Он или сам, или по вашей указке заиграл грустную песню, Таня подхватила и хорошо спела ее. Она так хорошо пела, что у меня стало спокойно на душе и захотелось поблагодарить ее. А то, что Луиза так реагировала на песню Мери, вызвало во мне совсем неожиданные мысли...

Для нас реакция Луизы тоже была неожиданной. Во время песни она неотрывно следила за председателем. Она сидела рядом с ним, но по мере того как он становился все внимательнее к Мери, она отодвигалась от него. Было понятно, что взрыв негодования вызван ревностью.

— Когда я читал пьесу, — продолжает Виктор, — у меня вмомент их ссоры возникла мысль: «Бабы! Даже в такой моментне могут поладить друг с другом». А в этюде мне стало жальЛуизу. Я подумал, что ей стало страшно потерять меня, хотямежду нами нет ничего, кроме общего желания заглушить свойстрах вином и иллюзией любовного разгула.

Проверяем по пьесе. Пушкин не диктует никакой определенной реакции: председатель прерывает Луизу, потому что услышал стук колес подъезжающей телеги. Но когда телега с мертвыми телами появилась и Луиза потеряла сознание, он проситМери привести Луизу в чувство. Ни у него, ни у Мери нет злапротив нее. То, что говорит Виктор, — вполне убедительный ходмыслей председателя.

Перед следующим куском я спрашиваю Виктора, не смущает ли его, что «гимн чуме» — тоже песня. Ведь председатель в пьесе поет его.

— Нет, петь я не буду, у меня нет голоса. Но мне очень хочется рассказать свой гимн. Я в сегодняшнем этюде многое понял. Линию действия я, кажется, чувствую. Пойдем?

Они идут на сцену и играют следующий этюд хорошо, а Виктор — просто прекрасно. Много я в своей жизни видела этюдов, но этот остался в памяти навсегда.

С первых же слов стало понятно, что Виктору хотелось сыграть в этюде.

Председатель обвел всех взглядом и сказал, что раньше они пели и веселились для того, чтобы отпугнуть чуму, а сейчас он споет, чтобы восславить чуму, восславить смерть.

— Я не боюсь смерти! Я зобу ее! — Он пригласил всех поднять бокалы. — Мы не боимся тебя! Мы не боимся умереть! Мы не цепляемся за жизнь! — Он обходил всех, чокался со всеми, всех обнимал и целовал. В его поведении был такой подъем, такая властная сила, что он заставил всех крикнуть вместе с ним:«Мы не боимся смерти!»

Это был удивительный этюд. По ясности мысли, по страстности действия. Но, может быть, он запомнился мне так ярко еще и потому, что когда через несколько лет, только что окончив институт, Виктор умирал, а умирал он тяжело, я бывала у него в онкологической клинике. И мы вместе с ним среди множества других этюдов вспоминали этот, в котором он так смело призывал смерть к единоборству...

Толе Н.— священнику было трудно войти в этюд. Другие в течение нескольких уроков уже «поварились» в атмосфере пьесы, поняли разницу между рассудочными разговорами и анализом, в котором участвует все тело. А Толя все ждал. Наконец, подошла очередь финала.

— Я буду делать этюд, пока не выйдет, — сразу твердо сказал Толя. — А то они все могли по нескольку раз исправлять! Сразу у меня тоже не получится.

Толя — максималист. Поэтому часто попадает в конфликтные ситуации.

— Что ты прибедняешься, — подшучивает над ним Виктор, его близкий друг, — ты же фанатик, тебе ничего не стоит понять священника!

Толя очень долго, подробнейшим образом, выяснял все свои действия, уточнял, сопоставлял и т. п. Наконец, священник вышел на сцену. Я видела, что перед этим он стоял в кулисах на коленях и о чем-то сосредоточенно думал. Толя понял, что должен принести с собой свой мир, контрастный тому, который встретит его на сцене.

Священник не сразу привлек к себе внимание. Он останавливал то одного, то другого. Видимо, он находил меткие слова, чтобы пристыдить пирующих, потому что овладел в конце концов общим вниманием. Потом вспыхнуло столкновение между ним и председателем. И вот тут этюд повернул в неожиданную сторону.

Дело в том, что Виктор и Анатолий были главарями курса. Они дружили, но в их дружбу вплетались вечные споры. Прежде чем прийти к единому мнению, они спорили до хрипоты. Оба умные, одаренные, — они вызывали друг друга на спор, будто это был для них какой-то необходимый творческий тренинг. В этюде эта их личная конфликтность вдруг все захлестнула и окрасила. Через несколько минут стало ясно, что этюд идет не туда. Председатель и священник, забыв о предлагаемых обстоятельствах пьесы, ушли в принципиальный спор и чувствовали себя в нем прекрасно. Но Виктор совсем упустил повод, приведший его сюда, а Толя увлекся своими доводами против пира, и оба забыли и про чуму, и про тех, кто рядом. Я остановила этюд, и мы опять раскрыли пьесу.

