Читать или говорить? — Эмоциональный подсказ. — На дистанции доверия. — Малая ложь. 3 страница

«Эффект отстранения» — еще неуловимей, еще эфемерней. Но когда он возникает — а он возникает! — на телевидении начинаются настоящие чудеса.

Рассказу о них и будет посвящена вся эта глава.

 

Но предположим сначала, что ничего этого нет.

Что ж, если мы на экране телевизора видим все так, как есть в жизни (минус цвета, минус объем и т. д.); если экран — это только окно, окошечко, форточка, и через них мы «подглядываем» за тем, что происходит на расстоянии, если, говоря иначе, наш злополучный экранчик только отнимает и если благодаря ему мы только теряем и ничего не прибавляем к впечатлениям действительности, тогда — тогда надо кончать всякие разговоры о телевидении как искусстве, каким бы временем это мечтаемое искусство ни датировалось — настоящим, будущим или сверхбудущим!

Тогда телевидение — только посредник. Только средство. Только — в широком смысле — техника.

Но вспомните, читатель, что уже сказано «а этих страницах о днях Всемирного фестиваля молодежи, о концертах Вана Клиберна, о Юрии Гагарине на экранах наших телевизоров! Тут ведь — не станем повторяться — речь шла именно об эстетически воспринятой действительности, речь шла о нашем впечатлении, в которое непроизвольно ворвался уже элемент впечатления художественного!

И в будничной, каждодневной работе телевизионных станций — я это знаю — меня не так уж редко поджидают минуты (соглашусь даже — секунды!) вот этих новых художественных переживаний.

Пусть простят меня те, кто ставит телевизионные спектакли и снимает телевизионные фильмы. Оно, конечно, очень хорошо (то есть—бывает и хорошо!), но, увы, вот эти новые впечатления, как правило, поджидают меня не здесь. Они вообще чаще всего не связаны с работой драматурга, с работой актера.

Большинство критиков, да и сами работники телевидения проводят почти непереходимую черту между, скажем, лекцией на научную, на политическую тему (с одной стороны) и какой-либо литературно-музыкальной композицией (с другой). Редакции, занимающиеся этими двумя типами передач, в прямом и переносном смысле находятся на разных этажах. И вся творческая, экспериментальная работа (предположим, что она ведется) связывается здесь, конечно, с судьбой и деятельностью литературно-художественного вещания и соответствующих редакций. Это кажется логичным и истинным. А вместе с тем именно здесь, на мой взгляд, коренится одно из главных (и общераспространенных) заблуждений.

Телевидение — едино.

Поэтому, веря в эстетический потенциал телевидения, нет ли смысла поискать некие новые художественные возможности уже в самой встрече человека (не актера!) и движущейся телевизионной камеры — поискать там, где, так сказать, телевидение начинается, поискать в том, что составляет его первооснову, его первоэлемент.

И если уж, действительно, быть телевидению искусством, как является искусством художественная словесность или современный кинематограф, то не должны ли мы обнаружить некую эстетическую заряженность именно в этом вот начале начал? В этой клеточке телевидения? В этом его, повторяю, первоэлементе?

Давайте еще раз рассмотрим, что же происходит, когда встречаются

человек перед передающей камерой,

оператор,

зритель.

Итак...

Человека пригласили на студию телевидения. Может быть, это писатель. Или лектор-ученый. А может быть, спортсмен или новатор труда. Пригласили, усадили за столик на фоне карты ископаемых или тяжелого драпри с крупным современным рисунком. Поставили рядом торшер, хрустальный бокал с махровым цветком или просто графин с водой. Усадили, опутали все кругом проводами и кабелями, установили «контрольные» экраны, включили палящие и слепящие рефлекторы, предупредили, что вам отводится ровно семь минут и ни секунды больше, подали команду: «Говори!»

— Говори! Твори! Импровизируй!

В кино во время съемки нельзя смотреть в объектив. Посмотришь — кадр испорчен, еще один дубль идет в брак. На телевидении смотреть в объектив не возбраняется. Напротив, это желательно. Даже необходимо. Это соответствует контакту с аудиторией. Тесному. Интимному. Лирическому. В этот самый момент, именно в это мгновение вас видят миллионы людей, — об этом вас тоже предупредили. Вы знаете: они совсем близко подступили к вам. Но для вас, сказать по чести, все это абстракция. Вы замечаете только зеленый огонек-семафорчик, камеру, что нацелила свою пушку и неумолимо все ближе и ближе наезжает на вас, да еще режиссера передачи, что стоит сбоку и делает вам умоляющие и совершенно непонятные знаки.

