Н. МАКИАВЕЛЛИ 13 страница

Во всех вариантах повторяется ситуация — вдовушка ждет ребенка, в доме бедность, вещи описаны, покойный муж был военным. Трагическое событие произошло, оно уже случилось. Оно сразило не знающую как жить, не умеющую приспособиться к жизни юную женщину. Суть картины во всех вариантах остается одной и той же, • но детали художник меняет. В первом варианте вещей довольно много, потом они постепенно уменьшаются. В третьем варианте предметы привлечены скупо, предельно отобраны. Художник ищет разные приемы передачи человеческого горя.

Меняется освещение картины. Лицо женщины, сохраняя свои черты, меняется в деталях. В первоначальном варианте на нем видны следы слез, припухлость, краснота. Потом эти детали исчезают, остается грусть, но появляется какая-то новая сосредоточенность — не только на своем горе. Это особый взгляд матери, прислушивающейся к чуть заметной жизни, зреющей в ней.

Мы разбираем «мизансцену тела» в этой картине.

Во всех трех вариантах опорой для женской фигуры служит комод. В первом варианте спина фигуры плотно прижата к нему. Женщина опирается на комод локтем левой руки. Правая рука придерживает шаль, прикрывающую живот; в руке этой скомкан носовой платок. Пальцы левой руки держат связку ключей. В первом варианте чуть выдвинут третий снизу ящик комода и шаль задевает его.

Во втором варианте основа фигуры — локоть и кисть левой руки. Рука отнесена к самому углу комода, и кисть ее

лежит на его крышке. Правая рука больше закрыта шалью. Носовой платок виден меньше. Кажется, что это момент, когда уже не плачут, слез уже нет, мокрый от слез платок не подносится ежесекундно к глазам.

В третьем варианте художник сильно изменил положение тела. Вдовушка по-прежнему прислонилась к комоду, но движение рук иное, а от этого изменилось несколько и настроение картины. Правая рука опущена, бессильной плетью висит вдоль тела. Платок в руке, но, кажется, о нем забыли. Он не нужен. Женщина устала, отупела от слез. Она тяжело оперлась на левый локоть, который лежит на крышке комода.

Федотов этой картиной свидетельствует, как трудно найти идеальную мизансцену тела. Кажется, он сам проник в душу и тело своей героини, все примерил на себя. Легко представить, как художник пробовал, где поместить центр тяжести фигуры, какая поза точнее передаст состояние.

Так же работает и режиссер. Во всяком случае в их поисках много общего. И я рассказываю студентам, как Вл. И. Немирович-Данченко, будучи болен, звонил мне по телефону и подсказывал, какие «мизансцены тела» ему видятся в «Кремлевских курантах».

Меня всегда удивляло, насколько ярко он их себе представляет. А на репетициях, показывая, он лепил эти мизансцены, как скульптор, исходя от живого ощущения индивидуальности актера и точного видения существа сцены.

Таким же «скульптором» был Алексей Дмитриевич Попов; после многочисленных этюдов, импровизации и т. д. он закреплял мизансцены, словно завершая этим огромную подготовительную работу.

Есть еще одно упражнение, которое я считаю обязательным. Это умение увидеть в жизни интересную мизансцену. В свои творческие дневники студенты записывают расположения фигур, показавшиеся им выразительными.

Мизансцены, увиденные в жизни,— драгоценный материал. Они обыкновенно западают в память и вызывают желание разобраться в существе происходящего.

Вот несколько записей.

