Н. МАКИАВЕЛЛИ 17 страница

Когда студенты работали над дипломным спектаклем, Алексей Дмитриевич нередко показывал. Эти показы никогда не носили диктаторского характера, в них не было требования копи-

ровать. Это всегда был подсказ недостающего звена, умение подтолкнуть к более тонкому пониманию явления. Поражало в них особое свойство мгновенно «брать» точное зерно, точное психофизическое самочувствие и от этого искать выразительность пластики. Тело его было удивительно послушным. Необычайная целенаправленность духовной энергии, с которой он «брал» ту или иную задачу, действовала очень сильно. Эти показы я помню и в «Мещанах», и в «Виндзорских кумушках», и в «Короле Лире».

Неслучайно в памяти всплывают примеры его работы над Шекспиром. Нас объединяла любовь к «королю драматургии». Шекспир, по мнению Попова, вмещает громадный комплекс проблем, над которыми должен поломать голову режиссер. И когда мы обсуждали название дипломных спектаклей, он говорил:

— Советская пьеса и Шекспир. Советской тематикой должен быть пронизан весь процесс учебы — от этюдов до выпускного спектакля. Отрывки — это Островский, Горький, Чехов. А процесс формирования спектакля надо изучать на советской пьесе и на драматургии Шекспира.

Каким бы Алексей Дмитриевич ни бывал усталым, утомленным, даже нездоровым, стоило ему прикоснуться к Шекспиру, и он молодел, забывал про усталость.

Работа над «Виндзорскими кумушками» была необычайно интересной и радостной. Нам хотелось вырвать Шекспира из лап традиционной «театральности», раскрыть в нем поэтическое через подлинно живой быт. В этом смысле пьеса дает громадные возможности, но ставит и большие трудности. В пьесе заложен такой бешеный заряд веселья, энергии и остроумия, что актерам не только психически, но и физически трудно с этим справляться.

Один розыгрыш сменяется другим, одно комическое столкновение подгоняет следующее, один комический образ соревнуется с другим. Говорят, Фальстаф в «Виндзорских кумушках» менее ярок, чем в «Генрихе IV». Наверное. Но и здесь он бесконечно смешон своей наивной практичностью, неодолимым жизнелюбием и т. д. Дойдя до предела нищеты, он пускается в явно невыгодное предприятие, которое представляется ему гениальным. Ему показалось, что миссис Форд во время одного из обедов «...жеманилась, улыбалась, зазывала соблазнительной улыбкой», а миссис Пейдж, не замечая этого, сама потеряв голову от любви, прожигала его насквозь, «как луч солнца сквозь увеличи-

тельное стекло». Фальстаф решил нажиться на их любви к нему: «Я буду их казначеем, а они моими казначействами».

В пьесе нет сцены званого обеда, во время которого поведение двух дам наталкивает Фальстафа на «гениальный» замысел, хотя об обеде есть неоднократные упоминания. Шекспировед М. М. Морозов предложил включить эту сцену в действие — в основу текста можно взять монолог Фальстафа о хересе из второй части «Генрих IV».

Алексею Дмитриевичу понравилась эта мысль. Сцена обеда стала своеобразным прологом, спектакля. Текста у других исполнителей не было, и Алексей Дмитриевич добивался от всех напряженнейшего внимания к Фальстафу. Он предложил Фальстафу встать в центр сцены, широко расставив ноги. Голова запрокинута, рот открыт, и в рот течет струя хереса из поднятого двумя руками бочонка.

— Надо найти такую мизансцену тела, — говорил он, — чтобы скульптору захотелось лепить фигуру Бахуса.

Дважды, когда Фальстаф опускал бочонок, чтобы перевести дух, многочисленные гости торопливо и шумно меняли места наблюдения над человеком, у которого такая ненасытная утроба. Среди гостей на первом плане — миссис Форд и миссис Пейдж. Они тоже не могут оторвать глаз от Фальстафа. Их восхищению нет предела.

— Смотри на их восторженные глаза, — подсказал Алексей Дмитриевич,— и мотай себе на ус: влюбились, бабочки!

Бочонок выпит до дна, подброшен вверх, и начинается гимн хересу: «...Знаете ли вы, что такое херес? Это благородный напиток!.. Будь у меня тысяча сыновей, я бы им тысячу раз повторил одно и то же: дети мои, бросьте пить пиво — пейте херес!»