— Надо говорить!

И вы говорите, стараетесь сосредоточиться, отвлечься от всего окружающего, забыть про абстрактного и фантастического зрителя... Словом, я полагаю, что человек перед телевизионным объективам меньше всего чувствует себя свободно общающимся с живой, дышащей, несметно громадной аудиторией...

А между тем с самого того момента, когда заработали камеры и включился эфир, этот одиноко сидящий и в никуда что-то докладывающий человек (я, безусловно, не имею в виду профессионалов, штатных работников телевидения) становится, не сознавая того, как мы уже говорили, объектом самого пристального изучения. И дело совсем не в том, что несколько миллионов скучающих зрителей заметят и непременно отметят, что такой-то, выступая, машинально дернул себя за ухо или отпил воды.. А в том, какие же новые — уже эстетические — качества обретает изображение, спроецированное на экран, и как мы, зрители, открываем для себя новые возможности постижения объекта изображения или, скажем просто, постижения человека, которого видим на своем экране?

А посему оставим выступающих с их трудно уловимой психологией в студии телевидения, вообще покинем «закулисный» мир экрана и, перешагнув незримую телерампу, поторопимся вернуться на наши привычные и, можно сказать, законные места. Места у своего телевизора. По эту сторону экрана.

Право же, самое интересное мы увидим отсюда.

Итак, новые возможности в постижении человека, его характера, его личности. Новые возможности, которыми нас наделяет телевидение. В чем же они? И тут мы подошли к одному из самых главных, много определяющих — хотя и простейших — законов, по которым живет и нами воспринимается телевидение.

Речь идет о пропорциональном соотношении изображения и звука. Мне кажется, в нашем представлении еще действует инерция, в силу которой телевидение для нас нечто вроде дополненного и усовершенствованного радио. Радио плюс чудесная возможность заглянуть на студию в момент передачи.

Или так. Есть такая полудетская мечта. Наши домашние телефоны снабдят экранчиками. Вы набрали номер, вам ответили, нажатие кнопки — и вы видите заспанное и злое лицо соседки, которую вы с самой любезной из своих улыбок (тоже экранчик!) просите позвать к телефону вашего приятеля...

Изображение дополняет звук. Оно выдается как бы в виде премии.

Мы еще не осознали, что на телевидении все обстоит как paз наоборот. И это очень существенно.

На телевидении изображение во всех случаях превалирует над звуковым сопровождением, впечатления зрительные над впечатлениями слуховыми. Да, мы в основном смотрим и лишь во вторую очередь слушаем телевизионный экран.

Изменить это соотношение не властны ни мы, зрители, ни работники студий. Закономерность эта объективна. Она существует вне зависимости от того, хотим мы этого или не хотим.

Вопрос о примате экрана на телевидении имеет, как кажется мне, далеко идущие и во многом неожиданные последствия.

Вспомните хотя бы знакомых каждому телезрителю смешных толстух-вокалисток, которые обычно служат нам лишь мишенью для насмешек и которые вовсе не так уж плохо поют: отвернитесь! и вы их станете слушать со всей серьезностью... Вспомните мастеров художественного слова, хороших, известных, а тут — по впечатлению — не в меру усердствующих, задыхающихся от приступов собственного темперамента. Искусство чтеца — вот, казалось бы, «жанр» специально для телевидения — но нет, тут он абсолютно «не прошел»!..

Смысловая, эмоциональная и всяческая иная «несинхронность» изображения и звука — таков вообще один из невзятых рубежей на пути современного телевидения даже к элементарной художественности... Против этого, полагаю, никто не станет возражать. Ну конечно, необходимо соответствие изображения и звука. Ну конечно, гармоничность, согласованность, взятые ли в общей форме или разложенные на конкретные случаи, — все это требования самоочевидные.

Куда более спорным кажется то, что самое это соответствие может быть достигнуто в телевидении лишь на основе примата изображения.

Это кажется спорным хотя бы уже по одному тому, что пока работа нашего телевизионного вещания заметно ориентируется в целом не на показ, а на рассказ, представляет собой, так сказать, «разговорный жанр»...