«Я была в филиале МХАТ. У выхода из театра сгрудились люди. Шел сильный дождь. Не решались разойтись. Наконец, в руках одного, другого, третьего замелькали зонты. Кто-то надевал дождевик, кто-то рискнул и побежал, стараясь держаться под карнизами домов. Я тоже, перепрыгивая через лужи,

побежала к троллейбусу. Он останавливается недалеко, на Пушкинской. Когда я прибежала, на остановке была уже большая очередь,— кто под зонтом, кто накрывшись с головой плащей. Троллейбуса, по-видимому, давно не было. Дождь был холодный. Ветренно, неуютно. Все стояли съежившись, хмурые. Но в толпе была одна пара, оба очень юные. Она в легком платье, промокшем до нитки. Волосы мокрые, прилипли к щекам. Мальчик тоже весь вымокший, в белой рубашке. Они стояли повернувшись друг к другу лицом, почти одного роста. Они положили руки друг другу на плечи и, не закрывая рта, щебетали,— то смеялись, то перебивали друг друга рассказом. Они абсолютно не реагировали на дождь. Их не волновало, что троллейбус запаздывает,— им было хорошо. Постепенно они завладели вниманием почти всех стоящих в очереди. У многих на лицах появилась улыбка, казалось, что и дождь не такой холодный...»

Еще запись.

«Я пошел в больницу к университетскому товарищу. Пришлось долго ждать ответной записки. Невольно стал рассматривать посетителей. Большинство встречалось друг с другом не впервые. Рассказывали о болезнях, врачах, кто-то был доволен, кто-то огорчен. Мое внимание привлек человек, который сидел в стороне, один, и держал перед собой развернутую газету. Он не делал никаких движений. Мне показалось странным, что он держал газету так близко от себя. «Он не читает ее. Или он очень близорук? И почему столько времени — никаких движений?» Я не выдержал и, пройдя по приемной, подошел к нему сбоку. Он не читал и даже не смотрел в газету. Глаза были плотно закрыты, рот сжат. Он, по-видимому, отгородился от людей газетой. Он ни о чем не хотел говорить, он жил чем-то своим, очень напряженно. Потом вышел врач и что-то сказал ему. Видимо, он ждал этих слов и боялся, что их не произнесут. Он мгновенно изменился. Вздохнул. Я никогда раньше не слышал такого вздоха...»

Иногда, изучая мизансцену, мы делаем другое упражнение, на этот раз прибегая к помощи литературы. Берем какой-нибудь отрывок прозы, в котором описана группа людей, связанных одним событием. Я предлагаю тут же, на уроке, инсценировать этот кусок текста,— инсценировать только последовательность мизансцен.

У одного из студентов с собой оказалась «Смерть Ивана Ильича» Л. Толстого.

— Найдите какую-нибудь групповую сцену.

Нашли. Приход Петра Ивановича на панихиду. Петр Иванович снимает шубу. Две дамы в черном тоже снимают шубы. С одной из них он знаком, с другой нет. На лестнице он видит своего товарища Шварца, который спускается вниз, но, увидев Петра Ивановича, останавливается. Петр Иванович пропускает вперед двух дам и подходит к Шварцу. Шварц движением бровей показывает направо, в комнату, где лежит покойник. Петр Иванович входит, крестится, оглядывает комнату. Два молодых человека, крестясь, выходят. Старушка стоит неподвижно, и какая-то дама говорит ей что-то шёпотом. Дьячок громко читает. Буфетный мужик Герасим, пройдя перед Петром Ивановичем, что-то посыпал на полу. (Петр Иванович узнает этого мужика. Он видел его в кабинете Ивана Ильича, тот исполнял должность сиделки.) Петр Иванович долго крестится, потом приостанавливается и принимается разглядывать покойника. Это вызывает в нем целый поток мыслей.

— Не будем сейчас останавливаться на том, какие мысли возникают у него в голове, подойдем к этому при вторичном анализе куска, — говорю я. — Пока предмет нашего разбора— внешнее изменение мизансцен. Отметим только, что, посмотрев на Ивана Ильича, «Петр Иванович еще раз поспешно перекрестился и, как ему показалось, слишком поспешно, несообразно с приличиями, повернулся и пошел к двери».

Шварц ждет его и говорит, что сегодня вечером предстоит партия в винт. Жена покойного, Прасковья Федоровна, вся в черном, вышла из своих покоев с другими дамами и, проводив их к двери, сказала: «Сейчас будет панихида, пройдите». Узнав Петра Ивановича, она вздохнула, подошла к нему, взяла егоза руку и сказала: «Я знаю, что вы были истинным другом Ивана Ильича».

