Читать или говорить? — Эмоциональный подсказ. — На дистанции доверия. — Малая ложь. 5 страница

Портрет такой нельзя «остановить» (он не фотография). О нем нельзя толковать с точки зрения актерского мастерства или общепризнанной специфики средств выразительности (он не кинематограф). Тут каждый «играет» себя. А художник (оператор, режиссер) часто неизвестен — вероятно, он помог нам увидеть и почувствовать то, что мы увидели и почувствовали, а может быть, это произошло и помимо него... Конечно, одни портреты выходят удачно, а другие (большинство) — неудачно. То явная «недодержка», камера скользнула — и все; то условия не такие, чтоб человек как-то выразил себя; то объект неинтересен, маловыразителен; нет остроты индивидуальности и «лирического» второго плана, который стоит «копнуть»; то, напротив, само телевидение испугалось интересного, нестандартного типажа, не впилось в него, не запечатлело, не раскрыло для себя и своих зрителей то, что можно в нем было бы раскрыть.

Я сказал: на телевидении каждый «играет себя». Ну а актеры? Как быть с актерами на телевидении?

Я не удивлюсь, если со временем будет доказано, что на телевидении актерское перевоплощение в нынешнем его виде (с наклеиванием бороды!) вообще невозможно. Тут торжествует либо откровенно концертный характер исполнения, либо поразительный синтез лирики с эксцентриадой, трансформацией, гротеском («обнажение конструкции»), либо уж такое слияние актера и образа, такая интимная отдача всего себя, что уже человеческая сущность актера — раз и навсегда — воспринимается только как конкретное наполнение данного литературного персонажа.

Итак, несколько портретов.

Или нет, еще минуту!

Когда пишешь о телевидении, то сталкиваешься с непреодолимой трудностью — приходится «рецензировать» не актерскую игру, не стихи, не живописное оформление, а, так сказать, самого человека, человека в целом — и манеру говорить, и угадываемые качества характера, и — что почему-то кажется наиболее трудным — внешний облик его.

— Оставьте в покое мой нос и мои морщинки! — в запальчивости скажет мне мой коллега-критик, выступавший с очередным литературным обзором.— Хотите спорить с моими оценками? — пожалуйста! Хотите рецензировать мои книги?— милости прошу! Спорьте со мной, поправляйте меня, если я что-нибудь не так сказал или кого-то недоупомянул. Но при чем тут выражение моих глаз?

— Разве я плохо пела? — возмущенно вздернет плечами певица. — Ну а какое на мне было платье, как я вышла на эстраду и как кланялась — право, в этом я уж и сама как-нибудь разберусь. Да и несерьезно, несолидно все это. Прошу впредь оградить меня от столь мелочных придирок. Иначе я на телевидение — ни ногой!

А ведь и правда, готов сказать я самому себе. Дает ли телевидение, появление человека на экране право на подобное рецензирование? Достало ли тому эстетических оснований? Есть ли право нравственное? Подумай о том, какие у тебя есть доказательства? — никаких! Как ты сможешь защитить свою позицию? — никак!

У тебя есть одно-единственное: впечатление.

Неповторяемое. Невозобновляемое. Ты даже не можешь проверить сам себя.

Здесь, конечно, «вежливой» критике нечего делать. Но и не о смелости речь. Скорее всего, критика должна выступить здесь в некоем новом качестве. Впервые она призвана проанализировать явление, в котором просматривается весь человек.

Повторяю еще и еще раз. Именно человек — здесь объект любой передачи. Непреображенный человек.

Да, тут даже актеры как бы перестают быть актерами. Но ведь новое (что несет телевидение) всегда легче понять через старое. Может быть, лучше скажем, что здесь каждый становится артистом, ставит себя в положение артиста, хоть на пять минут принимает на себя бремя его ответственности и бремя его славы. Как у Шекспира: «Весь мир — театр!»

Еще по непривычке мы полагаем так — пришел на телевидение, выступил, ушел. Умеешь — рассказал. Не умеешь — прочел. Кто-то видел. Кто-то не видел. Мы еще не осознали, что тут (читал ты или говорил) отдаешь всего себя. Мы еще не осознали, что пять минут под телеобъективом — это, может быть, больше, чем целая роль на сцене или в кино; что остаться в эти пять минут собой, раскрыть себя, «сыграть себя» — это, может быть, труднее, чем сыграть Чацкого или Платона Кречета.

