Читать или говорить? — Эмоциональный подсказ. — На дистанции доверия. — Малая ложь. 1 страница

 

Самые первые, начальные основы телевизионной специфики усвоены и уже ни у кого не вызывают возражений. Еще год или два тому назад это было внове, этому нужно было подыскивать слова, а сегодня все уже знают, что на телевидении надо не читать, а говорить; что общение со зрителем, обращение к зрителю носит здесь характер камерный, интимный; что телевизионная передача рождает у зрителя чувство сопричастности, так называемый «эффект присутствия»; что поведение перед объективом передающих камер должно быть свободным, импровизационным.

Не менее устойчивы уже и комментарии к этим первым телевизионным заповедям. Сказав «импровизация», добавляем: «которая не исключает тщательной подготовки». Сказав «интимность», оговариваем: «которая не противоречит широкому общественному содержанию».

Мы и не заметили, как истины эти совершили прыжок из слишком спорных в слишком очевидные. Еще по-настоящему не освоенные, еще не проверенные всесторонне практикой, они звучат уже для нашего уха как прописи. За них еще надо бороться, а их уже — как всякие прописи — хочется ниспровергать.

 

Да, эта глава посвящена в целом нравственной проблематике, нравственным основам телевидения.

Однако я хочу начать ее с вопроса, казалось бы, чисто профессионального.

Ираклий Андроников в статье «Слово написанное и сказанное» утверждает, что устная речь, обогащенная интонацией, мимикой, жестом, имеет на телевидении все преимущества перед сухим чтением по бумажке, — верно? Верно! Андроников оговаривает особое значение устной речи для нашего домашнего экрана, видит в этом одну из сторон его специфики — верно? Верно!

Но есть, кажется мне, что-то неточное в самой постановке вопроса, в выдвижении его на авансцену полемики. Читать или говорить? Такой дилеммы вообще не существует. По-моему, можно и читать, можно и говорить. Не стоит возводить этот вопрос в ранг эстетической проблемы. И тем более не стоит превращать ответ на него в нерушимое правило поведения перед телеобъективом. Только говорить! Упаси бог — читать!..

Но включим телевизор и посмотрим на экран.

Передача «Поэт и гражданин». Посвящена Некрасову. В связи с юбилеем. Начинает передачу диктор Анна Шилова, она одна в кадре, она не читает, не заглядывает в написанное — говорит. Делает паузы. Подбирает слова. Смотрит прямо в объектив. Добавьте к этому, что Анна Шилова — один из лучших наших дикторов, что она всегда остается правдивой, простой, искренней — чего же еще? Но вам, зрителю, что-то мешает следить за передачей, вы начинаете испытывать чувство неловкости, отводить глаза: да, вы уже знаете — здесь кроется какая-то фальшь.

Какая же?

Давайте разберемся. Спросим себя: чей текст сообщает нам Шилова? Свой? Нет. От себя, от своего имени говорит она о Некрасове? Нет. Значит, текст написан кем-то из литературоведов и выучен диктором наизусть. Так? В этом уже есть зерно неправды: ведь Шилова подает нам его «импровизационно», она — в соответствии со спецификой — делает вид, что подыскивает слова, что мыслит вслух.

За первой неправдой следует вторая. Импровизационная, раздумчивая, вольная подача беседы о Некрасове вступает в противоречие с характером Анны Шиловой, с ее дикторским «амплуа». Добрая, милая женщина, просто очень хороший человек — вот как можно определить лирическую тему Анны Шиловой. «Анечка», которую очень любят наши зрители и которая как друг, совсем как своя приходит в наши дома. Не ясно ли, что мучительные раздумья о разночинцах и революционных демократах находятся вне ее диапазона!

Но главный «поворот» рассказа об этой передаче, дорогой читатель, наступает дальше.

Проговорив минут пять, Шилова объявляет: «А теперь мы предоставляем слово Корнею Ивановичу Чуковскому».

Камера немного сдвигается, мы видим Чуковского, он говорит примерно следующее: «Меня попросили выступить на телевидении в связи с юбилеем Некрасова. То, что я хотел бы сегодня сказать, мною однажды уже написано. Поэтому разрешите прочесть это по своей книжке».

