Из дневника критика. — Занимательная арифметика. — Телевидение и бюджет нашего времени. — Телевидение и годы. — Новое качество достоверности. — Счастливый день телевидения. 6 страница

Лаконизм, искусство «под хронику живой жизни», сдержанность в выражении чувств, богатый лирический второй план, неприятие любой назидательности — все это важно для телевидения, все это имеет здесь свой резон.

И все-таки я убежден, не нужно понимать особенности, а с ними и общее направление развития телевизионного театра слишком однозначно.

Не подстерегают ли нас и здесь многие знаменательные неожиданности?

Совсем к иному актерскому поколению, чем Ефремов и Толмачева, принадлежит выдающийся мастер советского театра Михаил Федорович Романов. Но чуть ли не каждое из его выступлений по Московскому телевидению становилось событием для зрителей. Что это было? Просто воздействие редкостного по силе и обаянию таланта? Не только. Какие же качества, присущие именно Романову, оказались в этом случае особенно важными? Мне кажется, дар интимного общения со зрителем и откровенность души — неразгадываемое качество не то таланта, не то душевного строя артиста, которое все, чем он живет, о чем спрашивает жизнь, заставляет каждого проецировать на себя...

В финальных кадрах телевизионного спектакля «Машенька» по Афиногенову Романов — академик Окаемов (здесь, к слову, ставший главным героем пьесы) обращается непосредственно к зрителям. Камеры все ближе наезжают на артиста, вот его лицо уже заполнило весь экран. Глядя вам прямо в глаза (то есть в фокус объектива), Романов говорит о молодом поколении, об ответственности каждого за его судьбу. У Романова, у его Окаемова это и итог жизни, и исповедь, и широкий гражданский призыв. Несколько риторическая концовка пьесы Афиногенова на этот раз неожиданно заставляет вновь задуматься над простейшими истинами, она волнует и трогает своей человечностью, заставляет вздрогнуть от прямой обращенности к тебе...

Да, актер, выступающий перед телевизионными камерами, не видит своего зрителя, не может сказать: «Сегодня был хороший зритель, он схватывал на лету каждое слово...» Но с телевизионного экрана актер еще больше, чем со сцены, обращается непосредственно к людям и к каждому человеку в отдельности. Ему, вот атому своему невидимому, но как никогда близко к нему подступившему зрителю адресует он свое искусство.

Мне кажется, великим телевизионным актером станет не тот, кто удивит нас изощренной способностью к перевоплощению, а кто потрясет лирической обнаженностью таланта, редкостным даром душевной откровенности.

Так в интимности телевизионного искусства заключена возможность его глубокого гражданского воздействия, воздействия идей. И в то же время открытый пафос большинства наших постановок, не соотнесенный с особенностями телевизионного театра — с механизмом его восприятия — улетучивается, как жар из печи, если хозяин печь вытопил, дров не пожалел, а заслонку задвинуть забыл.

К слову, о великом телевизионном артисте.

Я видел его. Видел на своем экране. Это был Ван Клиберн — Ван Клиберн московского прощального концерта (я имею в виду первый его приезд). Хорошо, нет — талантливо работали в этот вечер передающие камеры. Помните этого мальчика с выражением добра и печали на лице, его красивую, чуть запрокинутую голову, его детские ресницы, его скорбно, недоуменно поднятые брови и этот безмолвный — хоть и звучит прекраснейшая музыка — монолог распахнутой души, интимнейший акт творчества, помните? И его улыбку, немного виноватую даже, при выходе на аплодисменты... Я видел потом то же самое несколько раз, видел отснятым на кинопленку. Но это не производило впечатления. Утратилось самое главное — я уже не был приобщен к великой, неповторяющейся минуте рождения музыки.

Что это было? «Подглядывание жизни» или встреча с артистом той меры искренности и внутренней свободы, о которых искусство сцены сегодня может еще только мечтать? Но, так или иначе, знаю только, что для телевидения это были счастливые часы.