Можно спорить с тем же Андрониковым, что лучше на телевидении — «читать или говорить», но не придет же в голову дискутировать: «говорить или молчать»?

А, между прочим, можно было бы и поспорить...

Среди записей в блокноте, сделанных мною перед телевизионным экраном, может быть, чаще всех других появлялись те, что так или иначе, с той или иной стороны подводили меня к выводу о примате изображения над звуком в телевидении.

Несколько раз, к примеру, возвращался я к вопросу о мастерах художественного слова на экране — вернемся и мы с вами, читатель.

Ну никак не мог, не хотел я поверить, что телевидение «не для них». Мне казалось, что должно быть как раз наоборот. Мне казалось, что именно они, мастера художественного слова, обретут на телевидении свой родной дом, что с появлением телевидения начнется особый расцвет этого высокого и нового искусства.

С довоенных времен я был его поклонником. Не пропускал ни одного концерта Яхонтова, Журавлева. Наравне с самыми сильными впечатлениями от искусства, которые выпали мне в жизни, я вспоминаю и никогда не забуду «Пиковую даму» Дмитрия Журавлева в Коммунистической аудитории; лирику Маяковского в Октябрьском зале Дома Союзов — властителя наших дум Владимира Яхонтова; умнейшего Антона Шварца, читающего в Доме ученых «Невский проспект». А рядом — главы из четвертой книги «Тихого Дона», что вечер за вечером читает — уже по радио — Дмитрий Орлов, его же чтение «Теркина»; или вот помню, как плакали все присутствующие возле радиоприемника — это Журавлев в сорок втором году читает «Войну и мир»...

Я только один раз слышал Журавлева в полудомашней обстановке. Он читал «Моцарта и Сальери». Впечатление было потрясающим, еще более сильным, чем в концерте.

Так почему же, когда тот же Журавлев пришел в нашу комнату, когда обстановка стала еще более интимной и я увидел его еще ближе, почему, когда вот так прямо с экрана он читает мне, я остаюсь холоден?

Впервые остаюсь к нему холоден.

Неожиданно сравниваю — так было однажды и при встрече с Яхонтовым, когда в некоем фильме-концерте он исполнял «Хорошо!», возвышаясь на морском берегу...

На кинопленке запечатлелись горы в жаркой белесой дымке, бросающаяся под ноги плоская, стелющаяся волна, фигура Яхонтова в позе «под Маяковского», характерный (как ныне на памятнике) жест руки — и не запечатлелся ни мощный и добрый стих Маяковского, ни сам Яхонтов, ни магнетическая сила его искусства. Если тебе, читатель, сегодня двадцать лет и ты никогда не был на концерте Владимира Яхонтова, возьми любую тонзапись, пластинку, напиши письмо на радио и попроси почаще «давать» Яхонтова, но только не старайся составить представление о нем по кинолентам. Вот случай, когда из двух компонентов — «видеть» и «слышать» — второй должен быть выбран как единственный, чтобы в конечном счете дать представление и о том и о другом.

Да, это странно, но это так. На телевидении мне мешает лицо Журавлева, его мимика... В зале она нужна, ибо существует как дополнение. Здесь, на экране, она становится главной. Звучащее слово, в которое у чтеца заключено и через которое выражено все, здесь лишь сопровождает мимику.

Наблюдения за чтецами, выступающими перед телезрителями, однородность выводов, которые сами собой напрашивались здесь, очень много дали мне для понимания важнейшей, как думается, проблемы соотношения звука и изображения.

Да, теперь для меня очевидно, что, сидя перед телевизором, мы целиком находимся во власти экрана, а наше ухо воспринимает для себя лишь то и лишь так, как ему подсказывает глаз.

Вопрос этот представляется мне исключительно важным. И я даже позволю себе привести одну из этих своих записей. Я сохраняю ее так, как она есть, чтобы не потерять ту конкретность, ту непосредственность впечатления, которая и придает ей, как сейчас кажется мне, определенную доказательность.

13.III.61. Оратория Сергея Прокофьева «Иван Грозный» (по музыке к фильму). Первое исполнение. Большой зал Московской консерватории.

Я люблю многие произведения Прокофьева. И готовлюсь смотреть и слушать этот концерт по телевидению. У Веры (моей жены) — абонемент. Она уходит в Большой зал. Что ж, при таком разделении — не столь редком — не всегда именно она оказывается в выигрыше. Вновь вспоминаю заключительный концерт Вана Клиберна. Обмен впечатлениями закончился тогда, пожалуй, в мою пользу. Во всяком случае, в тот вечер мне было что выложить на стол...