И дальше Чуковский, который обладает редким даром в любых обстоятельствах оставаться самим собой и всегда очень точно чувствует — в чем именно состоит правда и органичность поведения, раскрывает свое «Мастерство Некрасова», вынимает закладку и начинает читать. Он читает спокойно, хочется сказать — обстоятельно; книжка написана давно, и Чуковский читает ее немножко «со стороны», иногда написанное ему явно нравится («ай да Чуковский, ай да молодец!»); время от времени он делает замечания в сторону, чаще всего — юмористические, и это сразу вносит интимный, домашний, дружеский момент в наш с ним контакт.

Но дело далеко не только в «интимности контакта». Такое чтение становится вдруг более активным, чем «раздумчивый» рассказ диктора по канонам устной речи. Я говорю об активности мысли, об активности отношения к материалу, наконец, об активности выявления себя. Я даже готов сказать, что в этом чтении было больше импровизационности, чем в предшествующем ему «свободном» говорении заученного!

Итак, Чуковский, отдавший полжизни изучению творчества Некрасова, считает себя вправе, выступая перед гигантской аудиторией, в силу тех или иных причин читать, а не говорить — это правдиво и свидетельствует об уважении к зрителю; диктор Шилова во имя ложно понятой специфики принуждена заучивать наизусть чужой текст и выступать в несвойственной роли. Вряд ли нужно отдельно оговаривать, что «телегеничность» на этот раз за чтением, а не за устной речью.

Диктор Нина Кондратова ведет беседу-интервью с ивановской ткачихой Юлией Вечеровой (передача — «Ивановская новь»). Вот они вдвоем сидят за низеньким столиком, сидят хорошо, «интимно», две молодые женщины, и между ними идет беседа. Кондратова не держит перед собой никакого текста, ее интонации легки, свободны, она явно дружески расположена к своей собеседнице, и вот этим свободным, дружеским, даже, я бы сказал, «светским» тоном, секунду подумав, она задает ей вопросы, один, другой, третий. Совершенно очевидно, что вопросы эти рождаются у нее в ходе беседы. И в ответ на эти импровизированные, только что родившиеся вопросы Юлия Вечерова начинает медленно, запинаясь и вроде бы даже не очень разбирая текст, читать заранее приготовленные и, видимо, отпечатанные на машинке ответы...

Тут уже внутренняя неправда этой сцены доведена до наглядности, она, так сказать, продемонстрирована...

В «беседе» Кондратовой и Вечеровой — я на стороне Вечеровой. Она чувствует себя очень скованно, натянуто. Она не умеет свободно говорить перед микрофоном. Конечно, это досадно. Но в этом хоть кет обмана...

Да, я тоже сторонник устной речи, рассказа, беседы. Я ни в коей мере не защищаю предварительную сверхредактуру и шпаргалку. Но требование критики, предъявляемое сегодня к телевидению, не читать, а говорить — само по себе ничего еще не решает. Оно может привести лишь к смене штампов казенного отчета на штампы доверительной беседы — и лечь на дикторов дополнительной нагрузкой по заучиванию текстов наизусть.

Весной 1961 года в Москве проходил семинар по радио- и телевизионному репортажу. Его итогам была посвящена специальная передача. Устроители и авторы этой передачи решили внести в нее долю юмора. Среди других слово было предоставлено обозревателю Ленинградского телевидения Владимиру Гришину. Поднявшись с места и подойдя к микрофону, Гришин достал из кармана сложенный в несколько раз листок бумаги, из другого кармана вынул очки, вздел их на нос и стал читать, точнее — бубнить.

Ведущий передачу тоже журналист, перебивает Гришина.

— Очки? Не надо! Очки — это не телегенично! Гришин снимает очки и читает без очков.

— Бумажка? — снова перебивает ведущий. — Но ведь нас учили говорить без бумажки! Гришин складывает листок и прячет его в карман. Теперь он уже говорит, никуда не заглядывая...

Итак, все это была маленькая шутка, «прием», как называют это сами журналисты. Вот, мол, как не надо, и вот как надо.

Юмор исчерпан?

Но почему же Гришин без очков и без шпаргалки говорит ничуть не иначе: голос тусклый, слова стертые, рассказывает что-то общеизвестное. Нет уж, я, зритель, тоже хитер, меня не проведешь! И вот я жду — уверен — сейчас его снова перебьют и скажут:

— Общие, чужие слова? Не надо! Это тоже не телегенично? Это тоже противоречит специфике»!

И товарищ Гришин улыбнется. И заговорит наконец просто, свободно, от с е б я...