Мы сказали о телевизионном театре много горьких слов. Почему же все-таки совсем не так уж редко мы с приятностью проводим вечер у своего телевизора, да еще при этом смотрим трансляцию спектакля, который принадлежит к другому направлению, далек от тех свойств и качеств, о которых тут идет речь? Да потому, что пока в большинстве случаев роль телевизора остается в основном информационной. Поясним. Вы можете отправиться в кино, чтобы посмотреть «Вассу Железнову». Фильм-спектакль. Удачный. Но он ничего не скажет вам об искусстве кинематографа, его цель дать вам хотя бы некоторое (заведомо неполное) представление об искусстве театра, в частности Малого театра. Вы понимаете, что это компромисс, что лучше было бы пойти непосредственно в Малый театр, но, как говорится, лучше что-то, чем ничего.

Так и здесь. Для вас ясно: лучше было бы пойти на творческий вечер В. Лепко в Дом работников искусств и сидеть в первом ряду. Несколько хуже сидеть в десятом ряду или на галерке. Еще хуже, но, в общем, тоже не так уж плохо расположиться у своего телевизора. Вы усаживаетесь поудобнее и знаете: вы получите не сто процентов возможного удовольствия, а, скажем, пятнадцать. Лепко — артист замечательный, вы много раз видели его на сцене, и теперь даже намека вам будет достаточно, чтобы вспомнить и вновь пережить виденное.

По сути дела, телевизор выступает здесь в роли хроникера. Только на этот раз он помогает вам «подглядеть» не за футбольным матчем и не за встречей у «круглого стола», а за концертом любимого артиста. Телевидение как таковое ничего в нашем впечатлении не меняет, ничего не прибавляет, тут не возникает никакого нового эстетического качества; а вот в случае с Клиберном было совсем иначе: здесь я, телезритель, был куда больше приобщен к процессу, к акту творчества, чем те, кто сидел в зале; наконец, для меня открылись иные — новые — взаимосвязи личности художника и его искусства. И, так же как после передачи с фестиваля, еще неизвестно, чье впечатление в сумме было сильнее. Театр телевизионного экрана — театр органически современный. Это касается и репертуара, и манеры, и всего строя, даже антуража любой из передач.

Телевизионный экран разоблачает старомодность, пусть и «добротную»! Он распознает ее и подчеркивает точно так же, как распознает, подчеркивает неточность и фальшь. Телевидение — одно из самых блестящих современных изобретений, воистину это «порождение времени». Так не закономерно ли, что оно требует и современных средств художественного выражения, современного образного языка?

Но осуществимо ли (могут спросить) при подобном стремлении к предельной естественности, документальности стиля создание в собственно телевизионном театре характеров крупных, масштабных, поднимающих глубокие пласты жизненных явлений, концентрирующих сложную, философскую мысль? По каким законам живет, в частности, актерское искусство, ищущее свои новые возможности уже на границе, за которой, казалось бы, кончается перевоплощение? Практика телевидения пока еще не дает реальной основы для ответа на этот вопрос. Но когда я еду в метро, или сижу на бульваре, или смотрю новые работы на выставке фотоискусства, я вижу вдруг, что сама жизнь формирует порой такие типы, и именно типы, что встает весь характер человека и вся его судьба, и невольно — не в словах, не в формулировках — прибавляется какая-то крупица в твоем понимании жизни. Может быть, так, через «автобиографичность», через жизненный типаж (и в хронике и на сцене) пойдет когда-нибудь телевидение к высокой и беспредельной правде своего искусства?

Но во всех случаях вторжение в искусство из окружающей нас действительности новых характеров (уже в обычном смысле)— задача равно насущная и для театра, и для кино, и для телевидения. Или стоит сказать иначе. Может быть, просто телевизионные камеры, наведенные на иные подмостки, неожиданно для нас самих сделали особенно наглядным устарелость их языка...

Надо искать. Надо делать смелые, неожиданные эксперименты. Нужны талантливые и, видимо, молодые люди — ведь кино тоже начиналось с талантливых людей.

Почему бы, например, не разыграть пьесу (хотя бы небольшую) прямо на натуре? Актеры без грима. Все кругом подлинное. Ну и, разумеется, соответствующего качества текст. А впрочем, почему обязательно текст? Горький мечтал в свое время о театре импровизации. Идеей этой увлекались и Станиславский и Вахтангов. Может быть, театр живой импровизации это и есть телевизионный театр? Или хотя бы частичной импровизации?