На этом мы прерываем перечисление мизансцен.

— Сыграем этюд, — предлагаю я. — Распределите роли. Сколько у нас будет участников?

Перечисляем, проверяя по тексту: Петр Иванович; две дамы, с которыми он встретился в передней; Шварц; дьячок; буфетный мужик Герасим; два молодых человека; старушка, которая стоит неподвижно; дама, которая что-то нашептывает ей; жена покойного и четыре дамы, с которыми она выходит из своей комнаты.

От четырех дам мы отказываемся (у нас всегда не хватает женщин), остаются те две, которые снимали шубы в передней. Они сразу пройдут к вдове и потом выйдут вместе с ней. Таким образом, на все роли у нас хватает исполнителей. «Покойника не надо?» — острит кто-то из студентов.

Приступаем к выгородке. Сделать ее нелегко. Здесь и передняя, и лестница, и комната, в которой лежит покойник. Сооружается некая анфилада комнат. Лестницу заменяем многообразными выходами. Договариваемся, что та часть комнаты, в которой лежит покойник, зрителю не видна. Ее обрезает портал, а стоящие перед гробом люди обращены к ней лицом. Таким образом они оказываются на первом плане и видны нам. Построение, рассчитанное вначале на фронтальную композицию, должно быть переделано на диагональную.

Изучение мизансцен и выгородки заняло у нас весь урок, и мы не могли приступить к этюду. Да мы и не были еще готовы к нему. Мы начали с внешней стороны. Теперь нам предстоит подойти к его внутреннему смыслу.

Студенты получают задание: перечитать «Смерть Ивана Ильича». Определить событие, определить свое (то есть персонажа) отношение к этому событию, взаимоотношения действующих лиц, атмосферу, сверхзадачу, представить себе внутренний монолог, видения, ритм, физическое самочувствие и т. д.

Я нередко замечала, что много говорить перед этюдом не надо. Нервная система утомляется, студент отдает все свои силы разговорам, и у него не хватает энергии на действие. Поэтому на следующем уроке мы стараемся быть предельно краткими. Но Толстой — особенный автор, он всегда открытие, о нем тянет говорить.

Студент, которому досталась роль Петра Ивановича, признается, что произведение Толстого поразило его жестокой правдой. «Мне кажется, так написать смерть мог только человек, который сам умирал,— говорит он.— Это взгляд не со стороны, а изнутри...» И еще удивило его и других, что повесть буквально пронизана внутренними монологами,— их можно выписывать целыми страницами! Это неслучайно. Люди, на первый взгляд, связаны общим событием, но при этом у каждого из них совершенно свой, особый ход мыслей. Кто-то обращает внимание на то, что общему равнодушию, которое доводит больного до отчаяния, Толстой противопоставляет фигуру буфетного мужика Герасима, наделяя его добротой, терпением, мудрым отношением к смерти.

Мы переходим к уточнению линии действия каждого персонажа. Договариваемся, что «Он умер! А я вот — нет!» — подумал или почувствовал каждый. «Так называемые друзья Ивана Ильича при этом подумали невольно и о том, что теперь им надобно исполнить очень скучные обязанности приличия и поехать на панихиду и ко вдове с визитом соболезнования». Еще раз перечитываем внутренние монологи, относящиеся к данному куску.

Приходим к выводу, что истинного горя здесь никто не испытывает. Все стараются сохранить маску сочувствия.

— А жена? Ведь она плачет! Ведь это искренне? — спрашивает вьетнамка Чан.

Чан — эмоциональная, глубоко чувствующая натура, но толстовская диалектика души не всегда понятна ей. А играть ей надо как раз вдову Ивана Ильича...

— Да, плачет,— говорю я ей.— Относитесь к смерти мужа так, как вам кажется естественным, не забудьте только, что, несмотря на слезы, она распоряжается денежными делами, связанными с похоронами, и, не дождавшись панихиды, затевает деловой разговор с Петром Ивановичем.