Но увы! Это уже не розыгрыш! Тусклые, стертые, никакие слова — это и есть искомое, это «как надо». Вот и получается, что требование для телевидения устной речи (в общей форме — справедливое, конечно!) очень легко может не задеть существа делай стать лишь формой «подачи материала» или, как мы уже сказали, вопросом смены одних профессиональных приемов на другие.

Когда диктор Нонна Бодрова читает с листа последние известия, я отношусь к ней с уважением и слушаю ее; когда та же Нонна Бодрова стала теперь порой заучивать телеграфные сообщения наизусть и доводить их до моего сведения с помощью «устной речи» — это мне не нужно, это просто мешает мне слушать ее.

К слову сказать, однажды та же Нонна Бодрова — вопреки обыкновению — надела очки (которые так высмеял тов. Гришин!). И меня, зрителя, это ни капли не покоробило! Напротив, скорее уж, расположило к ней. Возможно, в этот день у диктора заболели глаза. Или текст оказался не очень разборчив. Или еще что-нибудь. Во всяком случае, очки понадобились, оказались нужны и были надеты. Это — честно. Это — естественно.

Маяковский, как все знают, на эстраде, перед тем как читать стихи, снимал пиджак. Для Маяковского это было естественно. Органично. Я допускаю, что точно так же он поступил бы и приехав на телевидение. Но это вовсе не означает, что скинуть пиджак перед телеобъективом обязан Семен Кирсанов или Евгений Долматовский.

А ведь можно и очки и пиджак возвести в принцип, в специфику и даже устроить дискуссию — «в пиджаке или без пиджака?»...

Может быть, мне скажут, что все это слишком элементарно. Конечно, элементарно. И вместе с тем очень важно для уяснения, истины. Ведь речь идет не о «правилах поведения на студии». Речь идет, в последнем счете, об отношении к зрителю.

Итак, об отношении к зрителю. Об исходном условии контакта зрителя с человеком на телеэкране. Выступает группа очеркистов-известинцев, и среди них — Татьяна Тэсс. Крупный план. Аппарат очень близко. На студию телевидения пришла известная журналистка. Она сейчас расскажет нам о взволновавшем ее жизненном факте, об одной судьбе, с которой столкнулась, заинтересовавшись читательским письмом в редакцию... Татьяна Тэсс не захватила с собой никаких конспектов. И вот уже включены передающие камеры, и она остается один на один с аудиторией. Случай с точки зрения телевизионной «специфики», казалось бы, идеальный.

Но почему же вы, зритель, никак не можете обрести контакт с экраном? То, что говорит Татьяна Тэсс, само по себе интересно, но все это идет мимо вас. Почему?

В первую минуту вас настораживает несколько ускоренный темп речи, какая-то не житейская ее округлость. Затем вы отмечаете очевидную литературность рассказа. Вам важно и то, что, выступая, Татьяна Тэсс не смотрит в объектив и говорит, как бы ни к кому не адресуясь: вы не видите ее глаз...

Да, номинально устроители передачи остались верны «специфике». Они, по-видимому, убедили журналистку, ссылаясь все на ту же «специфику»: «Не читайте, а говорите, пожалуйста! Очерк уже написан? Не важно, вы его перескажете еще раз «своими словами»...

И вот мы познакомились с очерком. С литературным произведением, которое нам «пересказали». Но наше знакомство с человеком не состоялось.

А телевидение способно знакомить нас с людьми. В этом его врожденный дар, в этом его уникальность. Не с образами людей, как то делают иные искусства, а просто — с людьми.

«Просто человек» (такой-то, такого-то года рождения, такой-то профессии) на экране — в контакте с «просто человеком» перед экраном.

Какова природа этого контакта? Что в нем главное?

Наверно, все-таки прежде всего — непосредственность. И уважение. Уважение к себе и к зрителю.

Вот почему так рискованно здесь обсуждать те или иные элементы специфики, взятые изолированно. Читать или говорить? Импровизация или подготовка? Тут можно принять любую точку зрения и забаррикадироваться ею от правды, от человечности, наконец, от желания и необходимости что-то искать, придумывать, пробовать.

Ни один — даже, казалось бы, самый что ни на есть профессиональный — вопрос нельзя на телевидении решить вне его этической основы; в этом я вижу то новое, что несет с собой телевидение.