И коль уж вы согласились выступить перед телевизионной камерой, если уж то, что мог увидеть рецензент, видят одновременно миллионы людей, так уж не сетуйте на экран, а примите и эти беглые странички из записной книжки критика.

Юрий Олеша, говоря о легендарной славе Маяковского и о том, что «эта легендарность была присуща самой его личности», замечает: «Появление его фигуры — на каком пороге она не появилась бы — было сенсационным, несло радость, вызывало жгучий интерес, как раскрытие занавеса в каком-то удивительном театре». (Разрядка моя.— В. С.)

До чего же хорошо сказал Олеша! Так давайте же, переходя к телевизионным портретам, повторим эти слова — ведь нет ничего интереснее, чем человеческая личность — право же, это «как раскрытие занавеса в каком-то удивительном театре».

Итак...

Обычная передача. Выступают поэты. Один. Другой. И вдруг самый крупный план — Михаил Светлов, его лицо очень близко, оно занимает весь экран. Не знаю, может быть, это вдохновение оператора, сумевшего «увидеть», «донести», «раскрыть», может быть, вдохновенная минута самого поэта, но я вдруг почувствовал: что-то случилось, происходит на моих глазах, вот оно, мгновение, которое оправдывает на телевидении многие часы и дни!

Но как передать свои ощущения? Описать облик поэта, каким помог его увидеть телевизор? Описать — это остановить, превратить в фотографию. А тут все дело в том, что телевизионный экран не останавливает мгновения жизни, чтобы преобразить его в мгновение искусства. Он творит это как бы «на ходу», и, вероятно, самое замечательное в нем — именно это живое, документальное течение жизни, которое, тем не менее, воспринимается вами уже по законам искусства.

И все-таки (не зная, как поступить иначе) я вынужден прибегнуть к описанию.

Лицо Светлова! Короткие и мохнатые бровки, стоящие торчком, почти под прямым углом друг к другу, как две половинки разведенного и поднятого моста. Крючковатый нос. Рот, по-старчески втянутый внутрь. Лоб низкий, но удивительно широкий. Клоки редких волос, торчащие во все стороны, — следы еще угадываемого «поэтического зачеса». Отведенный куда-то взгляд маленьких, невидящих и в то же время на редкость выразительных глаз...

Мой телевизор в тот вечер работал отменно. Но нет, это вовсе не была возможность лишь рассмотреть, натуралистически проследить подробности. На экране был образ. Было ощущение нового знания, как будто со Светлова, которого мне приходилось видеть множество раз, сделал портрет большой и проницательный художник.

Это был портрет человека мудрого, все постигшего, все изведавшего, это был портрет скептика. Но — совершенно неожиданно — в лице его вспыхивала нечто мальчишеское. Старик превращался в мальчишку, скептик — в романтика. Я не слушал, не разбирал его стихов, но самое это преображение, не знаю почему, было и прекрасно и драматично, оно рождало глубокое душевное волнение. Неуловимое, озорное, мальчишеское — воспринималось в этом характере как открытие. Да, это был автор «Гренады». Возможно, он написал ее только вчера...

Я вскочил с места, мне хотелось кого-то позвать, позвонить по телефону — мне стало необходимо разделить с кем-то свое волнение. Это было волнение, которое способна родить только встреча с искусством.

Искусством новым, живым, почти неуловимым и в то же время способным сказать многое.

В ту минуту на этот счет сомнений у меня не было...

Как-то вечером, буквально дня через два-три после столь памятного мне (и, вероятно, многим) выступления Михаила Светлова, передавали в эфир открытие Студенческого клуба. И вдруг объявляют: «Михаил Светлов!» Вот славно, подумал я, сразу испытав то доброе предчувствие, какое испытываешь, готовясь к новой встрече с уже знакомым произведением. Действительно, Михаил Светлов снова занимает экран. Впечатления никакого.