— Я это понимаю,— говорит Чан.— Бедная, ей никто не помогает! Она должна все это делать сама. Но ведь у Ивана Ильича есть сестра? Ведь одна из дам в трауре — это и есть его сестра?

Сестре надо придумать линию поведения, Толстой тут ничего не подсказал.

Студенты перечисляют порядок и последовательность приходов. Договариваемся, что дьячок, старушка и дамы будут находиться на сцене с самого начала,— в комнату, где лежит покойник, входит только Петр Иванович.

Исполнитель перечитывает вслух внутренний монолог Петра Ивановича, смотрящего на лицо покойника,— и этюд начинается.

Прошел он очень хорошо. Толстой — великой точности художник. Даже простое следование ему — это уже надежные рельсы, с которых не собьешься в сторону. Уже только в последовательной смене проходов и уходов — железная логика. И атмосфера, и зерно события — все отражено с идеальной точностью. Наше собственное вмешательство в мизансценирование на этот раз было минимальным — мы шли за Толстым, мы воспроизводили его построения, восхищаясь их художественной правдой.

Натренировавшись на таких «литературных» примерах мы переходим к аналогичным упражнениям, но уже на материале драматургии. Драматурги в своих ремарках редко подсказывают мизансцену, так что это упражнение значительно труднее.

Берем любую пьесу, представляем себе «географию» выбранной сцены, располагаем в ней людей, сверяем их внутренние побуждения и их физическое поведение, фантазируем подходы их друг к другу, входы, уходы, пробеги. Потом делаем этюды, оправдывая эти мизансцены. Все это лишь начальные упражнения, но они помогают разбудить воображение, дают понять то, о чем режиссер обязан помнить ежесекундно. Алексей Дмитриевич Попов настаивал на том, что студент-режиссер обязан и в этюде, и в отрывке знать, откуда вышел актер, куда пошел, где кто находится сейчас за сценой и т. п. «А то у вас, — говорил он,— партнер ушел направо, а вы, говоря о нем, все время рукой показываете налево. Значит, вы не ориентируетесь в пространстве. И зрителя сбиваете с толку...»

Он считал, что режиссер к началу работы обязан быть готовым к черновым мизансценам. Работая -с художником над макетом, он уточняет опорные пункты мизансцен и с самого начала репетиций ориентирует актеров на эти «правила движения». Это как бы канва для будущих — сочиненных режиссером и найденных в период этюдов — уточненных, заостренных, доведенных до поэтического образа мизансцен.

 

Алексей Дмитриевич говорил: «Нужно, чтобы актеры твердо знали, что режиссер умеет строить мизансцены. В этюдном методе работы актеры иногда усматривают желание режиссера прикрыть свое неумение. Так вот, покажите им, что вы умеете! Сделайте им мизансцены, а потом предложите: зачеркнем то, что я предложил вам, и поищем вместе. Тогда мизансцены станут нашими. Мы будем их ценить, обживать, хранить. Они станут пластическим выражением нашей общей мечты!»

Я уже много раз оговаривалась, что проблемы режиссуры связаны между собой накрепко, и в учебном процессе эту связь мы стремимся сохранить. Но, разумеется, я выделяю момент, когда к той или иной проблеме мы подходим вплотную.

Итак,— проблема атмосферы.

«Атмосфера происходит от греческого слова — Atmos — пар и sphaera — шар. Атмосфера земли — газовая оболочка, окружающая землю. Атмосферой принято считать ту область вокруг земли, в которой газовая среда вращается вместе с землей как единое целое. Атмосфера обеспечивает возможность жизни на земле и оказывает большое влияние на разные стороны жизни человечества».

Это — из Большой советской энциклопедии.

Речь идет о понятии физическом, но, пожалуй, оно легко переносится и в нашу сферу. Мы не можем, естественно, сравнивать сценическую атмосферу с «газовой оболочкой», но и у нас есть некая «оболочка», в которой протекают все действия и которая оказывает «большое влияние на разные стороны» жизни. Действия вне атмосферы всегда схематичны. Можно сказать также, что атмосфера «обеспечивает возможность подлинной жизни на сцене».