— Все правильно. Я совсем забыл о смерти матери, о жене, не представил себе ни той, ни другой ни живой, ни мертвой, поэтому полез в схоластический спор о праве пировать. Мне в этом споре было удобно, а остальное не интересовало...

— Значит, вы совершили первый грех по отношению к этюду. Вы забыли о предлагаемых обстоятельствах. У вас совершенно молчало воображение. Вы не окунали в него свои слова и действия. Вы потеряли комплексность действий и реакций.

Я вспоминаю великолепную формулу Чернышевского: «в каждой группе живых людей все держат себя совершенно сообразно: 1) сущности сцены, происходящей между ними, 2) сущности собственного своего характера и 3) условиям обстановки. Все это само собою всегда соблюдается в действительной жизни и с чрезвычайным трудом достигает этого искусство. «Всегда и само собою» в природе, «очень редко и с величайшим напряжением сил» в искусстве — вот факт, почти во всех отношениях характеризующий природу и искусство»[99].

В воображении писателя возникают образы, их взаимоотношения. Его персонажи думают, действуют, куда-то стремятся, против чего-то протестуют. Весь этот сложный процесс в ре-

зультате выливается в диалоги и монологи. Драматург идет к тексту. Мы вначале идем от текста.

Текст перед нами, вот он, лежит на столе. Мы должны, проникнув в него, угадать характер человека и его внутренний мир, то, что побуждает его действовать именно так, а не иначе, говорить именно такие слова, а не иные. И только овладев этим багажом, мы возвращаемся к тексту. Теперь этот текст уже свой, желанный. Он ложится на подготовленную почву. От текста — через анализ — к тексту. Вот наш путь. И путь этот куда более эффективен, чем прямое заучивание авторских слов.

Мы повторили этюд только>на следующем уроке. Надо было дать участникам время на подготовку, да и теоретические разговоры требуют некоторого времени для «переваривания».

Председатель и священник порадовали нас. Они были собраны, сосредоточены. Самое прекрасное в этюде был процесс их общения друг с другом. Исчез отвлеченный спор, исчезла громогласность. Священник пытался найти путь к сердцу Вальсингама, и тому было трудно противопоставить свою точку зрения. Он не просто отказывался идти за священником, он не мог. Он избрал другой путь, который облегчал его отчаяние. Священник настаивал, Вальсингам сопротивлялся. Сопротивление рождало новый поток аргументов. Наконец, последний, страшный довод — произнесено имя Матильды, жены. Никогда не забуду, как сжалась, изменилась вся фигура Виктора — Вальсингама. Он закрыл лицо руками и еле слышно произнес: «Клянись мне никогда не говорить о ней!» Это был момент действительно страшного человеческого отчаяния.

...Ну, а теперь опять сядем за стол, откроем Пушкина и подумаем о том, как написана пьеса «Пир во время чумы». Задумаемся о стихе Пушкина.

Основной стихотворный размер — нерифмованный пятистопный ямб.

Форма, широко распространенная в русской стихотворной драматургии; она приближает стихи к разговорной речи, позволяет свободно вести диалог, строить и развивать мысль на больших кусках текста.

Часы, проведенные в изучении пушкинской поэзии, приводят к тому, что и равнодушные вовлекаются в стихию поэзии. Я читаю студентам выдержки из работы Валерия Брюсова «Мой Пушкин»:

«...во всей мировой литературе я знаю только двух поэтов, стихи которых до такой степени закономерны в звуковом отноше-

нии: Виргилий и Пушкин... Среди русских поэтов — Жуковский, Лермонтов, Тютчев, Фет, стихи которых тоже богаты звуковыми построениями, все же уступают Пушкину, тем более поэты следующих поколений. Кроме того многие поэты, особенно символисты, выставляют свою звукопись напоказ... У Пушкина звуковой строй скрыт; надо всматриваться, чтобы его увидеть. Сложнейшие звуковые рисунки у Пушкина становятся очевидны лишь тогда, когда проследишь букву за буквой, звук за звуком.

В этом-то, вероятно, и таится недосягаемая, до сих пор не достигнутая никем «пленительность» пушкинских стихов...