Оператор показал Светлова нейтральным средним планом, осветил как-то слишком в лоб, за спиной у поэта оказалось огромное декоративное панно или даже панорама — ночная Москва, высотные здания, огни, огни... Этот фон, стандартно-праздничный, уж очень не соответствовал ни тонкой и иронической улыбке поэта, ни самой интонации его стихов. А главное, у оператора, который вел передачу, не родилось мгновенного интереса: вот Михаил Светлов, разгляжу его, проникну, помогу зрителям ощутить своеобразие его личности. Куда там! Он увидел в Светлове лишь несоответствие общепринятому на телевидении типажу и, вместо того чтобы выделить индивидуальное, попытался снивелировать его. В чем и преуспел. Так возник статичный общий план, прямой свет, убивающий игру лица, наконец, взятая в фокус пейзаж-панорама ночной столицы...

На этот раз я хорошо слышал (и слушал) стихи Светлова. Телевидение добросовестно выполнило свои обязанности посредника. Телевидение не стало искусством.

Так ее и объявили: «лауреатконкурса на лучшее исполнение солдатских песен» — никогда не слышал, что был такой конкурс... Вышла. Запела. Голос хрипловатый, низкий, не богат интонациями. По первому впечатлению поет однообразно.

Но постепенно вы проникаетесь доверием к этой женщине. Ей за тридцать. Красива? Скорее, сильная, ладная. Вероятно, и в самом деле солдатская или офицерская жена. Про таких говорят «хорошая баба» — и это не звучит грубо.

Не знаю, откуда что берется, но вся жизнь этой женщины предстает перед вами. Вы видите офицерский городок из новых стандартных домов, и маленькую ее квартирку, где по утрам она снаряжает в школу сына, днем ждет мужа обедать, где все делает сама — сама и полы моет, не потому, что денег в обрез, а просто по привычке — дело-то женское.

По вечерам порой собираются подружки, такие же жены военнослужащих. А в воскресенье да на советский праздник приходят сослуживцы мужа с семьями. Хлебосольная хозяйка, она угощает пирогами, а потом берет гитару и без уговоров, не ломаясь, опрокинув сперва с мужчинами стопку водки, поет своим низким хрипловатым голосом вот эти же песни...

Вот и на эстраде она ничего не играет, не наигрывает, а лишь улыбнется порой. Вот и на эстраде она такая же, как дома. Она поет, и это ее песни. Нельзя представить, чтобы она запела вдруг нечто неаполитанское...

Имя запомнил — Феликс, а фамилию — не записал, забыл. Ведь нельзя же, сидя у телевизора, записывать все объявляемые фамилии — впрок.

Появление Феликса на экране сразу чем-то сильно задело меня. Его облик, точнее — его человеческий тип был мне хорошо знаком. Был понятен мне. Но на экране, кажется, я встретился с ним впервые...

В этот день на Московском телевидении устроили читательскую конференцию. Обсуждалась повесть В. Солоухина «Капля росы». Среди выступающих был и Феликс.

Феликс — юноша болезненного вида, лицо очень узкое и как-то еще заостряющееся книзу, торчащие уши, под глазами — чернота. И неожиданные на таком узком, худом лице (про такие говорят — «один профиль») большие, добрые, по-детски пухлые губы.

В глубоко посаженных глазах — мягкий и ласковый блеск, большой рот, на полных губах полуулыбка, четверть-улыбка. Говорит Феликс очень тихо и как-то замедленно; иногда затягивает паузу, и даже беспокоишься — что это с ним? Вероятно, многие не вникли в его выступление: «Мямлит...». Но я слушал не отрываясь. Он заставил меня слушать. Стоило только попасть в этот ритм, настроиться на эту волну, оторваться было уже невозможно.

Я понял, ощутил, как умно, ясно, убедительно он говорит. Слово освобождается у него от всяких напластований и является мне простым и наполненным.

Для меня стало чрезвычайно важно, что думает этот юноша с добрыми глазами и выпуклым лбом умницы. Да, мне это стало важно, ибо в честности, в спокойной искренности его суждений не было, не могло быть никаких сомнений. Тут к обсуждаемой книге прилагался абсолютный человеческий эталон.

В свое время я не прочел, пропустил эту повесть. С тех пор мне попадалось много рецензий — везде ее хвалили. Но тут впервые я сказал самому себе: надо прочесть! Тут впервые я забеспокоился: как же так? Что же это я до сих пор не прочел?.. И мне стало стыдно. Перед этим юношей. Перед самим собой.