Нужно, чтобы студенты привыкли воспринимать происходящее в пьесе через определенную атмосферу. Атмосферу нужно сначала угадать в пьесе,— это, так сказать, первая, аналитическая половина задания,— а потом ее нужно суметь создать на сцене,— это вторая, практическая половина.

Студенты спрашивают: всегда ли атмосфера заложена в драматургическом произведении? Конечно, она всегда таится в самой пьесе. Может быть, ее не сразу поймешь, она не обнаруживается в прямых словах или ремарках, она таится,— но эту тайну надо обязательно разгадать. Нельзя воссоздать то, чего ты не понял.

Кто же «отвечает» за то, чтобы в спектакле родилась живая «атмосфера»,— драматург? Художник? Режиссер? Актер?

Вдумываясь в этот вопрос, мы понимаем, что каждый из творцов спектакля по-своему, в силу специфики своего творчества, участвует в создании атмосферы.

У каждого свои пути к ее созданию. У художника — решение пространства, декоративный образ, цвет, конструкция. У композитора — мир звуков. У актера свои сложные пути — он не только создает, он во многом и питается атмосферой. У режиссера — свои пути, объединяющие и расширяющие поиски всех участников спектакля.

На одном из уроков Алексей Дмитриевич Попов спросил студентов:

— Как вы думаете, какими средствами в создании атмосферы располагает режиссер, а какие — в руках актера?

И Алексей Дмитриевич заставил-таки студентов доискаться до границы, разделяющей функции режиссера и актера.

Целостность спектакля зависит от того, насколько старания всех участников спектакля слитны. Но нам, режиссерам, необходимо изучить, из каких компонентов она создается. Надо разобраться, каков вклад каждого из его создателей.

Алексей Дмитриевич предложил такой план работы: кто-то из студентов ищет литературные примеры, в которых атмосфера была бы сильным средством воздействия. Кто-то другой берет примеры из живописи, кто-то — из музыки, кто-то — из драматургии. Мы разбираем эти примеры на уроке.

Интересно, что Алексей Дмитриевич всегда настаивал: примеры, приводимые студентами, должны нести в себе прежде всего ясность понимания проблемы. Его не смущала хрестоматийность примера.

Он говорил, что когда проблема понятна, будущий опыт, эрудиция, интерес к жизни и искусству обогатят студента. Сейчас важно одно — проблема в приносимом примере должна быть отчетливо обнаружена.

Я помню, мы разбирали на уроке «Палату № 6» Чехова.

Чехов — классик «атмосферы» в литературе. Он добивается невероятной силы воздействия на читателя. Неслучайно В. И. Ленин признавался, что, прочитав «Палату № 6», не мог оставаться в своей комнате, встал и вышел, так ему было жутко.

Средства, которыми пользуется Чехов, в то же время очень просты. «В больничном дворе стоит небольшой флигель, окруженный целым лесом репейника, крапивы и дикой конопли. Крыша на нем ржавая, труба наполовину обвалилась, ступеньки у крыльца сгнили и поросли травой, а от штукатурки оста-

лись одни только следы. Передним фасадом обращен он к больнице, задним — глядит в поле, от которого отделяет его серый больничный забор с гвоздями. Эти гвозди, обращенные остриями кверху, и забор, и самый флигель имеют тот особый унылый, окаянный вид, какой у нас бывает только у больничных и тюремных построек.

Если вы не боитесь ожечься о крапиву, то пойдемте по узкой тропинке, ведущей к флигелю, и посмотрим, что делается внутри. Отворив первую дверь, мы входим в сени. Здесь у стен и около печки навалены целые горы больничного хлама. Матрацы, старые изодранные халзты, панталоны, рубахи с синими

 

полосками, никуда не годная, истасканная обувь — вся эта рвань свалена в кучи, перемята, спуталась, гниет и издает удушливый запах.