Ну а сегодня? Чем меня взволнует, чем меня «заденет» экран? Поймает ли он в свой «фокус» нечто такое, что так или иначе окажется равнозначно музыке? Сольется с ней в едином впечатлении? Поможет эту — новую для меня — музыку воспринять?

Но трансляция уже началась.

Первые кадры, разумеется, не в счет. На сцене — полный состав симфонического оркестра, хор, солисты. Чтобы дать общую картину, камеры отступают на самые дальние точки; практически это значит: не видно ничего. Я на телевидении верю только в
крупные планы, и поэтому — жду.

И вот уже объектив медленно движется вдоль рядов хора, и на моем экране проплывают женские лица, редко — молодые, чаще — стареющие. Одинаковые белые платья. Прически — разные. Хористки поют. Потом молчат. Потом снова поют. И снова молчат. Они делают все это старательно, других чувств уловить не могу.

В кадре — Борис Моргунов, он читает текст. «Вот Моргунов,— думаю я,— а ведь в его лице есть что-то фатоватое, и этот белый платок в боковом карманчике — к чему он...». В кадре — солирующая певица. «Вот певица в платье из тафты,— думаю я. — А следует ли вообще показывать вокалисток по телевидению? Нет ли,— думаю я,— уже в самом процессе вот такого оперного, классического пения, если наблюдать его совсем близко, чего-то антиэстетического?»

Время идет, я смотрю на экран, в голову лезут какие-то случайные мысли и вдруг спохватываюсь:

— А где же музыка?

Музыка? Ее-то вроде бы и нет. Да и как-то она ни к чему. Звучит клочковато. Отдельно. Мне все время приходится специально сосредоточиваться, делать над собой усилие, чтобы слушать ее...

Бьют в колокола. Но я об этом знаю заранее, я вижу оркестранта, который к этому готовится, вот он привстал со своего места, переглянулся с дирижером, насторожился... ба! «вдарил». А теперь в фокусе нашего внимания тот, что заведует тарелками. Теперь уже он насторожился. Невольно в уме цитирую Синявского: «Удар, еще удар!» Меня, зрителя, как бы предупреждают заранее. Сейчас зазвучат скрипки, и в ораторию вернется лирическая тема; сейчас вступит весь оркестр — будет драматический перелом.

Вероятно, режиссер — диспетчер передачи понимает свои задачу чисто педагогически. Он хочет помочь нам вникнуть в исполняемое произведение, хочет подсказать, на что именно следует обратить внимание в каждый данный момент «Слушайте сюда!» — как бы приговаривает он, то включая кадр с барабанщиком, то снова с солисткой...

Но «слушать сюда» — не хочется. Создается впечатление, что музыку все время наивно иллюстрируют, складывают из картинок. Мол «без ничего» слушать не станем, а «с картинками» — сойдет.

Впрочем, это далеко не лучшее из произведений Прокофьева, заключаю я. Нет цельности, нет силы, нет драматизма. Это объективно. Это не только бедность показа. Это, несомненно, и бедность звучания.

Я встал и отошел от телевизора.

Но что это?

Вдруг совсем иначе зазвучали трубы — тревожно, предостерегающе, в них и боль и призыв... Я даже вздрогнул от неожиданности, и обернулся, и впился в экран, чтобы понять, что произошло. Экран заполняли огромные, пузатые трубы. Смешно надувал щеки трубач... «Все правильно, — подумал я, — медная группа, духовенство»... Музыка исчезла. Волшебство кончилось.

Но я уже все понял.

Я пересел в другой конец комнаты, я больше не смотрел на экран, и чудо повторилось: оратория сразу зазвучала мощно и многоголосо, музыка обрела объем, исчезла ее плоскостность, иллюстративность, ее «разложенность по полочкам»... Да, это было как чудо! Женские голоса взлетели на немыслимую высоту, задрожали скрипки, а в стихотворных строках вдруг ощутилось настоящее волнение...

Передача заканчивалась.

Вскоре с концерта пришла жена. Я лишь открою дверь и взгляну на жену, как уже знаю — хорош ли был концерт. Но на этот раз я нe успеваю проявить свою способность к психологическому анализу.