Вот когда мне в первый раз и стало ясно, что телевизионный экран — уже сам по себе — обладает удивительной силой. Он «сгущает», типизирует того, кто оказывается его героем. Я знал, встречал в жизни таких Феликсов, а тут, только тут этот образ обрел для меня значительность, оказался додуманным до конца. Я ощутил еще раз, как обидно, когда — хотя бы невольно — телевидение отдает дань принципу «банальной фотогеничности». Как много мы все теряем от этого. И как всегда интересно, когда на авансцену выходит индивидуальность.

И вдруг этот образ связался для меня с другим.

Я вспомнил своего товарища. Он был лучшим в школе математиком. Он был лучший ученик, но из тех, которых уважают даже самые упорствующие лодыри. Когда его вызывали к доске, он на секунду чуть виновато улыбался: казалось, ему немного стыдно, что он вот так, без всяких усилий, знает все... Никогда не забуду эту его чуть виноватую улыбку и словно бы рассеянный взгляд близоруких глаз — он носил очки с каким-то чудовищным числом диоптрий.

В октябре сорок первого он ушел в ополчение. Это был поступок нелепый, бесполезный, прекрасный. Его убили в первом бою. Он не успел сделать и выстрела.

Лет ему навсегда осталось столько, сколько Феликсу теперь.

Имя его — Борис Арнштам.

...Большой театр. Концерт лучших из лучших. Пять ярусов зрителей, словно пять палуб океанского парохода, готового к торжественному отплытию. А на авансцене, перед спадающим тяжелыми складками занавесом — одинокий стул, и на нем — Игорь Ильинский. Он читает Льва Толстого. Это рассказ Карла Ивановича. Ильинский снимает и надевает воображаемые очки. Закрывает лицо ладонью. Смешно картавит. Живет во власти добрых и светлых чувств.

...Пять этажей гигантского театра, поблескивая тусклым золотом, плывут на него. Люди выглядывают из-за колонн, тянутся с так называемых «неудобных мест»... Притих партер, насторожились ложи... Наедине с собой, со своим трогательным и старомодным героем Ильинский — чудом своего искусства — превращает нас, всех нас одним разом, в своих интимнейших собеседников.

Карл Иванович, его жизнь, его беда трогают, щемящей болью откликаются где-то внутри. Сентиментальный, смешной, с детства зачисленный нами в разряд милых чудаков, Карл Иванович Толстого и Ильинского неожиданно вырастает в характер редкой человечности. Его безответная любовь к матери оказывается вдруг самоотверженной и активной; его гнев, прорвавшийся в этом тишайшем существе,— не смешон и не потешен, он героичен. Да, это особая героика — героика добра. И вся история Карла Ивановича — это история доброго человека, который единственно силой своего нравственного чувства одолел и уничтожил зло. История, которая звучит у Ильинского строго, серьезно, задушевно.

Не знаю, как в зале Большого театра, но все сидящие рядом со мной у телевизора вытирали слезы. Впечатление было огромным. Мне никогда не забыть, как Ильинский в Большом театре читал из Льва Толстого...

И вдруг — не отвлеченно, не теоретически, а вполне реально, просто и ощутимо — я представил миллионную аудиторию телевидения. Мне представилось, как в этот самый вечер, в эту самую минуту в каждом московском доме и там, где кончается необычайный город—в избах, в клубах, в окрестных и дальних деревнях, — сидят у телевизоров люди, разные люди, одинаково растроганные и радостно смущенные наплывом добрых чувств...

И еще я думал о том, что телевидение не просто и не только добавило к аудитории Большого театра тысячи и тысячи людей. Нет, оно сделало еще и что-то очень важное.

Мне не раз приходилось слушать, как Ильинский читает своего «Карла Ивановича» с эстрады. Это всегда бывает прекрасно. Но в тот вечер мое впечатление от его чтения было совсем новым. И дело вовсе не в том, что на сей раз Ильинский как-то обновил интонации, сменил трактовку, отыскал незнакомые мне детали. То новое, о чем я стараюсь здесь рассказать, шло не от чтеца. Новое давал мне телевизор. Я в этом убежден.