На хламе всегда с трубкой в зубах лежит сторож»[111].

— В этом отрывке описан только экстерьер и часть интерьера,— сказал Алексей Дмитриевич, когда был прочитан этот отрывок.— Обратите внимание, в какую среду поселяет Чехов своих героев. Мы еще не вошли в больницу, не познакомились с Громовым, Мойсейкой, с доктором Андреем Ефимовичем, а Чехов заставляет нас уже задыхаться от тоски и безнадежности.

Алексей Дмитриевич попросил принести из читального зала любой томик Чехова. Принесли. Алексей Дмитриевич раскрыл, прочитал: «Ведьма»,— закрыл книжку и стал рассказывать о том, что он с детства помнит чеховскую вьюгу. Все происходящее в «Ведьме» связано с какой-то особенной вьюгой, бушующей в то время, когда на земле уже наступила оттепель. Чехов описал схватку двух стихий,— это и есть атмосфера рассказа. Для этого он нашел слова, которые хочется перечитывать всю жизнь. Алексей Дмитриевич отыскал нужную страницу и, надев очки, глуховатым голосом стал читать: «А в поле была сущая война. Трудно было понять, кто кого сживал со света и ради чьей погибели заварилась в природе каша, но, судя по неумолкаемому, зловещему гулу, кому-то приходилось очень круто. Какая-то победительная сила гонялась за кем-то по полю, бушевала в лесу и на церковной крыше, злобно стучала кулаками по окну, метала и рвала, а что-то побежденное выло и плакало... Жалобный плач слышался то за окном, то над крышей, то в печке. В нем звучал не призыв на помощь, а тоска, сознание, что уже поздно, нет спасения. Снежные сугробы подернулись тонкой льдяной корой; на них и на деревьях дрожали слезы, по дорогам и тропинкам разливалась темная жижица из грязи и таявшего снега. Одним словом, на земле была оттепель, но небо, сквозь темную ночь, не видело этого и что есть силы сыпало на таявшую землю хлопья нового снега. А ветер гулял, как пьяный... Он не давал этому снегу ложиться на землю и кружил его в потемках, как хотел»[112].

— Можно ли найти атмосферу, лучше выражающую безнадежную жизнь дьячка Савелия с молодой женой и их тоску?

Интересно, что такая вьюга «подходит» обоим — и Савелию, и молодой дьячихе, которая страстно надеется, что непогода приведет в их лачугу кого-то, кто хоть на несколько часов вырвет ее из этой тоски, из плена постоянных упреков старого мужа, вдохнет в нее глоток живой жизни. А дьячок глубоко убежден, что непогоду «наведьмачила» жена, что она привораживает кого-то, что он живет с «нечистой» силой... Но представьте себе, что в театре удалось бы шумами, музыкой, светом добиться звучания ветра и метели. Можно ли считать, что удалось таким образом воплотить чеховскую атмосферу? Нет, конечно. Все это должно стать только вспомогательным звеном. Решают актеры. Это они должны слышать и воспринимать ветер и вьюгу — и в самих себе, и за окнами. А мы будем слушать вместе с ними, через них. Если же шумы и музыка будут на нас воздействовать не через актеров, а самостоятельно, надо будет признать, что затея не удалась. Атмосфера решается прежде всего через актера, но к этому мы еще вернемся...

Может быть, от того, что в «Ведьме» была непогода, вьюга, мне вспомнился еще один пример подобного действия стихии — «Метель» А. С. Пушкина. Мы и его разобрали на уроке, посвященном атмосфере.

Романтическая любовь Марии Гавриловны и бедного армейского прапорщика Владимира Николаевича приводит их к решению бежать и тайно обвенчаться. Вечер побега был решен. «Все было готово. Через полчаса Маша должна была навсегда оставить родительский дом, свою комнату, тихую девическую жизнь...»[113]

И вот, по воле Пушкина, семнадцатилетняя героиня, стремящаяся к счастью с любимым человеком, дрожащая от страха и волнения, попадает в метель: «На дворе была метель; ветер выл, ставни тряслись и стучали; все казалось ей угрозой и печальным предзнаменованием». Машенька и сопровождающая ее девушка мчатся на тройке, которую за ними выслал Владимир, а сам он «велел заложить маленькие сани в одну лошадь и один, без кучера, отправился в Жадрино, куда часа через два должна была приехать и Мария Гавриловна»[114].

