Н. МАКИАВЕЛЛИ 12 страница

Должна признаться, что у меня нет точного ответа на этот вопрос. Память человека индивидуальна до крайности. Я только все больше убеждаюсь в том, что этюд помогает заучиванию текста. Потому что легче заучить то, что ты понимаешь. Этюд раскрывает, обостряет всю органику, всю творческую природу актера, и его память в том числе. Возвращаясь после этюда к столу, чтобы в послеэтюдном разборе проверить упущенное или неверно понятое, актер (или студент) с необычайной активностью «впитывает» текст, осваивает его. Рождается масса вопросов, которые совсем не вставали раньше.

Были ли в моей практике случаи, когда этюды тормозили заучивание текста? Да, были. Я старалась разобраться в них с максимальной объективностью. И путем наблюдения, и в откровенных разговорах.

У одних — плохая память. Кроме того, процесс этюдов кажется им чем-то не имеющим отношения к заучиванию текста. Они спохватываются тогда, когда выясняется, что все окружающие уже знают текст, а тот, кто так легко и свободно делал этюды, не знает его. Начинается зубрежка, паника, бессмысленное заучивание и т. д.

Метод действенного анализа обладает одним очень важным свойством. Это метод комплексный. Он требует и понимания смысла, и поисков действенной природы, и воображения, и физической свободы, и все это в результате должно вылиться в точное авторское слово. Как только происходит отрыв одного элемента от другого, нарушается гармония в процессе работы.

У других хорошая память, и они, серьезно проанализировав текст, сделав этюд и вернувшись к послеэтюдному анализу,

почти точно знают текст. Но «почти» так же не годится, как и полное незнание. Я всем своим существом не приемлю искаженного текста не только в классике, но и в нашей драматургии. Лексика Горького так же неповторима и важна, как лексика Вишневского, Розова, Володина и других. Так же, как любое движение души требует ясного осознания, так же запятая, точка, восклицательный или вопросительный знаки являются формой выражения авторской мысли и должны быть осознаны, поняты, осуществлены.

Автор для меня всегда первое лицо в сценическом искусстве. Этюд нужен, чтобы приблизить нас к нему, а не отдалять, не подменять его лексики своей, приблизительной.

Я ненавижу, когда актеры вставляют свои «вот»,, «так вот», «просто» и т. д. и, как могу, борюсь с этим.

Есть в театре непреложный закон. Как только актер (будь он студент или всеми признанный мастер) получает в руки роль, он не имеет права с ней расставаться. Если актер не заглядывает в роль между репетициями, он при методе действенного анализа не будет знать ее текста. Станиславский, открыв новую методику, полагал, что она попадет к творческим людям. Все, что он делал, было рассчитано на людей талантливых, которые, получив что-то на репетиции или уроке, унесут это с собой, будут мысленно возвращаться к добытому опыту, будут десятки раз заглядывать в роль, чтобы проверить найденное и принести на следующую репетицию плоды своих размышлений.

Я знаю многих актеров с плохой памятью. Они утверждали, что роль запоминалась несравненно легче в этюдах, чем когда им приходилось ее зубрить.

И все-таки я почти всегда оставляю время, чтобы вместе с актерами серьезно продумать структуру фразы, поэтику того или иного автора. Этот анализ текста тоже необходим, тоже помогает его точному знанию.

Принято считать, что Мейерхольд в мизансценировании был «диктатором». Это верно, но только отчасти. Он был одарен могучим воображением, он видел форму будущего спектакля во всех ее оттенках. И так как форма большинства его спектаклей была совершенно неожиданна, ломала и зрительские, и актерские привычки, то, естественно, разрыв между режиссерским замыслом и актерским осуществлением почти всегда обнаруживал себя. Хотя и тут существовали исключения. Бабанова, Ильинский, Гарин, Штраух блистательно оправдывали сложнейшие

задания Мейерхольда и создавали глубокие живые человеческие характеры, хотя сценические формы, в которые их вводил режиссер, были чаще всего условны. И очень сложные конструкции декораций требовали особой тренировки, и деление пьесы на множество эпизодов, и сами мизансцены,— все требовало особой, виртуозной актерской техники.