Раньше, слушая чтение Ильинского, я восхищался его глубиной понимания Толстого, размышлял об отличиях Ильинского-чтеца от Ильинского-актера, с острым интересом приглядывался к тем особым, очень отличным от сценических, эстрадным выразительным средствам, которыми он пользовался. Телевизор же сделал главной лирическую тему Ильинского-художника; скажу даже больше, сделал главной лирическую затаенную тему Ильинского-человека.

И уже не только чисто художественными, чисто актерскими приметами объединились для меня создания Ильинского, его добрейший Карл Иванович и его Аким «из Власти тьмы»; телевизор заставил меня думать об этих героях как о проявлениях душевной сути самого Ильинского. Телевизор заставил меня думать о самом Ильинском. Что это за человек. Почему для него так существен круг вопросов о глубочайших нравственных основах жизни, о силе элементарной доброты, о значимости «простых истин», о том, чем люди живы...

Я вспомнил личные встречи с Игорем Владимировичем Ильинским.

Между Ильинским на телевизионном экране, на сцене и дома — не было противоречия...

 

— Вы не находите, что Гагарин похож на Вана Клиберна?

Это спросила меня пожилая женщина, моя знакомая, человек

высокой образованности и интеллигентности. Вопрос озадачил меня. Я не мог заподозрить, что моя собеседница находится во власти той достаточно безвкусной привычки, согласно которой всякому явлению, новому и самобытному, тотчас подыскивается аналогия из уже освоенного и привычного. «На кого это вы похожи? Не на Ивана ли Иваныча? Ах, нет, скорее на Фому Фомича!»

Сходство Юрия Гагарина и Вана Клиберна казалось мне уж слишком приблизительным, а само сопоставление — наивным. И если бы эти слова я слышал, повторяю, не из уст человека мною уважаемого (разговор этот — не литературный прием), я, право, не придал бы им значения.

Но вдруг я понял, откуда это сопоставление идет. Как и в случае с Леонтьевой, Гагарина и Клиберна неожиданно сблизило, поставило рядом телевидение! И знакомая моя невольно уже имеет в виду не просто замечательного пианиста и не просто первого космонавта, так сказать, самих по себе. Они для нее в чем-то еще и герои телевизионного экрана. Телевидение безгранично раздвинуло наш жизненный кругозор. Не только тем, что в течение дня с помощью хроники ведет нас по целому миру, перебрасывает с одного материка на другой. Но и тем, что вводит в наш внутренний сердечный обиход многих интереснейших людей.

Те, о ком мы лишь читали, те, на кого мы лишь смотрели в бинокль из глубины зрительного, концертного зала, те, о ком в лучшем случае пытались составить представление по беглым, кем-то уже на свой лад и вкус отобранным кадрам хроники, стали вдруг нам знакомы не только с общей, представительной, официальной стороны, а всесторонне, целиком, знакомы душевно, интимно. Мы обрели с ними личный и вполне индивидуальный контакт.

Сопоставление Гагарина и Вана Клиберна как героев телевизионного экрана (мне даже хочется написать — как положительных героев телевизионного экрана) не заключает в себе никакой натяжки. Так на телевидении начинают возникать свои герои, так начинает выстраиваться ряд, где мы встретим и писателя Корнея Ивановича Чуковского, и поэта Светлова, и артиста Игоря Ильинского, и старую коммунистку Долорес Ибаррури, и того же Феликса.

Наши философы, специалисты по эстетике, давно уже спорят о том, обладает ли сама действительность эстетическим качеством и возможно ли эстетическое восприятие жизни вне искусства. Я не решаюсь вторгнуться в эти споры, но могу только сказать, что введение телевизионного экрана как «промежуточной инстанции» между живой движущейся действительностью и нами создает условия для уже эстетического восприятия.

Может быть, не стоит, рано произносить применительно к телевидению слово «искусство»; и я каждый раз с оговорками употребляю его. Но можно, повторяю, смело говорить о не житейском, не бытовом, а именно эстетическом восприятии телевизионного экрана и, более точно,— человека на экране. Не поэтому ли, к слову сказать, мы можем обсуждать внешность Валентины Леонтьевой; не поэтому ли можем позволить себе такие смелые и, казалось бы, далекие сопоставления, как Ван Клиберн и Юрий Гагарин; не поэтому ли, говоря об интимности контактов, мы вкладываем в это слово тоже уже не житейский, не бытовой, а некий иной, высокий, очищенный смысл.