Охлопков писал, что мечтает поставить «Бориса Годунова» прямо на ступенях кремлевских соборов. Я не думаю, что именно историческая трагедия в стихах и режиссер, мыслящий патетико-декоративными образами, составят завтра телевизионного театра. Но в самом перенесении театрального действия на вольный воздух нет ничего невозможного. Разумеется, тут уж не должен повториться случай, рассказанный Станиславским. Может быть, в этом и смысл эксперимента, чтобы перед телевизионным объективом заставить играть так же, как на натуре.

Что ж, это, видимо, дело будущего.

А пока включите телевизор, и вот уже на экране подкручивают ус бравые гусары, хихикают провинциальные простушки и слезливые — «бедные, но честные» — отцы сначала кому-то грозят, хватаются за сердце, а в финале безголосо декламируют и пускаются в пляс... Идет водевиль. Не старый — старинный, может быть, хороший сам по себе, милый, трогательный водевиль, у которого жестокий телевизионный экран отнимает все его обаяние. Или оперетта — ее готовы слушать всегда. Так, может быть, не мудрить, не искать, а просто чаще давать оперетту — и публика, как говорят в таких случаях, «будет за нас»!

Впрочем, и здесь речь не о жанре. Речь о стиле.

Однако одно общее замечание, касающееся репертуара, хочется сделать.

Я имею в виду весьма нередкое предоставление телеэкрана участникам самодеятельности, спектаклям драматического коллектива того или иного завода, колхоза, института. Что бы мы ни говорили, с каким бы уважением ни относились к этим людям, к их успехам в труде, все-таки в подавляющем большинстве случаев актеры-любители играют хуже, чем актеры-профессионалы. А телеобъектив (как мы это уже видели не раз) подчеркивает, «выставляет напоказ» это их неумение.

Не желая того, телевидение оказывает идее народного творчества медвежью услугу, оно не пропагандирует, а другой раз дискредитирует его.

Не лучше ли (если уж об этом зашла речь) сделать об этих людях очерк или пригласить в студию да попросить рассказать о себе, о том, что дает им самим увлечение театром? Может быть, предложить тут же — в кругу своих товарищей — сыграть какую-то сцену: в этом случае мы иными глазами взглянули бы и на их искусство.

Пока же главное место в театральных передачах занимают оперетта и старинный водевиль, показ работ коллективов самодеятельности и сходящих с репертуара спектаклей второстепенных московских театров,— говорить о поисках нашим телевизионным театром новых, специфически ему присущих форм не приходится.

О драматургии собственно телевизионного театра. Вообще о литературе для телевидения. Об этом сейчас много говорят и пишут. Да, такой литературы пока, по существу, нет. Да, она необходима. Однако здесь меньше всего годится «всеобщая мобилизация». Можно очень высоко ставить того или иного драматурга, но в его творческом диапазоне может и не оказаться тех особых, пока еще не познанных возможностей, нужных для написания уже собственно телевизионной пьесы.

В такой избирательности телевизионного театра, вообще телевизионного экрана ни для кого нет ничего обидного. Даже среди литераторов, наделенных драматическим даром, один может оказаться прирожденным сценаристом, видеть мир в образах кино; другой, как никто, чувствовать сцену; третий, скажем, стать автором балетного либретто. Это называют — «характер дарования».

Оставим пока более сложный вопрос о градациях, направлениях внутри искусства телевизионного театра. Но то, что завлит этого театра должен ориентироваться на определенный круг писателей, — бесспорно.

Что ж, пройдет не так много лет, и мы будем говорить — это прирожденный теледраматург, как сейчас уже говорим — прирожденный сценарист. «Что поделаешь, он рожден, чтобы писать для телевидения. Это у него от бога!» — скажем мы, нимало не удивляясь, что всего лет двадцать назад телевидения не было и в помине. Но жизнь так устроена. Время рождает спрос, время рождает и предложение. Есть телевидение, суждено ему стать искусством — будут и художники его.

Кто же станет «основоположником» большого телевидения?

И все-таки, по моему убеждению, будущее телевидения-искусства начнется не с литературы. Да простят мне товарищи драматурги! «Основоположникам», по-моему, станет оператор-режиссер.

Впрочем, есть время доказать обратное.