Станиславский обладал не меньшим, чем у Мейерхольда, воображением, но оно всегда тяготело к жизненным формам. Поэтому, может быть, разрыв между существованием актера на сцене и средой, в которой ему надлежало действовать, был меньшим.

Известно, однако, что длительное время Станиславский заранее придумывал и записывал мизансцены. Больше того, он сочинял мизансцены тогда, когда сам не репетировал пьесы. Репетировал Вл. И. Немирович-Данченко, а Станиславский уезжал, чтобы в тишине, в отрыве от театра, сочинять мизансцены. Немирович и коллектив актеров подчинялись творческой воле Станиславского. Таким образом, в практике Станиславского мы встречаемся с еще более резким разграничением, чем у Мейерхольда.

Станиславский отказался от этого приема. Постепенно он пришел к выводу, что нельзя искать пластические решения в отрыве от актеров. Поиски мизансцен в союзе с актером — вот в чем он увидел наиболее плодотворный путь.

Я не думаю, что яркость мизансцен Станиславского времен «записанных» мизансцен была большей, чем в период, когда он ставил «Женитьбу Фигаро» или «Горячее сердце».

Дело не в том, что режиссер видит или не видит конечный результат — мизансцену. Он должен, он обязан ее видеть, иначе он не режиссер. Дело в том, что его как художника больше увлекает, волнует, греет — им самим созданная мизансцена или мизансцена, созданная вместе с актером. Актер в результате сложной, тонкой совместной с режиссером работы осуществляет подсказанную режиссером мизансцену. Эта мизансцена наполняется живым дыханием, мыслью и теплом актера.

Мы, к сожалению, стали делить режиссеров на два типа. Один — постановщик, другой — педагог. Педагог — тот, который умеет работать с актерами, но не в состоянии создать пластический рисунок спектакля, не видит и поэтому не может найти интересные мизансцены. Постановщик — тот, кто умеет лепить из отдельных кусков целое, кто наделен даром композиции. Иногда считается, что над спектаклем сначала должен порабо-

 

тать режиссер-педагог, а потом постановщик «придумает мизансцены».

В театральной практике действительно можно встретить и ту и другую разновидность художественного типа. Но нужно ли нам, воспитывая будущих режиссеров, ориентировать их на такое деление? Мне кажется, нет. Жизнь покажет, какое начало в будущем режиссере будет превалировать. А в процессе обучения нам надо стремиться к гармоничному слиянию этих различных режиссерских устремлений. Тем более, что эта гармония — вообще идеал в режиссуре.

Я — за режиссера, который владеет формой, для которого небезразлична пластическая выразительность, который относится требовательно к искусству мизансцен. Но я за режиссера, который превыше всего ставит актера, осуществляющего мизансцену. Плох режиссер, глухой к вопросам пластической выразительности. Но «разводящий» режиссер, влюбленный только в свои мизансцены, глухой к творческим переживаниям актеров,— явление столь же уродливое.

Как сделать так, чтобы студенты проявляли одинаковый интерес к той и другой стороне творческого процесса?

Психология, не выраженная в пластическом рисунке, мертва. Форма, даже удачно найденная, но не оживленная актерским чувством, тоже мертва.

Надо ли останавливать свое воображение в процессе видения будущей планировки, места действия, мизансцен? Нет! Ни под каким видом!

Чем ярче режиссер видит свой будущий спектакль, тем лучше.

Надо научить студентов верить: актер, со своим миром, своей индивидуальностью, тоже имеет право на творчество. Только в совместном творчестве залог роста и режиссера и актера.

Если режиссер считает, что актер — марионетка в его руках, марионетка, которой он объяснил, что у нее такие-то и такие-то ниточки, за которые он, режиссер, будет ее дергать,— актер, к сожалению, действительно быстро превращается в марионетку. Актер привыкает к тому, что его мозг и сердце не нужны режиссеру. Нужно только его беспрекословное послушание. И тогда режиссеру нечего ждать от актера обогащения роли.

Режиссер, любящий актера, умеющий прислушаться к движениям его души, может быть уверен в том, что актер будет расти и как художник, и как человек.

В этом смысле самым поразительным для меня явлением был Вл. И. Немирович-Данченко. Когда он встречался с актерами, казалось, что перед ним люди, в одаренность которых он безоговорочно верил. И актеры, порой очень средние, становились в работе с ним талантливее, глубже, интереснее.