Алексей Дмитриевич предлагал Фальстафу обращаться с этими словами к двум прелестным дамам, найдя точное физическое самочувствие:

— Фальстаф стар, толст, но он умен, остроумен, он заткнет за пояс любого молодого, он знает, как обращаться с женщинами, и готов помериться силами с любым. Правда, он пьян, это тоже надо учесть. Возьми для себя, что вино обостряет его мысли, повышает жизнелюбие, слова без всякой задержки льются потоком. Вино действует ему на ноги, и он ищет равновесия. Он стоит, расставив ноги, как матрос на корабле, и двадцать раз подумает, прежде чем переменит позицию тела...

Помню репетиции сцены, когда Фальстаф приходит на свидание к миссис Форд. Там его ждет засада — кумушки сговорились, они собираются упрятать Фальстафа в корзину с грязным бельем.

Мы показали Алексею Дмитриевичу эту сцену. Она была построена на том, что Фальстаф играет несвойственную ему роль любовника, а миссис Форд раскаляет страсть Фальстафа, ловко увертываясь от его рук. Все смеялись, Алексей Дмитриевич тоже.

— А сейчас мы переделаем сцену,— сказал он весело.— А ну-ка, давайте сюда стол с яствами, вино и кубки!

Когда все было готово, он обратился к Фальстафу:

— Сними какие бы то ни было «любовные» интонации. Идяна свидание, ты приготовил ассортимент любовных слов, но тут тебя ждет неожиданность — великолепный ужин и вино. Садись, уплетай за обе щеки, пей и подавай «любовные реплики».Хорошо бы в руках держать индюшачью ногу или баранью кость — обгладывай ее, а одновременно подмигивай миссис Форд. Текст говори крепко, смело, не окрашивай его ничем. А ты, — обратился он к миссис Форд, — не забывай, что миссис Пейдж тут же, в этой же комнате, спрятана за ковром. Ты сейчас обедняешь себя тем, что у тебя один объект — Фальстаф. На самом же деле у миссис Форд два объекта: Фальстафи спрятанная в засаде Пейдж. Это дает совсем другую перспективу...

Мизансцену выхода миссис Пейдж он построил блестяще. Фальстаф в страхе от возможной встречи с миссис Пейдж бежал к ковру, чтобы спрятаться за ним. Миссис Форд создавала ему всякие препятствия, а тем временем миссис Пейдж выбиралась из-за ковра. Она не могла сразу выбраться и ощупывала руками ковер, ища выхода. То же самое делал по другую сторону ковра Фальстаф, от невероятного страха не замечая, что ковер движется...

Или еще один великолепный режиссерский штрих. Репетировалась сцена дуэли пастора Эванса и доктора Каюса. Сцена показывалась Алексею Дмитриевичу уже в довольно отработанном виде. Она ему понравилась, он сделал только небольшие замечания. Но когда уже собрались переходить к другой картине, он вдруг загорелся:

— Стоп! Место действия у Шекспира названо «Поле близ Лягушиного болота». Мимо этого нельзя пройти! Хозяин, великий специалист по розыгрышам, наверняка выбрал это место, обдумав все его преимущества. Ну-ка, давайте, заворачивайте брюки, все движения делайте так, чтобы найти сухую кочку и только встав на нее, ищите следующую...

Сцена приобрела сразу прелесть подлинной жизни. Кто-то завяз, кто-то, перепрыгивая, задел стоящего, а кто-то еще сгустил атмосферу, изобразив лягушачье кваканье.

Лучшей сценой, по общему признанию, был финал спектакля, когда духи и феи щиплют и щекочут Фальстафа. Мне этот финал представлялся без эльфов и духов. Может быть, сделать из этих эльфов жителей Виндзора, тем более что все участники пьесы замаскированы и участвуют в финальном розыгрыше? М. М. Морозов поддержал меня, и я рассказала об этом Алексею Дмитриевичу. Он и в «Укрощении строптивой», и в «Сне в летнюю ночь» всегда добирался до народного пласта в Шекспире. И тут он внес в репетиции этой сцены огромную фантазию и темперамент.

— Надо добиться, чтобы финальный розыгрыш был самым талантливым из всех, которые мы уже видели! Виндзорцы должны показать, на что они способны. Никаких эльфов-детей, никаких фей-женщин. Занимайте на соседнем курсе мужчин!