Страницы, где Пушкин описывает метель, которая мгновенно изменила знакомый Владимиру пейзаж, прекрасны. Кажется, что ты сам попал в эту мутную и желтоватую мглу, сквозь

которую летят белые хлопья снега, что ты сам не можешь отличить землю от неба, что ты сам проваливаешься в снежные ямы и поминутно поднимаешь сани, которые опрокидываются. Но самое сильное в этом описании — состояние, или, как мы говорим, физическое самочувствие Владимира, его беспокойство, его упрямая настойчивость, его надежды и отчаяние, «...с него пот катился градом, несмотря на то, что он поминутно был по пояс в снегу»[115], но он продолжает погонять свою насмерть замученную лошаденку.

Он заблудился. Добравшись до первой жилой избы он узнает, что до Жадрино «верст десяток будет». Пушкин пишет, что «при сем ответе Владимир схватил себя за волосы и остался недвижим, как человек, приговоренный к смерти»[116]. Он опоздал, церковь была заперта.

Прошло три года. Владимир умер, так и не увидев больше Машу. Он узнал, что священник обвенчал Машу с каким-то неизвестным офицером.

Но Пушкин рассказывает об этом не сразу. Он скрывает до поры до времени и имя офицера, и то, почему он женился на чужой невесте, да и о самой свадьбе, связавшей в страшную метель двух незнакомых людей, мы узнаем лишь тогда, когда судьба привела виновника злой шутки к ногам Марии Гавриловны. Спустя годы они встретились и полюбили друг друга. И тогда Бурмин вынужден рассказать Маше о том, что он женат, хотя сам не знает, на ком. Однажды зимой он спешил в Вильну, где стоял его полк, как вдруг поднялась ужасная метель.

Непонятное беспокойство овладело им. Казалось, кто-то так и толкает его. Между тем метель не унималась, и он поехал в самую бурю. Он увидел огонек и велел ехать туда. Деревянная церковь была освещена, двери отворены. За оградой стояли несколько саней, на паперти ходили люди. Сюда! Сюда! — закричали они...

Теперь, полюбив Марию Гавриловну, он понял, что поступил непростительно, но тогда,— метель, буря, огонек, мелькавший в церкви, вся торопливая, настороженная атмосфера в церкви, хорошенькая девушка, которая в ожидании жениха была почти в беспамятстве,— все толкало его на эту непонятно овладевшую им рассеянность и ветреность, и он обвенчался с незнакомой девушкой. Когда священник предложил им поцеловаться, де-

вушка подняла на него глаза, в отчаянии вскрикнула: «Ай, не он, не он»,— и упала без памяти. Он бросился в кибитку и умчался.

Метель, буря, сугробы, темнота,— все это создает особую, неповторимую атмосферу повести.

Природа бушует, и людьми овладевают не знакомые им прежде чувства. Владимир в отчаянии загоняет лошадь, Бурмин, как зачарованный, венчается с незнакомой девушкой. Метель чуть не сводит в могилу Машу. Она меняет судьбу героев, она становится силой, которая властно всем завладевает и спутывает все намерения и надежды. Атмосфера здесь не подчиненный элемент, а сущность произведения. Она диктует и сюжет, и характеры, и поступки.

 

— У сцены свои законы, свои возможности,— говорил Алексей Дмитриевич.— Запомним пока одно, самое главное, атмосфера— один из важнейших элементов сценического искусства и, чтобы в будущем уметь пользоваться им, надо не только понять его, но проникнуться желанием искать его во всем,— и в жизни и в искусстве. Надо «заболеть» этой проблемой.