Несколько замечаний о кино на телевидении.

Полагаю, здесь все куда проще, чем с театром. Никакой, собственно, телевизионной проблемы демонстрация фильма на наших домашних экранах не выдвигает. Хороший фильм — хорошо. Плохой — плохо. Показывают в основном плохие. Хорошие не показывают, чтобы «не отбить» зрителя в платном кино. Поэтому отбирают те, на которые зритель не ходит; те, которым все равно «нечего терять». Но верно ли думать, что зритель станет смотреть подобные фильмы с доставкой на дом?

Впрочем... Увы, смотрит. Смотрит то, что никогда бы не стал смотреть по доброму выбору, смотрит — бранясь и привыкая, смотрит — учась плохое «считать хорошим.

Но сейчас скажем о другом.

В этой «доставке на дом» состоит, пожалуй, единственная заслуга телевидения применительно к кино (будем все-таки иметь в виду хороший фильм). Да, мы потеряли в четкости изображения, мы потеряли цвет (правда, при нынешнем состоянии цветного кино об этом редко приходится жалеть). Мы выиграли в удобстве. Вот и все.

Итак, тут все ясно.

Телевидение показывает и должно показывать фильмы. Стоит только побольше показывать таких, что действительно достойны внимания миллионов людей, посвящающих фильму свой вечер. Может быть, чаще и по разным поводам надо показывать старые фильмы: сколько их накопил мировой киноэкран! Идея «повторного фильма», на которой существует — и с неизменным успехом — кинотеатр у Никитских ворот, должна занять здесь постоянное место. С живым энтузиазмом восприняли зрители циклы о Чаплине, об итальянском кино, серию лекций-показов о выразительных средствах кино («монтаж», «композиция кадра», «драматургия» и т. д.). Невольно вовлекают тебя в свою орбиту разнообразные киновикторины — например, о советской и зарубежной комедии. Можно представить себе аналогичные циклы по отдельным актерам (скажем, фильмы с участием Игоря Ильинского, или Щукина, или Марецкой), по режиссерам (скажем, Пудовкин, Сергей Герасимов, Гриффит, Рене Клер), по кинооператорам (Тиссэ, Москвин, Урусевский). Можно придумать и другие циклы — была бы охота...

Иное дело, что домашний экран — это действительно домашний экран, и для него можно специально снимать картины как бы «ограниченного пользования». Киноочерк, киношутка, киноновелла, кинопутешествие, кинотрюк, кинореклама — все то, за чем вы не пойдете в кинотеатр, но дома посмотрите с удовольствием.

Но какой бы на нашем домашнем экране ни шел фильм (специально снятый или не специально, игровой или мультипликация), телевидение как жанр, как самостоятельная эстетическая возможность, повторяю, складывает свое оружие. Остается только кино, просто кино.

Это надо подчеркнуть, разумеется, не затем, чтобы отказаться на телевидении от демонстрации фильмов. Разговор об этом возникает по иному поводу. Дело в том, что на телевизионных студиях, видимо, во имя четкости работы или в страхе перед ошибкой, «накладкой» пытаются как можно больше предварительно отснять на пленку. Иногда это маскируется под передачу, рождающуюся в данный момент, чаще знаменует открытый уход от живого телевизионного очерка к киноочерку, от живого телевизионного театра к фильму-спектаклю; они так и объявляются: снято по заказу Московского телевидения.

Так планомерно и вроде бы даже «в интересах зрителя» подрубается сук, на котором начали прорезаться зеленые ростки.

— Не мешайте, — скажут нам, — работать наверняка и снижать процент прошедших в эфир огрехов. У нас слишком большая аудитория, нам не экспериментировать надо, а повышать качество. Снимая все заранее на кинопленку, мы имеем возможность отбросить все случайное, лишнее, проходное, вообще, что называется, все построить, проверить на свет каждый кадр...

Предположим. Но что, если окажется, что на телевидении именно неотобранность материала составляет для нас особую привлекательность, рождая впечатление его полнейшей достоверности? Почему то, что хорошо для кино, должно быть обязательно хорошо и для телевидения?