Студенты сами сочинили себе костюмы из домашнего «барахла», оркестр создали из кастрюль, мисок, ложек. Ряженные в простыни и одеяла, закутанные в ковры и плащи, с подушками, кастрюлями и горшками на головах, мяукающие, кричащие петухами, лающие, бьющие в медные тазы, звонящие в колокольчики— виндзорцы двинулись на Фальстафа. У каждого из

них были свои счеты со старым хвастуном, и они решили как следует попугать его зажженными факелами, криками и щекоткой...

— Да, очень верно: советская пьеса и. Шекспир,— таков должен быть обязательный материал дипломных спектаклей, — повторил после «Виндзорских кумушек» А. Д. Попов.— Без работы над Шекспиром режиссеров выпускать нельзя...

Во время работы над дипломными спектаклями на студентов ложится огромное количество обязательств.

Количество репетиционных точек в Учебном театре минимальное. Ведь Учебный обслуживает все московские театральные вузы. В нем играются спектакли и актерских, и режиссерских факультетов. Штат в театре очень маленький. Так что в основном все приходится делать самим студентам. Часто они являются и художниками спектаклей, а когда художник приглашается со стороны, то они принимают активное участие и в столярной работе, красят, шьют, освещают, озвучивают, подбирают и записывают музыку. В общем делают все, что в профессиональном театре делают работники многих цехов.

Когда постановщиком спектакля является педагог или руководитель курса, студентам приходится легче. Но в последние годы я пришла к убеждению, что свой дипломный спектакль студенты должны поставить самостоятельно. Ведь к этому времени они уже прошли практику в театрах, не только ассистентскую, но и поставили самостоятельно спектакль.

Во время практики они встретились впервые с профессиональными актерами, вдохнули прелесть самостоятельности, заняты мыслями о том, где и что они будут ставить,— и вот теперь они должны вернуться на «студенческую» скамью и стать актерами и ассистентами режиссера по одной из сцен своего дипломного спектакля.

Когда дипломный спектакль ставит руководитель курса, неминуемо спектакль отразит индивидуальный творческий почерк постановщика. А так как во главе курса на режиссерском факультете работают ведущие режиссеры Москвы, в Учебном театре мы встречаемся с интересными спектаклями. Выпускные спектакли А. Д. Попова, А. Н. Лобанова, Н. В. Петрова так же отличались друг от друга, как теперь отличаются спектакли Ю. А. Завадского, А. А. Гончарова, А. А. Попова, И. М. Туманова, Б. И. Равенских и мои.

Как бы велика ни была помощь ассистентов-студентов, все же слово педагога-постановщика берет верх.

Индивидуальность студентов выражает себя больше в актерской и в организационной работе, но не в режиссуре.

На последних двух моих режиссерских курсах (один от другого отделен четырьмя годами) я попробовала дипломный спектакль поручить режиссерам-выпускникам,- Ведь каждый из» них имеет к этому времени за плечами большое количество самостоятельно срепетированных отрывков, инсценированных рассказов, актов. Правда, в дипломных спектаклях все сложнее. Во-первых, отсутствует свобода выбора исполнителей. Пьеса должна быть распределена среди студентов данного режиссерского курса — брать кого-то со стороны можно только в том случае, когда не хватает исполнителей.

Много и других трудностей, и все-таки вот уже дважды я решалась отдать студентам в собственные руки выпуск дипломного спектакля.

Разумеется, я пошла на это после многих предварительных наблюдений и размышлений. Самостоятельная подготовка дипломного спектакля зависит от того, насколько курс монолитен, насколько по существу, а не формально, он исповедует принципы одной школы, какая степень дружбы и уважения связывает однокурсников и какая мера ответственности свойственна данному коллективу. Я написала сейчас «данному коллективу» и подумала о том, насколько вообще коллектив, если он на курсе сложился, помогает творческой жизни и решению буквально всех проблем, встающих по ходу учебы.

Путь создания курсового коллектива, однако, крайне не прост. И так же как один человек не похож на другого, так один коллектив выпускников не похож на другой. Иногда он так и не складывается, — нет дружбы, нет человеческого единства. Думаешь, может быть виновата разность культур, разность национальностей? Но нет, именно эти качества гораздо чаще помогают возникновению дружбы.

«Дружный курс» — это не такое уж частое явление. Но когда оно возникает и в особенности когда дружба эта крепнет и не распадается к выпуску, тогда можно с уверенностью сказать, что это талантливый курс.