...Голубоватый кадр телевизионного экрана, и в этом живом, движущемся кадре — человек. Ваш собеседник. Тот, кто смотрит в каши глаза. Вы с ним наедине. Озабоченное «одиночеством» сидящего перед телевизором зрителя, телевидение делает попытки как-то восполнить отсутствие, так сказать, «эмоциональной среды», в которой происходит акт встречи зрителя с искусством, ну хотя бы с искусством театра. Так появляется все более укореняющееся сейчас на наших студиях явление, которое мы назвали бы эмоциональным подсказом.

Явление это снова может быть рассмотрено в двух планах. Оно имеет аспект специально телевизионный, профессиональный и аспект общий, этический. Эти два начала присутствуют, как мне кажется, уже в том первом нашем примере — случае простом и очевидном, к которому мы сейчас и перейдем.

Нередко, чаще всего по субботам, на Московском телевидении устраиваются так называемые эстрадно-танцевальные вечера.

...Зал для танцев. Паркетный, до блеска натертый пол. Немного мебели. Модной. Молодые женщины в широких коротких юбках из недорогих тканей и туфлях «на гвоздиках». Мужчины в черных костюмах. Если употребить балетный термин — «держат спину». Вообще — «обращение галантерейное»... Танцуют эти молодые люди (по видимости, кордебалет или миманс какого-нибудь театра) хорошо, и смотреть на них — при соответствующем настроении — можно с приятностью.

Но оказывается, эти балетные мальчики и девочки нужны сегодня на студии не сами по себе. Они нужны прежде всего как антураж для эстрадного концерта, как некий эмоциональный фон для него.

И вот уже артист Малого театра Любезное в окружении свободно расположившихся возле него слушателей читает рассказ Ленча, старый, обошедший, кажется, все концертные подмостки рассказ о том, как пожилой человек профессорского вида сдавал телеграмму жене, а сухарь-телеграфистка не хотела понять, что он «целует лапочку», а не «целует лампочку», и что целует он ее «бессчетно», а не «без щетки». Читатель, конечно, помнит, что этой коллизии уготована благополучная развязка — очередь вступается за «Васючка», и каменное сердце телеграфистки чуточку мягчеет...

Я не думаю, что рассказик Ленча и составляющая его сюжет возвышенно-трогательная история являют собой именно тот род литературы и несут в себе именно те движения человеческой души, которые наиболее близки этим хорошо тренированным современным молодым людям. Однако рассказ имеет бурный успех. Миманс аплодирует, не жалея ладоней. Каждая реплика одуванчика-профессора встречается то повальным хохотом, то молниеносной овацией...

Ну а как же я, зритель, из-за которого предпринят весь этот маскарад? Я вовлечен в игру? Я вместе с ними?.. Куда там!

Реакция этих выставленных напоказ зрителей иллюстративна, приторна, навязчива. Но, чем больше мне навязывают отношение к происходящему на экране, тем больше я желаю реагировать «наоборот».

Нет, мне не нужна эта эмоциональная подсказка, эта шпаргалка чувств!

Кстати сказать, конкретно в том случае, о котором шла речь, зрители-статисты эстрадного концерта неожиданно выдали себя. Выступал гитарист. Он играл действительно прекрасно. Секундная пауза. И после нее вдруг раздались совсем другие хлопки — нестройные, живые, летучие. Стало ясно: все предыдущие аплодисменты были просто «работой»...

Эмоциональный подсказ обретает на телевидении самые разнообразные формы.

«К нам на студию приехал композитор Фельцман!!» — сообщают нам вдруг с таким счастливым сознанием эпохальности факта, что следить за тем, как вновь прибывший пробирается к роялю и начинает что-то петь своим беззвучным, «композиторским» голосом, — решительно невозможно.

Поэта Сергея Острового не представляют зрителям на столь высокой ноте. Тогда он это делает сам. Островой предупреждает, что «до стихов хочет говорить п р о з о й». И дальше: «...от имени всех веков, которые мечтали преодолеть земное притяжение, от имени холопа Ивашки, который построил крылья, чтобы взлететь в небо... разрешите мне...»

Если поэт Островой спрашивает меня — зрителя, то я, конечно, «разрешаю». Пожалуйста. Говорить от имени веков — неотъемлемое право каждого поэта. Я даже готов поверить, что история человечества, тот же холоп Ивашка и в самом деле уполномочили поэта Острового. Только вот «прозой» предупреждать нас об этом все-таки не стоило, лучше уж сразу представительствовать стихом.