Заблуждение, видимо, коренится в том, что телевидение на первый взгляд кажется куда ближе к кинематографу, чем к театру. «Если между театром и кино есть глубокая разница, то ее нет, на мой взгляд, между кино и телевидением», — пишет в своей книге «Размышления о киноискусстве» Рене Клер. Мнение это является общераспространенным. Изображение, отброшенное на экран, требование документальности стиля — многое, казалось бы, говорит в его пользу.

Однако я не вижу никакой перспективы от прямого сближения и особенно взаимоподмены телевидения и кинематографа. Но в эстетических взаимосвязях с театром, на стыке телевидения и театра таятся (я убежден) и еще обнаружатся новые, непознанные свойства телевидения будущего.

Итак, мы не знаем, как именно пойдет в телевидении накопление и формирование первоэлементов самостоятельного искусства; проляжет ли его путь через обращение к натуре, к чистой документальности — или будет совсем иначе и решающим окажется в будущем особо трансформированный опыт других — смежных — искусств.

А может быть, подобно тому как это было в кинематографе, «документальное телевидение» и «художественное (игровое) телевидение» будут развиваться параллельно и дадут даже не одно, а два новых искусства. Они могут встречаться, образовывать самые неожиданные сочетания. Они могут дать — на высшем этапе — некий синтез.

Я долго сопротивлялся покупке тeлeвизopa. Приводил резоны, ставшие обычными в подобных случаях. Тут были и высокие соображения о невозможности достаточно полного постижения явлений искусства по их телевизионным копиям, и более чем житейские — вплоть до классического, связанного с нашествием соседей.

Но телевизор был куплен и сразу же повел себя весьма агрессивно. Захватил весьма заметное место в нашей не такой уж просторной квартире (ему отвели в столовой лучший угол), а затем очень скоро не менее прочно водворился и во всем строе нашего домашнего быта.

Передачи смотрели каждый вечер. Смотрели все подряд. Даже когда было неинтересно, и экран служил лишь мишенью для семейного остроумия. Но стоило кому-нибудь, взмолившись, попросить пощады, как кто-то другой философически замечал: «А вдруг дальше будет лучше?» Перед боязнью пропустить нечто «самое интересное», быть может сенсационное, сникали все. Магия «бесплатного зрелища» уже властвовала над нами...

А время шло. Телевизор работал с завидной нагрузкой. Конечно, жизнь целой семьи не могла ежевечерне оказываться полностью парализованной; нужно было обсудить дневные дела, переговорить по телефону, выпить чаю. Но выключить телевизор по-прежнему не поднималась рука. И вот к старому доводу — ожидание интересного — начал прибавляться новый. Он звучал уже не столь романтично:

— Старайся не обращать внимания!

И мы, как уже сказано, пили чай, делились новостями и даже порой спокойно переругивались между собой. Да, мы по-прежнему много смотрели телевизор, но наловчились совмещать это занятие с любым иным. Маленький стал для нас в иные дни чем-то вроде домашней эстрады. Совсем как в ресторане: люди отдыхают, посасывают через соломинку коктейль, обмениваются репликами со своими партнерами и время от времени бросают на оркестрантов скучающий взгляд... Мы научились смотреть телевизионные передачи между прочим.

Нас уже не стесняло «присутствие» в комнате знаменитой актрисы, читающей нам Пушкина. Мы стали привыкать к тому, что искусство уже не служит прекрасному, а лишь обслуживает нас.

Дело было вечером

Делать было нечего...

Искусство, к которому обращаешься «от нечего делать», которое не требует от тебя никаких нравственных затрат и с которого спрашиваешь соответственно.

Эстетический демпинг. Вот та мера резкости, с которой сейчас многие говорят о телевидении. Что же касается конкретных телевизионных программ, то им адресуют и разочарование, и неудовольствие, и плохо скрываемое раздражение. Бранить телевидение, бранить даже не за те или иные конкретные неудачи, а чохом, авансом, в уверенности, что «не ошибешься», стало даже своеобразной модой, признаком «хорошего тона».

Искусство требует уважения к себе. Искусство настаивает на этом уважении. В театре вас не пускают в зал после третьего звонка. В картинной галерее просят тишины; если вы повысите голос, к вам подойдут, вам сделают замечание. В библиотеке не пробуйте делать пометки на книге — на вашу голову тотчас обрушится целый залп запретов и бед. Разумеется, все это элементарная форма уважения к искусству. Азбука этого высокого чувства. Начало начал. Еще не само уважение, а лишь предварительное условие его. Без этого встреча с искусством просто не состоится.