Без «чувства актера» невозможно режиссерское искусство. А мудрость режиссера в том, чтобы не держаться упрямо за найденное, уметь отказаться от него, если актер приносит с собой что-то более яркое, более глубокое, чем то, что придумано режиссером. При настоящей творческой работе не может быть деления на «твое» и «мое». И режиссер, и актер должны забыть об этом.

Это мы придумали! Мы создали! Мы боремся за это! Так живут люди, создающие, по выражению А. Д. Попова, театральную семью, т. е. коллектив, ставящий и играющий спектакль. Но, умея обогащаться актерским творчеством, режиссер должен знать, что он, режиссер, отвечает и за анализ пьесы, и за планировку, и за мизансцены, т. е. за форму спектакля.

Начиная со второго года обучения и продолжая эту работу на всех последующих курсах, мы воспитываем и тренируем в студентах способность представить себе «воздух» будущего спектакля. В конце третьего курса им предстоит показать результаты их совместной работы с художником (художники чаще всего — студенты различных художественных вузов Москвы). В одном из классов будут выставлены эскизы, и студенты-режиссеры будут их «защищать» перед экзаменационной комиссией. В будущем, окончив институт, они будут «защищать» эскизы перед художественным советом театра. Режиссер и художник будут выступать как единое целое. Этому положению — «мы вместе» — я учу студентов на каждом этапе их работы, будь то работа с художниками, с актерами или с драматургом.

Мне вспоминается М. М. Тарханов, который в роли Забелина («Кремлевские куранты») разглядел то, чего не видел автор и чего на первых порах, разбирая пьесу, не видела и режиссура. Инженера, будущее которого Погодин представлял себе на скамье подсудимых во времена Шахтинского процесса, Тарханов превратил в сложного человека, бунтующего от отчаяния, оттого, что он не видит применения своим силам в молодой Советской республике. Поверив в то, что он нужен, получив громадную по масштабу и ответственности работу, Забелин сбрасывает маску фрондера и устремляется в работу. Перед нами умный, глубокий человек, страстно привязанный к родине

и безгранично любящий свою профессию, — так оправдал актер все внутренние ходы роли, убедив зрителей в цельности такого характера.

Вспоминается И. М. Москвин, чей Епиходов в «Вишневом саде» поразил Чехова. Чехов внес в пьесу ряд слов, придуманных актером. Таких примеров в истории театра немало; стоит вдуматься в их смысл.

Вмешательство актера в образ не ограничивается, естественно, только психологическими коррективами. «Жизнь тела» занимает огромное место в творчестве актера. Эту жизнь оь создает своими мускулами, своими нервами. Огромную роль для него начинает играть сценическое пространство. Естественно, что мизансцена для актера имеет первостепенное значение. Актеру должно быть удобно в ней. Она не должна ни насиловать его, ни быть ему непонятной. Но «удобство» не может являться основным критерием в поисках мизансцен.

В книге «Художественная целостность спектакля» А. Д. Попов пишет: «Мизансцена, рожденная и исторгнутая из глубины режиссерского сердца, мизансцена, развернутая во времени и в пространстве, часто звучит как режиссерская новелла, музыкальная сюита или злая эпиграмма. И если это звучание связано с эмоциональным зерном пьесы, поэтическим строем произведения,— оно волнует зрителя и неотъемлемо от мыслей и чувств, возбуждаемых пьесой»[107].

Я обращаю внимание студентов на то, что в самой формулировке А. Д. Попова заложен призыв к режиссеру, режиссер должен сочинить «режиссерскую новеллу». Следовательно, он должен подойти к своей работе, как поэт, расширяющий материал пьесы. Но это расширение должно быть неразрывно связано с мыслями и чувствами, заключенными в драматургическом материале.

Как бы ни был одарен режиссер в смысле умения мизансценировать, как только он отрывается от существа пьесы, немедленно возникает разрыв, дисгармония в идейном содержании спектакля. Форма и содержание вступают в конфликт, сознание зрителя раздирается между впечатлением от пластической сферы спектакля и его смыслом.