— Это было прекрасно, — говорит она.

Может быть, в описанном случае существенно еще и несовпадение самого «жанра» трагедийно-патетического произведения Прокофьева, остроты его драматизма, эмоциональности его внутреннего накала со скептическим, натуралистическим, аналитическим взглядом телевизионных камер.

Но нам важнее другое.

Нам очень важно еще раз подтвердить, что телевизионная передача всегда идет при главенстве изображения над звуком.

И вот теперь, после всех наших рассуждений, я задаю себе вопрос, который, быть может, прозвучит несколько неожиданно.

А не может ли вот это самое качество телевидения (безотносительный приоритет изображения), еще далеко не всеми осознанное, приносящее ему сегодня столько огорчений, и в самом деле губящее столько, казалось бы, интересно задуманных передач, не может ли именно оно стать вдруг той силой, тем началом и открытием новых чудесных возможностей, которые порой мы обретаем на телевидении? Не приоткрывает ли оно, именно оно, завесу над тем, что с течением времени, быть может, станут именовать телевидением-искусством?

Спрошу проще и уже совсем по существу дела: не получаем ли мы благодаря данному свойству телевизионной передачи, свойству ее восприятия некие дополнительные возможности познания, психологического проникновения в характер, в душевный мир человека, который вот сейчас обращается к нам с экрана телевизора? Лично у меня все началось с недоумений.

Может быть, слишком частного порядка. Скорее интуитивных, чем логических. И уж, во всяком случае, незваных-непрошеных. Все началась с недоумений, которые, тем не менее, я не мог в себе побороть.

Почему это так?— недоумевал и спрашивал я себя. Почему человек, который знаком мне уже немало лет и которого я считал всегда и душевным и порядочным, вдруг произвел на меня с экрана совсем иное впечатление? Откуда этот неприятный осадок, эта недобрая память, это помимо воли изменившееся эмоциональное отношение к нему?

Стараюсь разобраться. Я знаю этого человека. Профессия его — журналист. Широко печатается. Часто и убедительно выступает на собраниях, говорит напористо, порой смело. По-юношески встряхивает прямыми прядями волос. Помогает себе сдержанным жестом руки, сжатой в кулак... Вспоминаю: о нем не все хорошо говорят, но я всегда пропускал это мимо ушей и даже спорил не раз, защищая его и отводя обвинения в карьеризме, в неискренности...

Что же изменилось? Ничего. Он и по телевидению выступал, что называется, толково. Говорил ровно, четко, не заглядывал в конспект. Он разве что показался мне старше, чем я думал. Но совсем не потому, что беспощадная камера высветила его морщинки: морщинок не было. Камера высветила другое. И уже все прежние выступления моего знакомца я вспоминал словно бы в этом прояснившем многое свете. Мелькнула догадка: не отыскал ли этот человек для себя своеобразное трибунное амплуа, не сконструировал ли некий «образ» и не приучился ли раз навсегда ораторствовать «в образе» — «в образе» молодого, боевитого литератора...

Мне знаком и другой оратор. Поэт, публицист, редактор журнала, он выступает на телевидении, пожалуй, чаще других. Включишь телевизор, загорится экран — он. Снова включишь — «обратно» он! Его приглашают на телестудию регулярно и по самым разным поводам. Вероятно, планируя репертуар и обсуждая авторский состав, редакторы говорят об этом человеке «верняк»...

Да и точно. Все, что делает он перед телеобъективом, соответствует нормам телевизионной специфики. Нормам — без кавычек. Специфике — без кавычек.

Под взглядом телекамер надо держаться естественно и свободно? Что ж, это вполне можно отнести к нашему знакомому.

Говорить надо без шпаргалки, да и чтобы был это не заученный текст, а рассказ?.. Пожалуйста. Желательно вносить в беседу элемент импровизационности — обращаться к присутствующим, вставлять реплики, поправлять самого себя, острить?.. Умеет, и это умеет.

С тех позиций, какие заявлены Ираклием Андрониковым в статье «Слово написанное и сказанное», все великолепно.

С тех позиций, на которых автор этих строк стоял в статье «Телевидение, 1960», претензий тоже вроде бы и нет.

На самом деле, как только наш «икс» возникает на экране, я, зритель, не вдаваясь в теорию, выключаю телевизор.

Но вот телевизор остается работающим.