Выполнению заданий по отбору примеров на атмосферу Алексей Дмитриевич придавал серьезнейшее значение. Я помню, ему понравилось, что кто-то принес отрывок из рассказа К. Паустовского «Дождливый рассвет».

Макар Кузьмин проездом через какой-то маленький город, должен передать письмо знакомого офицера его жене, эвакуированной в этот город. Пароход пришел ночью и должен уйти на рассвете. Кузьмин разыскал дом, и вот ждет, когда в комнату войдет хозяйка.

«Кузьмин сел на диван с деревянной спинкой, поколебался, достал папиросу, закурил. Он волновался, и непонятное это волнение его сердило. Им овладело то чувство, какое всегда бывает, когда попадаешь ночью в незнакомый дом, в чужую жизнь, полную тайн и догадок. Эта жизнь лежит как книга, забытая на столе на какой-нибудь шестьдесят пятой странице. Заглядываешь на эту страницу и стараешься угадать: о чем написана книга, что в ней?

На столе действительно лежала раскрытая книга. Кузьмин встал, наклонился над ней и, прислушиваясь к торопливому шёпоту за дверью и шелесту платья, прочел про себя давно забытые слова:

И невозможное возможно, Дорога дальняя легка, Когда блеснет в дали дорожной Мгновенный взор из-под платка...

Кузьмин поднял голову, осмотрелся. Низкая теплая комната опять вызвала у него желание остаться в этом городке.

Есть особенный простодушный уют в таких комнатах с висячей лампой над обеденным столом, с ее белым матовым абажуром, с оленьими рогами над картиной, изображающей собаку около постели больной девочки. Такие комнаты вызывают улыбку — так все старомодно, давно позабыто.

Все вокруг, даже пепельница из розовой раковины, говорило о мирной и долгой жизни, и Кузьмин снова подумал о том, как хорошо было бы остаться здесь и жить так, как жили обитатели старого дома — неторопливо, в чередовании труда и отдыха, зим, весен, дождливых и солнечных дней»[117].

Кто-то принес «Старосветских помещиков» — мы прочитали эту повесть чуть ли не целиком, зачитались ею, вдыхали ее аромат, впитывали детали:

«Я отсюда вижу низенький домик с галереею из маленьких почернелых деревянных столбиков, идущею вокруг всего дома, чтобы можно было во время грома и града затворить ставни окон, не замочась дождем. За ним душистая черемуха, целые ряды низеньких фруктовых дерев, потопленных багрянцем вишен и яхонтовым морем слив, покрытых свинцовым матом; развесистый клен, в тени которого разостлан для отдыха ковер; перед домом просторный двор с низенькою свежею травкою, с протоптанною дорожкою от амбара до кухни и от кухни до бар-

ских покоев; длинношейный гусь, пьющий воду с молодыми и нежными, как пух, гусятами; частокол, обвешенный связками сушеных груш и яблок и проветривающимися коврами; воз с дынями, стоящий возле амбара; отпряженный вол, лениво лежащий возле него,— все это для меня имеет неизъяснимую прелесть, может быть оттого, что я уже не вижу их и что нам мило все то, с чем мы в разлуке. Как бы то ни было, но даже тогда, когда бричка моя подъезжала к крыльцу этого домика, душа принимала удивительно приятное и спокойное состояние; лошади весело подкатывали под крыльцо, кучер преспокойно слезал с козел и набивал трубку, как будто бы он приезжал в собственный дом свой; самый лай, который поднимали флегматические барбосы, бровки и жучки, был приятен моим ушам. Но более всего мне нравились самые владетели этих скромных уголков, старички, старушки, заботливо выходившие навстречу. Их лица мне представляются и теперь иногда в шуме и толпе среди модных фраков, и тогда вдруг на меня находит полусон и мерещится былое. На лицах у них всегда написана такая доброта, такое радушие и чистосердечие, что невольно отказываешься, хотя, по крайней мере, на короткое время, от всех дерзких мечтаний и незаметно переходишь всеми чувствами в низменную буколическую жизнь»[118].