Алексей Дмитриевич постоянно говорил, что искусство мизансцены состоит в способности режиссера мыслить пластиче-

скими образами. Режиссер видит действия пьесы выраженными пластически через актеров. Попов сам был в высокой степени награжден этой способностью и, даже слушая впервые незнакомую пьесу, воспринимал ее сразу в пластическом движении. Это был, безусловно, врожденный дар, но — в большой степени развитый. В течение всей жизни режиссер тренировал, шлифовал эту свою способность.

В той же книге А. Д. Попов пишет: «Хорошая, верная, образная мизансцена никогда не возникает сама по себе и не может быть самоцелью для режиссера — она всегда является следствием комплексного решения ряда творческих задач. Сюда входят и раскрытие сквозного действия, и целостность актерских образов, и физическое самочувствие действующих лиц, и, наконец, атмосфера, в которой протекает действие. Всем этим формируется мизансцена, и все это формирует мизансцена»[108].

Эти слова отвергают примитивное понимание мизансцены, зовут нас к сложному ее постижению.

— Когда же у режиссера возникает видение мизансцены? — спрашивают студенты.— До начала работы или в процессе репетиций? Обязательно ли совместно с актерами? Бывает ли, что мизансцену принес актер и предложил режиссеру?

И так, и так, и так, и так! В том и прелесть нашей работы, что она требует предельной чуткости к проявлению искусства в себе и в других. Надо внимательно прислушиваться к возникновению художественного образа, иногда даже только тенденции к нему, и в собственном воображении и в воображении актеров, художника, композитора.

Первое предощущение возникает у режиссера в процессе его работы с художником. Режиссер и художник должны предвидеть, как будут располагаться актеры на сцене. Очень важно место действия. Знаменитая «колокольня» в «Бронепоезде 14-69» Вс. Иванова определила собой и характер мизансцены, и ее динамику. Особая скученность людей, то, что Васька Окорок — Баталов, произнося свои горячие речи, должен за что-то держаться, чтобы не скатиться вниз, благодаря чему вся его фигура становится как бы летящей,— все это определено уже местом действия. А задний двор, на котором праздновалась свадьба в «Женитьбе Фигаро»! Это место действия сразу сняло традиционную внешнюю парадность постановок Бомарше, рас-

крыло стихию народного юмора комедии. Место действия повлекло за собой и своеобразную пластику. На сцене появились бочки, кресла, выброшенные за ненужностью, граф и графиня вынуждены были устраиваться именно в этой обстановке.

Помню, что, ставя «Вишневый сад» в ЦТСА, мы с Пименовым решили, что на сцене не будет традиционных окон, через которые обычно и актеры и зрители видят вишневый сад. Пименов сделал декорацию, в которой белые тюлевые плоскости и мебель в белых чехлах создавали какую-то мерцающую белую среду, отдаленно ассоциирующуюся с цветущим садом.

Мы, режиссеры спектакля, решили до поры до времени не говорить об этом актерам, боясь, что они не примут нашего замысла. Но и Л. И. Добржанская, и А. М. Ходурский, которым по пьесе предстояло говорить прекрасные, поэтические слова о вишневом саде, сразу же согласились.

— Если мне удастся увидеть сад, который для меня дороже жизни, то, конечно, не потому, что к генеральным репетициям я увижу белые бутафорские цветы; я нафантазирую его, полюблю свои мечты о нем,— сказала Добржанская. Все согласились с ней.

Когда актер видит, видит и зритель. Актер не видит, не видит и зритель. Никакая самая утонченная бутафория не в состоянии заменить живое видение актера.

Вспомнив, свой «Вишневый, сад», хочу рассказать об одной мизансцене третьего акта. Где-то танцуют вальс. К плачущей Раневской подходит Аня, становится перед ней на колени, говорит свой монолог. Потом осторожно пытается помочь матери встать. Петя, вышедший вместе с Аней, стоит поодаль. Когда Раневская делает слабую попытку приподняться, он тоже подходит к ней. Секунду они стоят так, все втроем, а потом начинают, сначала очень медленно, потом все быстрее и быстрее, кружиться втроем в вальсе. Мизансцена эта пришла мне в голову в самом начале работы, но я долго не говорила о ней актерам, проверяла себя, ждала, пока окрепнут отношения между моими Раневской, Аней и Цетей. Потянет ли Раневскую прильнуть головой к плечу Пети, не выпуская из своей руки руку Ани? Сможет ли она, не вытирая слез, ответить на движение Ани и Пети, зовущих ее в вальс, и захочется ли ей закружиться вместе с ними в печальных, убыстряющихся движениях?