Самое же важное то, что Пушкин умел не жертвовать ни одним из элементов поэзии ради другого. Он не поступался ни смыслом ради звуков, ни звуками ради смысла. То и другое было таким, каким он хотел, чтобы оно было. Строились утонченные звуковые системы, один звук чередовался или перекрещивался с другим, а слова естественно становились на свои места, ничто не насиловало языка, образы и картины вырисовывались четко, основная мысль развивалась столь же стройно, как в любой ученой диссертации. Как достигал этого поэт? Думал ли он сам, в процессе творчества, о сочетании звуков? выискивал ли их?...Объяснить «случайностью» все звукосочетания в пушкинских стихах — невозможно. «Вдохновение нужно в геометрии», говорил Пушкин, и, наоборот, «геометрия» нужна в поэтическом творчестве. Но как достигал Пушкин своей гармонии, почему у него с виду все так просто и легко, это, конечно, тайна поэта»[100].

И еще одна выдержка из Брюсова, имеющая прямое отношение к «Пиру во время чумы».

«В своих «маленьких драмах» Пушкин делал «опыт» свести драму к ее сущности. Во всех трех драмах, написанных осенью 1830 года в Болдине, сохранено только существенно необходимое и откинуто все, без чего можно обойтись. Таким приемом Пушкин, конечно, порывал со всеми традициями театра, нарушал все так называемые «законы сцены».

...Пушкин облекает каждую мысль minimum'oм слов. Зритель, смотря пушкинские драмы, не имеет права быть невнимательным, но обязан ловить, воспринимать каждое слово, каждый звук слова.

Таковы эти странные создания пушкинского гения....Только тот унесет из театра действительно то, что желал дать Пушкин, кто сумеет не пропустить ни слова из диалога, дополнить смысл речи ее звуками и вообще отнестись к разыгрываемым драмам не как к зрелищу, которое само входит в душу, а как к трудной художественной задаче, требующей от зрителя сотрудничества с поэтом. Пушкин в своих драмах дал элексир поэзии, претворить его в живое вино поэзии должен зритель»[101]

Изучая стих в «Пире», я предлагаю студентам принести примеры аналогичной формы стихосложения у Пушкина.

Я заставляю их окунуться в мудрый мир пушкинской поэзии, ее алгебры и гармонии. Кто-то приносит из «Бориса Годунова»:

 

Вот и фонтан; она сюда придет.

Я, кажется, рожден не боязливым;

Перед собой вблизи видал я смерть,

Пред смертию душа не содрогалась[102].

 

Или из «Скупого рыцаря»:

 

Как молодой повеса ждет свиданья

С какой-нибудь развратницей лукавой

Иль дурой, им обманутой, так я

Весь день минуты ждал, когда сойду

В подвал мой тайный, к верным сундукам[103].

 

А вот пример рифмованного пятистопного ямба:

 

Роняет лес багряный свой убор,

Сребрит мороз увянувшее поле,

Проглянет день, как будто поневоле,

И скроется за край окружных гор...[104]

Но песня председателя («гимн чуме») написана не этим, другим размером — четырехстопным ямбом. Выясняется, что «Евгений Онегин», например, написан тем же размером:

Мой дядя, самых честных правил, Когда не в шутку занемог...

Песня Мери — четырехстопный хорей, — иной размер, иное настроение, иная звучит в стихах музыка.

Я обращаюсь к педагогу по речи с просьбой включить в свои занятия работу над аналогичными встречающимися в «Пире во время чумы» стихотворными размерами. Студенты таким образом приобщаются к красоте и смыслу структуры стиха; это существенный вклад и в культуру речи будущего режиссера и в общую его культуру.

Освоение любой проблемы режиссуры требует длительного тренажа, многочисленных упражнений. Действенный анализ — одна из труднейших и кардинальных проблем нашей профессии. Чтобы стилистика драматургии не становилась препятствием, мы стараемся брать для анализа самые разные пьесы — и в смысле эпохи, и в смысле жанра.

Разбираем «Грозу» А. Н. Островского.

Поднимаем материал вокруг пьесы. Студенты приносят все, что могли найти о социальном, общественном укладе России тех лет, когда была написана «Гроза», о реакции современников на пьесу. «Гроза» была написана Островским за два года до освобождения крестьян. Тут есть о чем задуматься. Обсуждаем полемику между Добролюбовым и Аполлоном Григорьевым, возражавшим против превращения Островского из «народного драматурга и народного поэта в чистого сатирика». А Гончаров, оказывается, в письме, представленном в Академию наук, писал: «Не опасаясь обвинения в преувеличении, могу сказать по совести, что подобного произведения как драмы в нашей литературе не было»[105]. Что он имел в виду? Почему не было? Что качественно нового принесла с собой «Гроза» в театр и в литературу?

Все это темы наших бесед.

Наконец, мы подходим к анализу действенной структуры пьесы. Студенты получают домашнее задание — найти исходное

и главное события «Грозы». На уроке первым встает Юра К.:— «исходное событие — приездБориса».