Так и хочется сказать: «Спокойнее, товарищи! Не суетитесь, не забегайте вперед! Дайте нам самим оценить стихи Острового, песни композитора Фельцмана... не нужно подсказывать. Не нужно. Честное слово, не нужно!»

Мы оказываемся глухи к нагнетанию восторга до встречи с актером, писателем, композитором. Мы не испытываем ответных чувств, когда, обращаясь к нам, зрителям, через каждые две фразы повторяют, нажимают педаль, умиляются: «дорогие друзья!», «дорогие друзья!» Мы вообще не раздаем авансов и гарантийных писем на эмоции. И когда нам говорят: «Ликуйте!» — мы отвечаем: «Что-то не ликуется...»

Патетическое резюме — тоже одна из весьма распространенных форм эмоционального подсказа. Я уже упоминал о передаче «Ивановская новь». Бывают у нас на телевидении и удачные репортажные передачи. Эта была неудачная. Ивановцы, приглашенные в студию, чувствовали себя на редкость скованно, сидели за столом с вытянувшимися, неподвижными лицами, словно снимались на групповую фотокарточку для стенда в городском саду.

На вопросы отвечали односложно или читали весьма невыразительный и, видимо, неразборчивый текст. Никакого контакта, никакого раскрытия людей не произошло. И все-таки, заключая это явно незаладившееся выступление, два диктора наперебой радостными, оживленными, ликующими голосами заявляют:

«Вот мы и повстречались с ивановцами! Вот мы и узнали о них много нового!»

Узнали? Нет! Это так очевидно, что поймет и ребенок. И все-таки ликующий текст звенит на весь эфир...

Еще один пример эмоционального подсказа, неожиданно оборачивающегося против его организаторов. Одновременно он станет для нас переходом к следующей главке.

Сверкающий огнями, словно в блеске драгоценностей, Колонный зал заполонили школьники. Аппарат идет вдоль рядов — какие хорошие, умные ребячьи лица! Живые, ироничные мальчишки. Вежливые девочки с косичками... И невольно начинаешь смотреть на сцену их глазами.

А на сцене Лев Кассиль ведет некий литературный разговор-концерт, приуроченный к Неделе детской книги. Всячески рекламируя, награждая множеством эпитетов, выпускает на авансцену к микрофону Анатолия Алексина, как говорится, подает его аудитории по самому высшему разряду. Алексин тут же, с ходу обратно одаривает комплиментами Кассиля. В голосе звучат интонации одновременно слащавые и механические.

Алексин заискивает:

— Дети! Давайте посмеемся! Давайте смеяться, дети! Еще! Еще!

Пионеры вежливо смеются. Насмешники и умницы, о чем они думают в этот момент? Вот где и в самом деле возникает неожиданно эмоциональный подсказ! Да только в направлении — обратном желаемому!

Камера скользит по набитым детворой рядам партера, постепенно включая в свое поле зрения и концертные подмостки. Мы начинаем смотреть на сцену из этого зала, смотреть глазами этих мальчишек и девчонок. Может быть, именно поэтому мы так обостренно ощущаем нравственную безвкусицу происходящего.

Сиди на этих же стульях обыкновенная публика, ну хотя бы та, что собирается на воскресные так называемые сборные концерты, — мы, пожалуй, куда терпимее отнеслись бы ко всей этой суетной подсказке и приплюсовке чувств.

Как видите, эмоциональный подсказ — вещь обоюдоострая. Он, словно ядро из мультипликационной сказки про Емелю, летит в цель, вроде бы летит со всей точностью, но вдруг останавливается в воздухе и возвращается, чтобы поразить своих. Но случай с Кассилем и Алексиным тот же пример с поэтом Островым можно, казалось бы, рассмотреть и оценить вне телевизионной «специфики».

— Не могу понять,— скажет читатель,— при чем тут телевидение? Нескромность всегда была плоха, даже в XIX веке, когда телевидения, простите, не было еще и в помине...

И все-таки телевидение тут очень «при чем»!

Пожалуй, здесь на службе этики оказывается эстетика. Экран заключает некое явление действительности в раму, отсекает от всего остального, дает ему «крупный план». Превращает в объект наблюдения. Действительность, отброшенная на экраны, оказывается как бы эстетически организованной (в той или иной степени, конечно). Разве уже одно это не предопределяет во многом нашего отношения к показываемому? Впрочем, это лишь в двух словах то, что составит в нашей книжке следующую беседу.