Телевизионный экран—самая видная трибуна, которую только может дать поэту, артисту, ученому, политическому деятелю современное общество. Но телевидение поворачивает, ставит совсем под иным углом, совсем в иные отношения оратора (в широком смысле) и миллионную, несметную людскую аудиторию, телезрителей.

Впервые на всеобщее обозрение, «на всенародные очи» поэт выносит не только свои стихи, но и свой голос, и свое лицо, и блеск или холод глаз, и самую дальнюю свою мысль, которую и сам-то не додумал до конца, но которая чудом все-таки передалась аудитории.

Впервые на всеобщее обозрение, «на всенародные очи» артист выносит не столько образ, в который он перевоплотился и которым (как часто бывает) заслонился от нас, сколько самую свою личность, прежде всего именно ее. Поэтому здесь творчество невольно становится исповедничеством, а мастерство обнажает свои внутренние ходы, свою конструкцию. Каждая секунда пребывания артиста на нашем экране воспринимается в едином комплексе его человеческого облика и его искусства.

Впервые на всеобщее обозрение, «на всенародные очи» общественный деятель выносит не только свою речь, декларацию, свое мнение, а тоже — всего себя, свой человеческий облик, свой интеллект, свою искренность.

Все это — великая возможность.

Даже о новом искусстве сказать что-то новое — очень трудно.

Ну кого я удивлю, если стану утверждать, открою, что главным и единственным предметом телевидения является человек? «Везде так»,— скажут мне. И если, к примеру, живописец, презрев людей, даже отправится к безмолвию полярных пустынь и ледяных гор (как Рокуэлл Кент), то и в этом случае (разъяснят мне) он выразит себя, выразит человеческие чувства.

Да, конечно. Но вот что ново, вот что дается только телевидением, здесь объектом эстетического восприятия становится не «образ», а сам человек. Такой, каков он есть. Без преображающего художественного начала. Без грима.

Может быть (в который раз мы говорим это осторожное «может быть»), отсюда возникает новое эстетическое качество? Может быть, тут — первоэлемент телевидения как искусства? Но, во всяком случае, тут — первоэлемент телевидения как такового.

Международный обзор? Лекция врача? Интервью с ученым? Исполнение эстрадной песенки? Во всех без исключения случаях — кто? Кто это делает? Его характер? Его непосредственность? Его собственное отношение к тому, что он исполняет или от своего имени говорит?

Интервью с Германом Титовым. Передача называется «Штурм космоса» Но объект передачи, тема передачи, идея передачи — не космос, не обстоятельства полета даже, а сам Герман Титов. Все факты, сведения, подробности, которые мы услышали от него в тот вечер, были нам, честно говоря, уже знакомы. Они обошли уже все газеты, да и вовсе не предполагалось, что Титов приберег и выложит сейчас что-то новенькое.

Да, для нас весь интерес и пафос передачи — в нем самом. Каков ты? Что за человек? Как это тебе удалось такое? Каким для этого надо быть? Счастлив ли ты теперь? Вот что приковывало зрителей к телевизионному экрану, всех зрителей, вне зависимости от уровня и образа мыслей.

Даже в таком чрезвычайном случае, как полет в космос, на телевидении оказывается интересен прежде всего человек.

Итак, на телевидении все воспринимается только через человека.

Но порой у меня складывается впечатление, что на Московском вещании именно человека, его простых слов, его первых, непосредственных реакций как раз и побаиваются.

Были хорошие передачи, прекрасные портретные кадры; уже начал, как мы сами же сказали, складываться ряд героев телевизионного экрана. И все-таки эта оглядка, опаска эта — существует!

Телекамера скользит, она словно торопится куда-то; словно боится задержаться на конкретном человеке — последить, понаблюдать за ним, дать зрителям составить о нем свое представление, дать зацепиться за что-то в человеке, обрести с ним контакт.

Фигурально выражаясь, создается впечатление, что камера движется, скачет, а жизнь стоит, остановлена, позирует; хочется, чтобы стояла камера, а жизнь двигалась, текла мимо нее.