Талантливые студенты всегда есть на курсе. Когда курс слишком неровный по одаренности, это чревато конфликтами. Одаренные нередко преувеличивают свою одаренность, начинают расставлять безжалостные оценки товарищам, и это мешает нормальному росту всех.

Я всегда боюсь упустить момент, когда курс, по тем или иным причинам, начинает разъединяться. Иногда я узнаю от уже окончивших институт молодых режиссеров, какие драмы разыгрывались на курсе, который педагогам казался вполне благополучным.

На одном из курсов все пять лет, оказывается, шла борьба между двумя способными студентами, и курс разделился как бы на две половины — вокруг одного и вокруг другого. Оба были отличниками, оба были «моими учениками», то есть понимали, чего я от них жду и в человеческом плане, и в эстетическом. Оба остались моими молодыми друзьями по сей день. Между ними ни разу не возникал открытый конфликт, но чего-то друг в друге они не принимали. На курсе были две соревнующиеся группы. Цель у них была одна — познать во всем объеме свою профессию. Это был очень хороший курс, на нем было много способных людей и все они хотели учиться. Когда кто-то отставал, ему сразу помогали, подтягивали. И ни разу никто не рассказал мне о внутренних сложностях жизни на курсе. Студенты сами разбирались в них, решив не впутывать меня в то, что им самим казалось менее существенным, чем спокойная и серьезная учеба.

На другом курсе возник неожиданный конфликт, который тоже волей самих студентов был как бы не допущен до твор-

ческой жизни курса. Два студента дружили. Их отношения были зримым примером дружбы. И вдруг, уже в конце третьего курса, один из них на уроке режиссуры «сорвался». В ответ на несущественное, но справедливое замечание своего друга, он разразился неудержимым потоком резкостей. Это была почти истерика. Он кричал, что ненавидит своего «друга» с первого курса, что пытался подружиться с ним чтобы угасить все растущую ненависть, но теперь счастлив, что" может при всех сказать то, что у него на душе, он уверен, что все когда-нибудь поймут, что «друг» — очень плохой человек. «Друг» стоял совершенно растерянный, чуть 'не плача.

Мне удалось, наконец, прекратить эту истерику, но все вопросы о том, что же произошло, ни к чему не привели. Ни пострадавший, ни нападающий ничего не могли объяснить, и никто из студентов, живших вместе с ними в общежитии, не мог вспомнить ни одного реального факта, который мог бы объяснить происшедшее. Я попросила их выяснить свои отношения, когда оба успокоятся. Оба выяснять что-либо отказались.

На следующем уроке и «нападавший» и «пострадавший» заверили меня, что на работе их отношения не скажутся. «Нападавший» извинился передо мной и перед курсом за то, что он позволил себе так распуститься, но перед «другом» не извинился.

До сих пор (случай этот был давно) я не могу забыть этот странный конфликт, в глубь которого я посчитала бестактным влезать. Знаю только, что бывшие друзья сейчас не раскланиваются. Но слово тогда они сдержали. Их ссора не помешала общей работе. На выпускном спектакле они играли двух друзей, и глядя на них со стороны, никак нельзя было подумать, что между этими людьми легла пропасть.

На режиссерском факультете учатся вполне взрослые люди. И драмы случаются вполне «взрослые». На втором курсе студентку бросил муж. Оставил ее с двумя детьми. Она была в отчаянии. Бросить учебу, идти на работу? Никогда не забуду, как она на лекциях более внимательно, чем все остальные, слушала меня, а по лицу у нее непрерывным потоком бежали слезы. Она их не вытирала и, может быть, даже не замечала. Ее спас курс. Делалось это удивительно тактично. Я наблюдала, как наиболее сильные студенты брали ее в свои отрывки, как вся черновая работа организовывалась так, чтобы она успела пойти за малышами в детский сад, как переписывали для нее лекции, на которые она не могла прийти.

Постепенно она выздоравливала. Начала улыбаться, стала общительнее. Натура сильная по природе, она ослабла лишь на время. Но не будь около нее людей, не ощути она человеческой теплоты и помощи, кто знает, как сложилась бы ее жизнь. А в результате она и детей вырастила хороших, и работает плодотворно...

Но бывает, что дружба на курсе формируется как бы сама собой, без каких-либо потрясений. Это случается не часто, но когда это случается, то всегда приносит радость. Такие студенты с болью отрываются не только от меня и других педагогов, но им трудно оторваться друг от друга.