Когда оказалось, что эта мизансцена им по душе, мы обратились к балетмейстеру, и уже все вместе уточнили задуманное.

Бывает так, что актер сопротивляется предложенной мизансцене и стоит большого труда убедить его в разумности режиссерского предложения.

Во время работы над мольеровским «Мещанином во дворянстве» (в Центральном Детском театре) мы с художником М. М. Курилко решили единство времени и места, важное для мольеровской пьесы, интерпретировать следующим образом: место действия — это не одна и та же комната, а один и тот же дом в два этажа. По комнатам, лестницам, и галереям этого дома действующие лица свободно передвигаются. Актерам это вначале очень понравилось, но в процессе работы возникли трудности. Нужно было точно рассчитать все переходы, подъемы и спуски по лестницам, время, уходящее на поворот круга,

мгновения, когда актеры должны вновь попасть на вращающийся круг и т. д. и т. п. Все это по замыслу делалось под музыку. Это, естественно, еще больше осложняло работу. Этюдный период кончился, нам пора было выходить на сцену, но там в это время выпускался другой спектакль. В репетиционной комнате сделать нужную выгородку было очень трудно. Актерам приходилось все время напряженно фантазировать обстановку, в которую они попадут на сцене. Выпускной период был сжат в сроках, и я боялась, что если форму спектакля я отнесу только к сценическим репетициям, актеры не успеют к ней привыкнуть. Поэтому мне пришлось, воспользовавшись минутами, когда сцена была свободна, поставить там точную выгородку и высчитать с секундомером, сколько времени потребуют все переходы. Эту «математику» я перенесла в режиссерский экземпляр и по ней строила мизансцены в комнате. Мне приходилось останавливать актеров и подсказывать им: «круг!», «поднимаетесь по лестнице!», «спускаетесь с нее» и т. д. Это мешало актерам, стали раздаваться голоса против «режиссерского насилия» и против самого декоративного решения. Не лучше ли играть все в одной комнате? Нужна ли для Мольера такая сложная декоративная конструкция?

В мою защиту выступил Олег Ефремов, который играл слугу — Ковьеля. Он горячо защищал нашу установку и увлекал всех возможностью актерски освоить ее. За ним пошли и остальные. В конце концов воображаемые декорации были «обжиты». Движение круга уже не мешало, напротив, возбуждало какое-то особое шаловливое настроение, столь важное для комедии Мольера.

Выпускной период этого спектакля оказался необычайно легким,— все наработанное в репетиционной комнате улеглось совсем незаметно. Бегать по лестницам, идти по вертящемуся кругу, задергивать реальные занавеси было легче, удобнее, чем совершать это, воображая лестницу, круг и занавески. Но не будь тщательной подготовки, нам, конечно, понадобилось бы значительно больше репетиционного времени, чтобы освоиться на сцене.

Я опять возвращаюсь к книге А. Д. Попова. «Художественным идеалом для режиссера в реалистическом спектакле, с моей точки зрения, являются такие мизансцены, которые, конкретно выражая существо происходящего и будучи жизненно правдивым и, в то же самое время в своей образной пласти-

ческой выразительности возвышались бы до художественного выявления идеи спектакля»[109].

Алексей Дмитриевич имел здесь в виду узловые, центральные мизансцены спектакля. Но, изучая мизансцены в его спектаклях, мы всегда поражались его необыкновенному дару любую мизансцену, не лишая ее жизненного правдоподобия, довести до поэтической образности.

Я уже говорила о том, что трудно бывает определить, когда именно рождается мизансцена. Иногда в начале работы, иногда в середине. А иногда в самом конце.

Интересно, что знаменитая' мизансцена А. Д. Попова в «Укрощении строптивой», о которой много говорили и писали, пришла в голову Алексею Дмитриевичу незадолго до выпуска спектакля. Я говорю о скачущих на конях Катарине и Петруччио — классической по выразительности мизансцене.