Среди других писателей «икс» приглашен на студию, он рассказывает о Париже. Говорит вполне литературно и небезынтересно, легко выпускает изо рта иностранные слова, на устах играет тонкая улыбочка, голос звучит мягко, доверительно-интимно.

«Оратор вкрадчивым голосом плел общеизвестное» — вдруг всплывает в памяти строка. Откуда это? Ну конечно, из Ильфа. Бессмертный Ильф — он и тут на месте!.. Но смотрю на экран и уже ничему не верю, а только невольно повторяю про себя: «вкрадчивым голосом», «вкрадчивым», «вкрадчивым».

Если эта вот «вкрадчивость» и есть та «интимность», которую несет нам телевидение, то не надо мне ни интимности, ни телевидения!

Я не верю самому его голосу, интонациям этого голоса, распевным, приторным, унылым, а вдруг — чтобы взбодрить себя — переходящим на скороговорку. Не верю самой его внешности — чуть запрокинутой голове с «поэтическими» кудрями. Не верю словам, гладким, обкатанным, пусть словам не первого «дежурного» ряда, но ряда пятого или седьмого — от этого не менее дежурного («Я люблю народ Франции, и тепло у меня на сердце...»). Не верю «свободному» поведению в момент передачи, этой светскости, этакому «комильфо» на почве культурных связей («Мой большой друг, известный французский писатель...», «Я, кажется, заболтался...»). Не верю в интимность общения с нами, в это умильное заглядывание нам в глаза (в аппарат).

И есть во всем этом что-то актерское, что-то от холодного героя-любовника, который клянется в любви, ораторствует чувства свои, а сам — незаметно — поглядывает на часы. И кажется, вот сейчас, в самый разгар любовной сцены, он вдруг встанет с колен, небрежно стряхнет с себя пыль и фланирующей походкой удалится за кулисы...

Конечно, и без подсказки телевизора можно было разобраться в характере этого человека. Можно было догадываться об его сладчайшем карьеризме. Но здесь все сгустилось. Стало явным. Стало — или почти стало — «образным».

Но не будем торопиться с обобщениями, а сразу же рассмотрим еще один пример, впрочем, во многом аналогичный.

На экране — лектор, кандидат наук (я пока еще не решаюсь называть фамилии...). Глядит прямо в аппарат. Говорит быстро, «как по-писаному». Текст, что называется, «обкатан». Сразу видишь: это его профессия — выступать, говорить...

Смотрю на экран.

Крупный план. Лектор продолжает говорить.

Смотрю на экран.

У лектора прекрасный модный костюм и безразлично-профессиональное лицо. Он сравнительно молод, только вот рот... Усталый, слишком много работающий рот. Он говорит, и почему-то все время хочется употребить слово: «артикуляция». Как и все лицо, глаза не участвуют в работе губ.

Я не думаю об этом человеке определениями, формулами и, разумеется, не отношусь к нему как к литературному герою. Я не подвожу под ним черту, но невольно начинаю чувствовать в нем сочетание легкой «заводимости» и унылости, еще не иссякший разбег конъюнктурщика и усталость от не приносящей радости карьерной суеты... Если бы я смотрел новый кинофильм (сюжетный) и вот этот человек, работяга и пижон, был бы в нем одним из героев, узнал ли бы я о нем, об этом человеке, об этом современном типаже или даже об этом жизненном типе больше, чем — разумеется, в особом, ином качестве — узнал вот теперь?..

Пока это только вопрос.

Так неужели же человек на экране, сам того не подозревая, попадает как бы под «рентгеновские лучи»? Неужели и вправду к концу передачи мы видим, интуитивно чувствуем, знаем об этом человеке больше, чем если бы даже беседовали с ним лично и наша встреча происходила бы в клубе, на улице, в комнате за общим столом?

«Рентген» характера? личности? душевного склада?

Нужно ли доказывать, сколь заманчиво ответить на этот вопрос утвердительно, произнести— «да!».

«Да» — тут и ключ к решению многих рабочих задач сегодняшней практики телевидения.

«Да» — тут и путь к телевидению будущего, быть может, разгадка того, что мы назвали первоэлементом нового искусства.

Неужели — да?..

И вдруг в одной из книжек по кино я встречаю такие слова Дзиги Вертова:

«...«Кино-око» или «кино-глаз» позволяет сделать невидимое — видимым, скрытое — явным, неправду — правдой».