Такой коллектив создался к выпуску «Годов странствий». И дело было не в том, что курс был легкий. Нет, он тоже был сложный, и по разному культурному уровню, и по многонациональное™. Там были люди и из наших национальных республик, и из стран народной демократии, и из капиталистических стран.

Но, несмотря на такую многоголосицу, довольно быстро возникла дружба. Конечно, она возникла не стихийно. Определили ее начало люди, осознавшие, что в данном коллективе предстоит прожить всем вместе пять лет и надо, чтобы эти годы были проведены с максимальной пользой. Были люди, которые просто очень обрадовались знакомству друг с другом. Были люди по природе своей открытые, общительные. И вот, сложились отношения, которые окрасили и учебу, и подготовку дипломного спектакля.

Для дипломного спектакля нужна хорошая современная пьеса. Мы ее всегда ищем. Неслучайно в процессе учебы студенты иногда сами берутся инсценировать современную прозу, и в результате рождается спектакль. Так были поставлены «Коллеги» В. Аксенова и «Разорванный рубль» С. Антонова. А. 3. Окунчиков многие годы возглавляет работу по инсценировкам.

Совершенно особенной по своей атмосфере была работа над «Годами странствий» Алексея Арбузова. Она была построена целиком на принципах коллективизма. Этот принцип был утвержден с самого начала и не нарушен до самого конца.

Когда мы (педагоги и я) решили, что дипломный спектакль станет самостоятельной работой курса, это сразу вызвало множество вопросов.

Как при такой форме работы прийти к единому замыслу? Как сделать так, чтобы каждый студент имел режиссерскую

работу? Как распределить роли, чтобы режиссер не был актерски занят в той сцене, которую он режиссирует?

В конце концов мы ответили на все эти вопросы. Немало помогла этому дружба, определявшая атмосферу на курсе. Дружба удивительная, редкая. В работе над «Годами странствий» все были связаны общей ответственностью. Это чувство превышало обычную ответственность студентов, сдающих дипломный спектакль, поставленный педагогами. Конечно, какие-то конфликты возникали, но они ликвидировались самими студентами., К моей помощи прибегали нечасто, в случаях, когда требовалось решение какой-то творческой проблемы.

Мы специально обдумали структуру организации репетиций. Курс выбрал четырех человек, так называемый «штаб», отвечающий за будущий спектакль. Четыре человека получили одинаковое число голосов при выборах, они и стали штабом. Потом решили, что в штабе должен быть человек, чья точка зрения будет решающей. Единогласно был выбран Саша Б.

(Придя в ГИТИС, он был очень зажатым, не уверенным в себе. Долго не мог научиться сразу высказать свою точку зрения на чужой этюд. Боялся обидеть кого-то. Но все же, ломая свою робость, всегда выступал правдиво, искренне. После таких выступлений бывал смертельно бледен. Как из самого робкого студента первого курса формируется человек, которому весь курс соглашается подчиняться? Тут решает многое — и способности, и человеческие качества. И чуткость, и манера общения, и выдержка, и воля.)

Распределяли роли сами студенты, опять-таки большинством голосов. К самостоятельному распределению мы приучали их со второго курса. Сначала постоянно сталкивались с разноголосицей. К пятому курсу выработалась какая-то общая «курсовая» точка зрения. Ученики становятся творческими единомышленниками. Отсюда и дружба, и терпимость друг к другу, и умение сознательно подчинить свою волю общему делу.

В пьесе восемь картин. Для того чтобы все студенты имели режиссерскую работу, на некоторые картины мы назначили по два режиссера. Эта форма не явилась новостью; студенты привыкли к ней, они не один раз делали отрывки вдвоем с товарищем. Были, конечно, случаи, когда возникали несогласия, споры, но в большинстве своем споры были творческими и приводили к хорошим результатам. В совместной работе студенты узнавали друг друга глубже и начинали ценить то, что прежде не понимали как ценность. Работа вдвоем — одна из форм воспитания воли и творческой терпимости. Конечно, один

может оказаться сильнее другого, но всегда ли это помеха для совместной работы? Нет ли в слабом качеств, которых лишен сильный? Совместная подготовка к репетиции, совместный послерепетиционный анализ — все это, безусловно, полезно. Точнее начинаешь формулировать задачи, точнее анализируешь ошибки. Конечно, если один из режиссеров ленив, он с удовольствием свалит свою часть работы на другого, но ведь это ненормальное исключение. Такие случаи бывали, но тут есть простой выход — я сразу же поручала ленивому совершенно самостоятельную работу.