Важное значение, мне кажется, имеет и особый характер телевизионных контактов. Максимальное приближение к зрителю становится как бы актом взаимного доверия. Мы открыли телевидению двери своего дома, мы, можно сказать, приняли его в свою семью, и мы вправе предъявить ему определенные требования — да, в том числе и по кодексу нравственности.

Так эстетический ряд смыкается на телевидении с рядом моральным, и в этом — одно из чрезвычайно интересных (еще далеко не исследованных критикой) свойств телевидения.

Демократизм. Скромность. Ничего нарочитого. Вот первое, что хочется назвать.

Демократизм? Да. Концертное платье, обнажающее плечи, осыпанное драгоценностями, вполне уместное в Большом зале Консерватории, здесь кажется не только лишним, но и мешает нашему контакту с актрисой; это все равно как если бы вы ждали к себе домой старую приятельницу для душевного разговора, она бы вдруг пришла разряженная и села на кончик кресла, не снимая перчаток и своей причудливой шляпки.

Или вот. Диктор Нина Кондратова вела однажды выездную очерковую передачу из магазина. Согласно замыслу режиссера, она вошла прямо с улицы, скинула шубу и взяла в руки переносный микрофон. И вдруг — на минуту — я испытал к ней чувство неприязни, словно что-то резануло меня, словно прозвучала диссонирующая, царапающая нота. Шуба! Ну конечно, это шуба, она виной! У диктора Нины Кондратовой, которую москвичи душевно и запросто называют «Ниночкой», «вдруг» оказалось роскошное меховое манто из шкурок с серебристым ворсом... Эта шуба на секунду как бы встала между нами. Вот оно, типизирующее свойство телеглаза! Вот еще одно свидетельство его первородного демократизма.

Но в то же время на телевидении очень важно различие между истинным демократизмом, товарищеским тоном общения — и дешевым панибратством. Скольжение по грани между разговорностью и болтливостью, между свободным поведением и амикошонством здесь оборачивается только болтливостью, только амикошонством.

Развязный тон с телеэкрана невыносим, как нигде.

Вот спортивный обозреватель (имя которого, к счастью для него, я не записал) ведет беседу с гроссмейстером Петросяном. Беседа как беседа. Посвящена итогам только что закончившегося шахматного первенства страны 1960 года. И ведет ее, по всей видимости, опытный журналист, он держится вполне свободно, интервью строит в жанре беглого «приятельского» разговора. Хорошо? Казалось бы, хорошо. Но почему мы, зрители, сидя перед телевизором, вдруг начинаем неуютно поеживаться, что называется, спиной ощущая — тут что-то не то!

Первое наблюдение — почти безобидное. Журналист, что ведет интервью, сам очень много говорит. Это неэкономно с точки зрения хронометража всей передачи. И это нескромно: ведь как-никак нас интересует прежде всего Петросян... А тем временем нас бомбардируют сведениями, подробностями, которые вовсе не обязательны: что, мол, Петросян приехал на студию больной, что у него сейчас температура, грипп и насморк (если так, сидел бы дома — хочется сказать!); репортер ввернул, что у Петросяна дома есть магнитофон... (это, кстати, тоже нескромно: тем самым косвенно сообщается — «я туда вхож»...).

Второе наблюдение тоже вроде бы не несет в себе зерна «нравственной проблематики». Просто репортер этот перед объективом слишком много двигается. «Ну что такое, — думаешь невольно,— почему этакая беспрерывная суетня и мельтешня?..» Наконец схватываешь суть: он не просто суетится — он суетится перед Петросяном!

Ну конечно! И как это мы раньше не поняли! За болтливостью, за нарочитой развязностью кроется подобострастие (соседство причудливое, но закономерное!). Вопросы задаются не просто, а в форме комплиментарной. И вообще что-то неуловимо льстивое, угодливое есть во всем тоне общения с шахматным чемпионом. Лесть эта ставит в глупое положение самого Петросяна (мы видим — она неприятна ему) и унизительна для нас, зрителей, — ведь представитель телевидения интервьюирует чемпиона как бы от нашего имени.

Нет, нельзя на телевидении, рассказывая про свою беседу с футболистом Игорем Нетто (болельщиком Петросяна), передавать ее так: «Я сказал, послушайте, Игорь...» Тут нужна скромность, строгость, лаконизм, и все эти «с Пушкиным на дружеской ноге», которые вроде бы соответствуют устно-разговорной, общительной манере телевизионных контактов, — здесь не проходят, они звучат оскорбительно.