Конечно, это была находка, озарение, которому А. Д. Попов и делавший декорации Н. А. Шифрин радовались и, наверное, смеялись. Я представляю себе Алексея Дмитриевича, вспомнившего почему-то пружинные карусели, на которых мчатся копи, гарцующие под тяжестью седоков. Эти кони — и великий Шекспир!

Наверное, такая ассоциация й пугала, и смешила, и тревожила создателей спектакля. Надо было увлечь актеров. Надо было сделать так, чтобы они в статичной позе седоков смогли вести напряженный, острый диалог. С другой стороны, художнику надо было изобрести, сконструировать таких коней, которые вмонтировались бы в общее декоративное решение спектакля.

Надо было увлечь и композитора А. А. Голубенцева, чтобы возникла музыка «кавалькады».

Если бы актеры, художник или композитор не увлеклись этой идеей, не возникла бы смешная, острая и вместе с тем глубоко лиричная мизансцена. Несмотря на броскость, на эффектность всего спектакля, больше всего в нем запоминались счастливые своей любовью Добржанская — Катарина и Петруччио — Пестовский.

Чем талантливее актер, тем серьезнее, ответственнее относится он к мизансцене. Ведь она выражает его мысли, чувства, его потребность в движении.

Поэтому вопрос, который нередко встает,— совместим ли режиссерский замысел с требованием актерской самостоятельно-

сти,— мне представляется крайне существенным. Как нам, познающим методику действенного анализа, прелесть этюдных импровизаций, как нам уместить в сознании всю сложную диалектику этого процесса? С одной стороны, мы, режиссеры, должны сделать все, чтобы возбудить в актерах инициативу, смелость поисков, активность. С другой стороны, мы должны развить в себе умение видеть точную мизансцену, а увидеть ее надо, совершенно необходимо.

Мне хочется убедить студентов в том, что эти приемы не по-лярны, не оторваны друг от друга. Это один неразрывный процесс. Предупреждаю студентов, что многие думают по-другому. Но я могу учить только тому, во что сама верю. Я училась искусству мизансцены у Станиславского и Немировича-Данченко. Наблюдала десятилетиями, как они работали с актерами, приученными к импровизации. Об актере, приученном к импровизации, мечтал и Алексей Дмитриевич Попов, режиссер с ярко выраженным талантом композиции, мизансценировки, яркого пластического видения спектакля. Он считал, тем не менее, что основой мизансценирования обязательно должен быть этюд, родившийся из свободной импровизации актеров.

Описывая работу над народной сценой в «Степи широкой» Н. Винникова, А. Д. Попов пишет:

«Отталкиваясь от скупого авторского текста, отдельных реплик и ремарок, исполнители народной сцены сочинили свои биографии, определили отношения между собой и на основе последовательно развивающихся событий сыграли в этюдном порядке всю картину.

После этого тщательно проанализировали сыгранный этюд. Выяснилось, что отдельные мелкие факты были пропущены актерами. Некоторые взаимоотношения между колхозниками и, допустим, председателем колхоза оказались неуточненными, то есть неясными. Кроме того, актеры поняли, что этюды делать довольно трудно, когда люди не знают точно всех процессов работы у молотилки.

Возникла необходимость точно определить характер технической работы каждого, «физическое самочувствие» актеров в данных предлагаемых обстоятельствах и действиях»[110].

В нашей совместной работе с А. Д. Поповым, будь это в театре или ГИТИСе, мы воспитывали в актерах и студентах способность сыграть этюд в обстоятельствах, продиктованных авторской ситуацией и теми сценическими условиями, в которые мы, т. е. режиссеры, считали нужным заключить действие. Мизансцены, рожденные в этюдах, естественны. Они возникают в результате внутренней)потребности. Их рождает мысль, действие, живое общение.

Приученные к легкому переходу от анализа за столом к анализу в действии, студенты тренируют в себе физическую подвижность.

На каждый кусок анализируемой пьесы назначается режиссер. Он ставит свою выгородку. В этой выгородке, каждый раз новой, студенты делают этюды.