И тем опаснее в этом смысле полная незащищенность телевидения. Оно не властно выдвинуть никаких предварительных условий. Оно должно само, единственно силой своего воздействия — с чего мы и начали эту нашу беседу — организовать зрителя, заставить его уважать себя.

А если к этому добавить, что за собственно телевидением стоит и театр, и кино, отчасти даже и литература, станет ясно, сколь велика ответственность современного телевидения перед всем искусством и перед теми миллионами людей, в глазах которых оно может либо вознести искусство, либо унизить его.

Телевидение делает искусство достоянием будней. Буднично настроен человек, когда он — в пижаме и домашних туфлях — усаживается у телевизора, чтобы как-то занять вечер. Искусство может либо поднять этого размагниченного, немного усталого зрителя до себя, либо само опуститься до уровня предмета домашнего обихода.

Чем может быть измерен в этом втором случае нанесенный людям идейный и нравственный ущерб?

Именно в силу всего этого с такой остротой встает вопрос о направленности, особенностях и механизме воздействия телевизионного экрана. Вот почему этот, казалось бы, специальный вопрос сегодня обретает открыто общественный интерес.

Известно: максимальной силой воздействия на человека обладают те средства художественной выразительности, которые определяют специфику данного рода искусства. Его эстетику. Его природу. Язык зодчего — объем; муза архитектуры не ответственна за причудливую лепку на фасаде, за все эти цементные облупленные овощи, олицетворяющие «дары природы». Это не ее работа. Цвет — язык живописи, но не скульптора, даже если это золото, которым жирно покрыты фигуры, ведущие хоровод вокруг фонтана... Но каковы особые, специфические средства воздействия у телевидения? Какая не разгаданная еще сила заключена в них?

Конечно, можно обойтись и без поисков ответа на наш вопрос. Можно использовать телевидение лишь «утилитарно»: читать лекции, передавать последние известия, показывать кинокартины. Но поступить так — все равно что современную фотографию, становящеюся на наших глазах искусством — искусством новых поразительных художественных возможностей, — свести к типовым снимкам для паспорта.

С другой стороны, не следует наш домашний экранчик представлять и уж совсем беззащитной овечкой: мол, любой мещанин может низвести его, а вместе с ним искусство, до себя. Когда на экране во время фестиваля возникла вдруг ночная Манежная площадь с несметными толпами народа, а ветер чадил факелами и маленькая японская девушка, пережившая Хиросиму, говорила о борьбе за мир; или когда весь экран заполняла — точно на фоне неба — запрокинутая красивая голова Вана Клиберна со скорбно приподнятыми бровями, — я уверен, никто в этот момент не бранился с соседом и не помешивал ложечкой чай.

А если кто и вел себя подобным образом, то ни телевидение, ни искусство, право же, тут уже были не в ответе. Это характеризовало только зрителя.

Но пока — пока у телевидения «опасный возраст». Технический рост во многом обогнал рост эстетический.

Поэтому выяснение природы, особых свойств и качеств телевидения сделалось столь насущным, встало перед нашей художественной интеллигенцией как одна из самых острых идейно-творческих проблем дня.

Нужно ли пояснять, что автор не претендует на окончательность своих выводов. Напротив, уже в процессе работы новые впечатления входили порой в противоречие с тем, что казалось уже понятным. Заставляли пересматривать позицию или уточнять ее.

Я написал, например, что телевизионный театр лишен рампы, дистанции между актером и зрителем, и поэтому его среда безусловна: она не выносит приподнятой театральности, актерского, «жанрового» заострения, она требует как бы полного слияния актера и образа, очень тонкой, натуральной манеры игры. Однако ряд новых впечатлений убедил меня в том, что условность отнюдь не чужда и театру, передающему изображение в эфир.

Так, появление рисованных, ироничных и, разумеется, совершенно условных декораций (задников) в поставленной Валентином Плучеком на телевидении пьесе-памфлете современного французского драматурга Р. Мерля «Сизиф и Смерть» неожиданно не разрушало иллюзии подлинности, а, напротив, помогало поверить в правду хорошей, но откровенно театральной, порой граничащей с гротеском игры актеров Театра сатиры, в правду даже такого аллегорического персонажа, как Смерть.