Я бы, наверно, не рискнул написать об этом журналисте так резко, если бы не уже сделанная нами оговорка. Суть не в личной нескромности такого-то — имярек — члена Союза журналистов, спортивного обозревателя. Ему лично можно подобрать любые оправдания: ну растерялся человек, засуетился... Но тут снова сказалось уже названное свойство телеэкрана; его способность «увеличителя», «типизатора».

Ох как важно помнить об этом «увеличителе»... Не то так тебя ненароком «обобщат», что не обрадуешься... Милая, интимная «дистанция доверия», на которую приближен человек на телеэкране к человеку перед экраном, оказывается и жестокой, суровой дистанцией проверки...

Многим памятны выступления по телевидению редколлегий наших «толстых» журналов — было несколько таких передач. Те из них, которые мне довелось видеть, отличались духом взаимного возвеличивания. Каждый рекомендовал зрителям своего соседа примерно следующим образам:

«Я с особым удовольствием передаю слово моему большому другу, замечательному драматургу и выдающемуся поэту, стихи которого вы все, конечно, знаете и любите, крупному, можно сказать, выдающемуся общественному деятелю, члену редколлегии нашего журнала...» и т. д. А тот сидит недвижно, не моргая, смотрит в аппарат... о чем думает?..

Почему-то вспомнился Ильф: «Господи, за что ты так покарал видного общественного деятеля?»

Молодой музыковед Светлана Виноградова (передача «Романсы Кабалевского») уж до того «интимно» обращается ко мне с экрана, до того прочувствованно заглядывает мне прямо в глаза, голос ее так замирает, в нем звучат такие размягченные, вкрадчивые, такие женские интонации, что «дистанция доверия» начинает казаться опасной, и я — невольно — чуточку отодвигаю от телевизора свой стул...

Как ей нравится ее собственный текст! Как она упивается им! Как любовно произносит, ласкает голосом каждое слово!.. И не скажет «Кабалевский», а непременно «Дмитрий Борисович», и тихонько, нежно, с придыханием, при этом опустит ресницы, так что даже самое твое, зрителя, присутствие перед экраном становится неуместным...

А на студии, словно заранее угадав «жанр» передачи, поставили перед самым объективом вазочку, а в вазочку — цветочек и так это все чувствительно и трогательно получилось, что — есть такое

Нет, и это не годится! Приторная, сентиментальная интимность — такой же вид нескромности, как и болтливое, искательное панибратство репортера, беседовавшего с Петросяном, как и взаимные комплименты — «мерси за мерси» — Кассиля и Алексина либо членов редколлегии во время описанной телевстречи.

На «дистанции доверия», создаваемой телевидением, опасны все виды попыток нравиться, все повышенные заботы об этом.

Телевидение с нравственной точки зрения страшно требовательно к выступающим. Иногда просто до нетерпимости требовательно.

Дистанция доверия! Дистанция проверки!

Вот выступает знакомый мне человек, которому стоит выйти на любую трибуну, как в аудитории (тоже — в любой аудитории) начинается веселое оживление.

Так и сейчас, на каком-то вечере, он читает что-то очень смешное. Зал грохочет. И я, зритель телевидения, готовлюсь принять участие в общем веселье. Но почему-то с самого начала мне мешает откуда-то взявшееся чувство уныния. И вдруг на крупном плане — его глаза, и в них ни озорства, ни хитрости, ни обычного веселого блеска. Это «выключенные», «отдельные» глаза. В них холод и тоска.

Дистанция доверия! Дистанция проверки!

Когда разговор идет, так сказать, тет-а-тет, когда человек на экране непосредственно адресуется к другому человеку, нельзя иметь пустые глаза, нельзя с тяжестью на душе притворяться весельчаком, нельзя, опасно говорить одно, а думать другое.

Вот выступает композитор Константин Данькевич.

Говорит — декламирует. «Весна идет», «весенних чувств полно человеческое сердце», «нынешнюю весну встречаю с особым чувством радостного подъема», «вдвойне радостен», «несокрушимое», «могучим светом», «счастье жизни».

Говорит — разливается. То переходит на медленную, распевную интонацию, голос затухает, слов уже просто не слышно. То вдруг весь вскидывается, одни слова глотает, зато другие выкрикивает: «Тарас (!) Григорьевич (!!) Шевченко (!!!)...»