Вот, оказывается,— все уже сказано! Остается лишь заменить «кино-глаз» на «теле-глаз»!

Здесь, может быть, следовало бы заняться сравнением кино и телевидения, поискать в телевидении «следующую ступень реализма» (по терминологии Михаила Ильича Ромма). Но нас в данный момент не это интересует. Мы просто попробуем — и, кажется, без натяжки — приложить афористическую формулу Вертова к новым данностям, к нашей теме. Итак, не боясь некоторых повторений, рассмотрим те «оптические» и «психологические» обстоятельства, при которых происходит встреча человека перед экраном (зрителя) с человеком на экране (выступающим). Чем отличается она от впечатлений живой встречи?

Все зависит, как уже сказано, от простых вещей.

1. Осторожно! Вы никогда так близко не подходили к оратору. Не пытайтесь изменять расстояние от вас до телевизора или пересаживаться в дальний угол комнаты. Ваш взгляд совпадает со «взглядом» передающей камеры. Камера наезжает, вот уже лицо заполнило весь экран... Это вы — вы смотрите в глаза не знакомого человека, они так близко от вас, как бывают разве глаза любимой...

Мы говорили: одна из главных, объективно данных черт телевидения — интимность. Слово «интимность» произносят с некоторой опаской. Оно читается как «приглушенность», «размягченность», «камерность» и т. п. Неверно! «Интимность» дистанции прежде всего требует активности вашего отношения к человеку; это может быть активная резкость отталкивания либо восторженного приятия. Но и в том и в другом случае — активность; активность, без которой немыслимо постижение типажа.

2. Ваше внимание специально включено! Вы смотрите специально, вы только этим и заняты. «Будем наблюдать — в этом все», — сказал Флобер.

Да, тут человек является для вас как бы в новом воплощении. Это и товарищ такой-то, и в то же время некое зрелище, это т-е-л-е-в-и-д-е-н-и-е, это то, что дают нам сегодня вечером по первой программе... Как мы бы сказали: сегодня в саду «Эрмитаж» — Райкин, в зале Чайковского — Каминка, а вот по телевидению с 18.35 и до 18.55 — писатель Овечкин, или шахматист Таль, или архитектор имярек. Это уже зрелище.

Вы уселись на стул, вы настроили экран и настроились сами, вы, наконец, заплатили за это по меньшей мере своим временем — что ж, это уже почти как в театре: вам показывают этого человека — вы смотрите.

Вы всего себя в данный момент вкладываете в это занятие. Если вас спросят: «Что вы сейчас делаете?» — вы ответите: «Смотрю!» Даже если это выступление комментатора или лекция врача — все равно вы не скажете: «Я слушаю лекцию о том-то и о том-то...» Вы ответите: «Смотрю!»

Да, вы смотрите, вы наблюдаете, наконец, фиксируете каждую деталь, подробность, штрих, за которые можно было бы зацепиться, — такова естественная логика сосредоточенности на одном предмете.

Нет, это не просто дополнительная возможность разглядеть человека. Как раз в этой возможности «разглядывать» есть нечто враждебное эстетическим перспективам телевидения: есть опасность, так сказать, «бытового», мещанского — если не злопыхательского — фиксирования подробностей: «На носу бородавка, на лбу — другая...»

Здесь суть в том, что телевидение дает возможность возникновения эстетического отношения к объекту, при том что сам объект (и это особенно интересно!) может оставаться реальным, непреображенным фактом движущейся действительности.

3. Существует, далее, такая весьма существенная для нашего восприятия вещь, как рамка экрана (мы уже отмечали это не раз и по разным поводам). Рамка создает композицию кадра. Она возникает стихийно, но сюда же направляются и усилия операторов, а также режиссера — диспетчера передачи. Если это люди талантливые или хотя бы опытные, умелые, то они могут почувствовать характер, личность выступающего и помочь почувствовать зрителю, подсказать зрителю, подыграть ракурсами, освещением, планами, я не говорю уже об антураже.

Если мы поставим точки над «и» и назовем это — телевизионный портрет, тогда многое станет ясно в их задаче, хотя бы по аналогии с задачей портретиста-фотографа. Тут важна и обстановка, и ритм, и освещение. Тут важно, чтоб это было воспринято как задача, и задача творческая — дать психологический портрет данного человека. Тут необходимо, чтобы и у тех, кто показывает, был интерес к личности «портретируемого».