Заведомая, демонстративная «ненатуральность» рисованных задников сразу особым образом настраивала наш глаз, как бы предупреждала о том, какого рода зрелище мы увидим, создавала единство художественного языка. Она утверждала и оправдывала на этот случай иную — во много раз возросшую — «меру условности».

Я хочу обратить внимание на этот факт и подчеркнуть естественность подобных противоречий. Вчера еще я полагал, что условные декорации невозможны на телеэкране, но пришел Плучек и своим талантом доказал, что это возможно. Мне казалось, нащупана вполне определенная закономерность, однако появился новый факт, эксперимент, и «закономерность» пошатнулась. Я вот до сих пор не могу понять, объяснить, почему, например, на телевизионном экране всегда так интересны и органичны куклы, театр кукол. Процессу становления сопутствует процесс постижения — иначе и не может быть.

Телевидение стоит на пороге того, чтобы быть реализованным как качественно новая эстетическая возможность.

Телевидение ждет своего Дзигу Вертова, оно ждет своего Эйзенштейна, своего Урусевского. Место «основоположника» вакантно — скажем это еще раз. Не знаю, каким будет художник телевидения. Гадать об этом наивно. Наш разговор, по существу, лишь попытка понять свойства, присущие как бы самой телекамере, самому телеобъективу.

Вот некоторые из этих свойств.

Импровизационность. Иначе говоря, ощущение, что происходящее на вашем экране совершается само по себе и в эту секунду, что телеобъектив, как хроникер, лишь фиксирует живой процесс, живое и свободно развивающееся действие. «Подглядывание» за жизнью. Жизнь, застигнутая врасплох. Быть может, это самое сильное, что может дать телевидение. Вы присутствуете при рождении слова и мысли, или футбольной комбинации, неожиданно завершившейся голом, или слезы, сбежавшей по лицу актера, глаза которого смотрят в ваши глаза...

Телевидение обостряет это чувство присутствия, посему и волнение прямого очевидца больших событий, и азарт спортивного болельщик», и сопереживание зрителя, находящегося в зале театра, — все это как основа основ входит в эмоциональную сферу телевидения.

Документальность. Подлинность, «натуральность» во всем. Никакой бутафории. При всей принципиальной близости к театру («сиюминутность» творчества!) — язык не театральный, а кинематографический. В этом, кроме всего прочего, еще и современность почерка телевидения.

Вообще думать о будущем телевидения — это значит думать о путях современного искусства, о его эстетических процессах, о его образном языке.

Однако я не хотел бы свести понятие современного стиля к документальности и лаконизму. Напротив, мне кажется, мы идем к новому, более широкому восприятию реализма, вбирающего в себя разные способы художественного осмысления мира — от фотографизма (не будем бояться этого слова!) до гротеска.

Однако телевидение-искусство, полагаю я, будет все-таки развиваться (или, во всяком случае, пробовать свои силы) на «полюсе» максимальной документальности.

Интимность. Прямая, доверительная, лирическая обращенность к зрителям. К каждому зрителю. К тебе лично. Разговор один на один. Отсутствие рампы, пьедестала. Искусство, которое для своего восприятия не требует дистанции. Впрочем, здесь в наших рассуждениях обнаруживается противоречие. Интимность — наиболее бесспорное качество телевидения, а лучшей передачей нескольких лет мы назвали репортаж о московском фестивале, этом всемирном форуме молодежи,— скорее эпический, чем интимный, по характеру своему. Как же так?

А не обладает ли телевидение способностью вносить интимное, лирическое начало в эпическое зрелище или событие? Может быть, так и было с фестивалем? Может быть, еще и в этом была в те часы сила нашего экрана? Если это так, если телевидение предоставит художнику возможность творить (Искусство эпическое по размаху, по материалу и лирическое, интимное по характеру воздействия, — кто знает, какие еще горизонты откроются тогда перед ним... И, наконец, еще одна черта, которая именно на телевидении так важна, что я готов приравнять ее к первым трем, считая и ее своего рода неотъемлемым признаком.