— Неверно! — сразу раздаются протестующие голоса.

Юра пытается в этом гвалте что-то сказать. Я с трудом навожу порядок и требую внимания к его аргументам.

— Не приехал бы Борис в город Калинов к своему дяде, не вспыхнула бы страстная любовь Катерины к нему, — семья Кабановых жила бы так, как ей положено жить. Кабанова подчиняла бы Катерину своей воле, и сама Катерина помогала бы ей в этом, считая, что так положено, так у всех, такова ее женская доля. Но вот вспыхнула любовь и пошла рушить все преграды, все законы, все привычные нормы. Мне представляется, что трагедия Катерины в трм, что она сама убеждена: бог должен наказать ее за счастье, от которого у нее не хватило сил отказаться...

— Ты очень влезаешь в предлагаемые обстоятельства, анализируешь уже характер Катерины!—возражают говорящему голоса поборников «чистоты метода».

— А я спросил себя: что случилось? И понял, что камень, брошенный в тихий омут жизни Катерины, — приезд Бориса. Именно приезд Бориса разбудил в Катерине неведомые ей до сих пор чувства.

Берет слово Виталий И. Он говорит взволнованно, суетливо, он совершенно не согласен с таким определением исходного события. Он считает, что событие, диктующее фабулу пьесы, это «замужество Катерины». Оно придавило ее, заставило ее метаться, искать выхода.

«Замужество Катерины», вернее, «несчастливое замужество Катерины», — уточняет Виталий. Его никак не устраивает «приезд Бориса» — это сводит трагедию Островского к любовному сюжету, за пределами замысла остается страшный быт, церковное насилие, семейные кандалы. («Ты что, собираешься ставить пьесу о любви? А куда ты денешь деспотизм?»)

Можно было ожидать, что после этих слов встанет кто-нибудь из женской части курса. Так и есть,— Лида П. берет слово:

— Ты считаешь, что любовь Чацкого к Софье можно исключить из «Горя от ума»? Ведь философские и политические вопросы, заключенные в комедии Грибоедова, звучат так остроименно потому, что все освещено любовью Чацкого. Не влюбисьСофья в Молчалина, не измени она Чацкому, не возникло бы уЧацкого тысячи вопросов, которые мучат его. Конечно, кабанов-ский быт имеет громадное значение в пьесе, но нам не нужнадемонстрация этого быта. Надо понять, какой тяжкий запрет

наложен на волю Катерины, как по существу бесправны оба — и Катерина, и Борис, и как они оба бьются в сетях ханжества и деспотизма.

Лида напомнила о спектакле, который курс недавно смотрел:

— Там быт демонстрировали со всей тщательностью, а на нас это не произвело ни малейшего впечатления, потому что темперамент спектакля был направлен на воскрешение быта, который ушел в далекое прошлое и вызывает в нас лишь смех. Волновать зрителей будет другое: любовь, которая вызвала дремлющие в душе Катерины силы. Невозможность соединиться с любимым, — вот что важно. Как только мы начнем сочувствовать Катерине, понимать ее, мы уже через ее отношение начнем воспринимать и быт, в котором она задыхается. Если в спектакле будет вскрыта любовь, страсть Катерины и Бориса, — я уверена, что публика не будет смеяться во время прощания Катерины и Тихона. А на спектакле, который мы видели, в зале смеялись...

Я поддерживаю эту мысль. Мы пытаемся разобраться в том, что вызывало смех на том спектакле. В изображении Кабанихи, Дикого театр пошел по линии примитива. По сцене ходили не люди, а маски, — было не страшно, а смешно. Публика хохотала.

А ведь по существу власть одного человека над другим — одна из трагических проблем действительности, она не может не волновать. И сказать, что она «ушла в прошлое», никак нельзя.

Что такое схватка сильного с более слабым? В чем сила одного и слабость другого? — все это живые вопросы. В «Грозе» власть Кабанихи опирается на закон, на религию, на традиции. Сила на ее стороне, она знает это.

Я рассказываю студентам о том, какое на меня произвел впечатление спектакль «Дракон» Шварца в постановке немецкого режиссера Б. Бессона в Берлинском Театре. Выглядел этот Дракон необыкновенно эффектно. Это, пожалуй, была самая удивительная бутафория, которую мне пришлось видеть. Дракон распластан по всему потолку сцены, и в ширину, и в глубину ее. Он все время в движении. Горят и двигаются глаза, открывается страшная пасть. Одна отрубленная голова немедленно заменяется новой, — технически это было сделано с блеском. Но когда мы попадаем во дворец Дракона, нас поражает картина, по эффекту значительно превышающая всю блестящую бутафорию. Перед нами маленький, немощный старичок, сидящий в