В «Годах странствий» такого не было, все работали активно. Пассивных, инертных я в этом спектакле не помню.

Во имя чего Арбузов написал эту пьесу? Во имя чего мы ее будем ставить?

Мнения раздавались полярные. Пьеса никого не оставила равнодушным. Все высказывались охотно. Поначалу раздавались голоса и против, — мол, проблематика пьесы очень прикреплена к годам войны, в наши дни она не волнует.

«Штаб» взялся убедить скептиков, и все четверо, один за другим, говорили о сложном процессе становления личности, который не может быть «прикреплен» только к каким-то годам. Да, становление арбузовских героев укрупнено, окрашено огромным событием, потрясшим страну,— войной. Через эту войну прошло все население нашей страны, она — война — до сих пор дает о себе знать сложными путями. Нет, это не забылось...

Пьеса привлекательна тем, что в ней у всех героев свой, нелегкий путь. Какую роль ни возьмешь, будь то Ведерников или Лаврухин, тетя Тася или Ольга, — все это личности, которые выковывают свое «я» в борьбе со сложными обстоятельствами, внешними и внутренними. Да, конечно, становление личности —это определение близко к истине, смысл пьесы, наверное, в этом.

— Между прочим, почти все они наши однолетки,— сказал кто-то про героев пьесы.— В начале пьесы они, так же как мы, старшекурсники. Перед ними, так же как перед нами, неизвестное будущее. Среди нас тоже есть и свои Ведерниковы, и свои Лаврухины. Может быть, это по-другому выражено в нас,— время другое, — но многое от тех ребят живет и в нас. В пьесе нравственное начало очень сильно. Это никак не бытовые картины военного времени...

А может быть, объединить два плана: один — мы, сегодняшние, второй — все, что происходит в пьесе. Это показалось заманчивым. Я, студент 70-х годов, размышляю о прошлом или настоящем, потом перехожу в круг забот персонажа пьесы, действую от его имени и вновь возвращаюсь к своему сегодняшнему самочувствию... Да, тут есть что-то интересное.

Предлагают сочинить интермедии, которыми будет «прослоена» пьеса; я соглашаюсь, но предупреждаю, что сочинение таких интермедий — дело очень сложное, требующее писательского мастерства. Мне понятно, что вдохновителем таких идей является Брехт. Но ведь автором зонгов в брехтовских пьесах был сам Брехт! Однажды, ставя с А. Эфросом «Мы втроем поехали на целину» Н. Погодина, мы обратились к автору с просьбой написать интермедии, и он сделал это великолепно. Это были монологи, размышления действующих лиц. Но, во-первых, написал их сам автор, а во-вторых, это были раздумья героев пьесы. А тут предстоит ввести в арбузовскую пьесу самих себя. Самих себя, — значит, новых героев? Но меня уговаривают, убеждают, и я соглашаюсь.

Сочинение интермедий было поручено «штабу». Вызвалось еще несколько человек в помощь.

Пока же мы приступаем к репетициям. Предстоит детально разобрать каждую сцену. Работа идет под руководством «штаба». Кроме того, каждая сцена дважды показывается в моем присутствии. Один раз — как этюд, потом — с точным знанием авторского текста.

Начинается и работа с художником.

Художник Сергей Бархин сдружился с ребятами. Дружба началась с «Чудаков» Горького, которые он оформлял для Учебного театра. Умный, одаренный человек, окончивший архитектурный институт, он прошел через «Годы странствий» вместе со всеми нами. «Четверка» постоянно встречалась с ним, потом показывали мне варианты, потом, наконец, возник эскиз.

Прежде чем всем «рассыпаться» по отдельным сценам, надо осознать «действительность» пьесы. Многие роли проходят через всю пьесу; таким образом, исполнители попадают одновременно к разным режиссерам. Особенно сложное положение у двух исполнителей роли Ведерникова.

Не много ролей в советской драматургии, которые вызывали бы такие разноречивые мнения. Я еще помню ожесточенные дебаты по поводу Ведерникова, когда пьеса была впервые поставлена в Театре имени Ленинского комсомола. Оказывается, и сейчас, через двадцать лет, спор кружится вокруг той же самой нравственной проблемы.

Мне приходится вмешаться.