Анализируя этюд, мы анализируем и преимущество той или иной выгородки. Так что помимо содержания, которое должно быть раскрыто в действии, мы обсуждаем и решение пространства, предложенное одним из студентов для этюда. Есть студенты, которые поначалу обнаруживают при этом полную беспомощность. Но есть и такие, которые поражают продуманностью планировки, умением на небольшой сцене, а порой и в классе, в котором вообще нет сцены, продумать и расположить все так, будто имеют дело с глубоким сценическим пространством.

Чаще всего это люди, умеющие рисовать или получившие техническое образование. У них лучше развито пространственное мышление. Но таких на курсе единицы, а надо, чтобы весь курс умел ориентироваться в планировке, чтобы все умели расставить мебель и т.д.

Конечно, это лишь первоначальное задание по изучению мизансцен. Но эта первая ступень необходима, важна. Дальнейшая работа над мизансценой требует терпения, терпения и еще раз терпения.

Подступов к пониманию мизансцены множество. За выгородками для этюдов, которые детально обсуждаются, следуют выгородки для самостоятельных отрывков. А параллельно с

этой работой изучаются планировки и «мизансцены» на картинах великих живописцев. Студенты выбирают себе картину, в которой выгородка показалась им интересной, и восстанавливают, реализуют ее.

Мы очень строго следим за тем, чтобы студенты умели угадывать за порой только намеченной в картине линией предполагаемую архитектуру. Это очень полезное упражнение. Оно учит читать эскиз, переводя его мысленно в макет и в готовую декорацию. Режиссер должен уметь делать это, иначе его ждут неожиданности в работе с художником. Поэтому студенты «выгораживают» не одну и не две картины, а значительно больше,— тут необходим тренаж. Нередко задача сначала представляется им несложной, но чем точнее предварительный анализ, тем большие возможности им открываются в их работе.

Часто фон картины недостаточно выписан, но расположение лиц дает возможность представить, под каким углом зрения обстановка взята художником. Как, переводя ее в декорацию, мы должны поставить ширмы-стены или освещением добиться глубины.

Я люблю эту работу. Люблю смотреть, как студенты собирают нужные для выгородки ширмы, ступеньки, столы, как перевешивают кулисы, как помогают друг другу, как радуются чьей-то изобретательности.

Расположение человеческих фигур, расположение предметов на сцене — это сложная наука, изучать которую, как всегда, нам во многом помогает живопись. Кстати, не только сюжетная живопись, но и натюрморт. Вещи, предметы, их соотношения, их контрасты,— все это тоже говорит о человеке, о его психологии и быте.

Одно дело — хаос бутафории, необходимой для игры актеров. Другое дело — строго обдуманный, отобранный натюрморт из вещей, которые «досказывают» происходящие события и сами по себе действуют как произведение искусства. Видевшие «Даму с камелиями» у Мейерхольда помнят прекрасные натюрморты из фарфора, вееров, перчаток — это была своеобразная эстетика спектакля, неотделимая от игры актеров.

В работе с Ю. И. Пименовым мы пользовались различными натюрмортами. Затейливо сложенная гора сундуков, чемоданов, корзин, картонок — вещи, приготовленные для отъезда Раневской в последнем акте «Вишневого сада», а рядом куча нагроможденных друг на друга стульев, диванов, столов,— все это сиротливо свалено в угол, никому не нужно, брошено. Уже в вещах этих мы искали образ спектакля.

Еще одна работа с Пименовым — «Иванов». Четвертый акт. Громадный стол, покрытый белоснежной скатертью; свадебный стол — цветы, фрукты, хрусталь. Стол этот контрастировал с трагедией, разыгравшейся на наших глазах, а в момент самоубийства Иванова он выделялся чуть мерцающим пятном, никому не нужный, почти зловещий, хотя и красивый.

В живописи богатейший материал для изучения мизансцены дает Федотов. Почти в каждой его картине детально разработана жизнь вещей,— вещи рядом с человеком, они несут на себе печать события. Изучаем все варианты федотовской «Вдовушки». Перед нами большая, человеческая трагедия. Сатирическое начало, такое сильное в творчестве Федотова, тут отсутствует.

Персонажи, которые могли бы раскрыть злую силу, не введены художником. Сочувствие к горю молодой, одинокой женщины, по-видимому, занимает художника целиком.