— Мы, оказывается, совсем недалеко ушли от деления на «положительных» и «отрицательных», а ведь, выбрав пьесу, говорили, что Арбузов пишет живых людей, а не схемы... легче всего осудить, значительно труднее понять. В искусстве «понять» совсем не всегда влечет за собой «простить». Можно прийти и к осуждению, но понять необходимо все, иначе не вырваться из схемы. Удержите себя от вульгарной оценки и попытайтесь провести актеров по всем излучинам, мимо рифов, к широкому вольному течению... Я не склонна во всем оправдывать Ведерникова, но я хочу понять его, давайте отложим разговор о нравственных оценках, иначе мы на этом этапе зайдем в тупик. Лучше углубимся в события и предлагаемые обстоятельства и попробуем меньше допускать ошибок в трактовках...

—...Как идет работа? — спрашиваю я. — Моя помощь еще не нужна?

— Нет, все в порядке.

А на уроках по режиссуре делаются доклады. О творчестве Арбузова, о теме войны в литературе. Тут и проза, и стихи, и журналистика. И о тяжелых днях в Москве 1941 года, и о глубоком тыле в 1943 году, и о 1945 годе на территории Германии.

Во время одного из таких сообщений Таня Г. предложила на всякий случай собрать радиосообщения и газетные вырезки о положении на фронтах. Взявшиеся за сочинение интермедий к этому времени сознались, что у них ничего не выходит. Они капитулировали. Мы пока отложили вопрос об интермедиях, но Таню попросили газетные сообщения собрать.

У Арбузова очень важна атмосфера каждой картины. Без атмосферы не поймешь пьесы.

В первой картине — подмосковная дача. Август 1937 года. Жаркий августовский день идет к концу. Где-то на другой даче поют, слышится шум проходящего поезда.

В другой картине — предгрозовой майский день. Пахнет черемухой. Кажется, вот-вот пойдет дождь. Потом гроза. За окном бушует ливень. А на сцене в это время люди решают главную для себя задачу. Лаврухин защитил кандидатскую степень. Место в экспериментальном институте предложено ему, а не талантливому Ведерникову.

Следует отказ Лаврухина от этого места, решение уехать в далекий Нарьян-Мар. Этим Лаврухин ставит какую-то точку и на взаимоотношениях с Ольгой. Он слишком умен и слишком глубоко любит Ольгу, чтобы не понять, — Ольга не любит его, она тянется к Ведерникову... Кажется, что все развернулось бы иначе, если бы не духота, не гроза за окнами. Так же как природа, накопившая электричество, разрядила эти силы и обрушила на землю «бушеванье ливня», так же недосказанное между людьми вдруг обнаружилось, вылилось наружу. Это — 39-й год.

Проходит еще два года. Год 41-й. Война. Утро. Поэтому маскировочные шторы приподняты. За окнами снег. Бьют зенитки...

И суровая зима требует выдержки...

Так по всей пьесе — смена мест действия, времен года, этапов жизни.

В предпоследней картине — мир. Долгожданный мир принес с собой тишину, в которой оказалось слышным то, что прежде не слушалось, не сознавалось. В этой ночной картине все призрачно. И приезд Ольги и Ведерникова. Ведь никто не знает,

что они вместе, вдвоем, и они сами не знают, где будет их дом. И встреча Ведерникова с Лаврухиным. И встреча Лаврухина с Ольгой, и встреча Ведерникова с Люсей... Встречи людей, прошедших войну. Разве прошло только четыре года?

И, наконец, восьмая, последняя картина.

Утро следующего дня. Падают последние капли дождя. Дождь шел, наверное, сильный.

В этой картине распутываются все узлы. Ведерников остается с Люсей. Смерть матери, новое «узнавание» Люси, пришедшее, наконец, чувство своей ответственности, — все это толкнуло его к решению, от которого он был бесконечно далеко еще сегодня ночью. Арбузов проводит Ведерникова через страдания, потери, лишения, через любовь к Ольге и разрыв с ней к мудрому осознанию своего долга.

Арбузов поставил эпиграфом к пьесе фразу: «Куда уходят дни?» Этот вопрос задает и Ведерников старшему сержанту Солдатенкову. А тот отвечает: «А куда им уходить? Они тут, при нас. Хорошо прожитый день и после нашей смерти жив остается. Вот кончится война, строже жить будем. Кому жизнь оставлена, с того нынче особый спрос...»