Если оператор на трибуне стадиона поймает характерную группу или занятную фигуру футбольного болельщика, то кадр этот продержится не более двух-трех секунд. Если девушка из зала консерватории, слушающая музыку, на наших глазах переменит позу или, не дай бог, наклонится к уху соседки, то аппарат тут же шмыг в сторону — немедленно перейдет на другое лицо, что застыло в немой неподвижности.

Телевидение еще словно бы остерегается движения самой жизни, оно еще не научилось наблюдать ее процесс; а конкретно — не научилось наблюдать, подкарауливать, высматривать и — в конечном итоге — доверять движениям человеческой души.

Непосредственным. Непроизвольным. Разным.

Разгадать каждого человека, который попал в орбиту внимания передающих камер, в каждом увидеть личность, увидеть событие — нет, так еще не понимают операторы и режиссеры телевидения свою задачу.

Скорее уже здесь относятся к модели, как относятся к очередному «клиенту» в хорошем фотоателье. В хорошем! — на Арбате, в проезде МХАТ, а если в Ленинграде — на Невском. Да ведь и сами-то вы пришли сниматься не для паспорта. В руках у вас квитанция на дюжину «кабинеток»... И вот уже старый фотограф усаживает вас Ладонями, словно неживой предмет, жмет и вращает вашу голову. Подсвечивает сзади — «для ореола». Заранее успокаивает: «Будете довольны!» Маэстро знает—в каждом сидит «инстинкт лакировки», каждый хочет получиться хоть чуточку лучше, чем на самом деле.

Сколько же приходится видеть нам таких банальных телепортретов, где как у фотографа — и «свободная» (точно зафиксированная) поза, и неподвижный взгляд в объектив, и подсветка-ореол!

И еще. У нас на студиях телевидения есть тенденция почаще менять людей. Не дать зрителям к ним привыкнуть. Вероятно, на редакционных заседаниях это называется — «давайте расширять авторский актив».

— Белинский? Опять Белинский? Разве у нас нет других? Да и кто такой Белинский, чтобы столь часто представлять русскую литературу? Вообще бросьте-ка изображать из себя монополиста на Пушкина!..

А на телевидении нужны именно постоянные люди, которые существовали бы здесь не как специалисты по данному вопросу, а именно как личности, как характеры. Зритель телевидения все воспринимает эмоционально. Он и содержание беседы, лекции (вообще-то — не телевизионные жанры!) может воспринять лишь в некоем едином эмоциональном комплексе.

Девушка-диктор, которая только что вела эстрадно-танцевальный концерт и которая минуту спустя вполне профессионально читает «Новости сельского хозяйства», начисто проваливает для нас содержание этих новостей. Слова «трактор», «силос», «от каждой свиньи» звучат нарочито, искусственно. Зритель не может поверить, что вот эта милая девушка, которая только что так интимно и кокетливо нам улыбалась и которая вся еще для нас в ритмах и настроениях джазовой лирики, может вдруг серьезно интересоваться тракторами и силосом...

Здесь не время и не место обсуждать, разрабатывать методы телевизионного раскрытия человека перед объективом. Скажу только, что это могут быть:

рассказ о себе;

лирическое интервью;

диспут;

импровизация;

игра;

«подглядывание» (жизнь врасплох).

Это может быть обращение (для той же цели) к посредничеству других искусств; преимущественно к концертному творчеству.

Вероятно, это может быть и телеспектакль.

Во всяком случае, нужны, требуются некие предлагаемые обстоятельства, которые помогли бы свободному и естественному раскрытию человека. Термин «предлагаемые обстоятельства» взят нами из арсенала системы Станиславского и возникает здесь, полагаю, вполне закономерно.

Ценность же любой передачи или серии передач, ценность, «телегеничность» любого утвердившегося здесь жанра и определяется, в самом конечном счете, способностью создавать эти вот «предлагаемые обстоятельства», служить раскрытию человека перед телеобъективом.

 

Вероятно, я бы и закончил на этом рассмотрение данного круга проблем, если бы не только что пришедшее письмо — запоздалый отклик на статью «Телевидение, 1960». Письмо из Ленинграда. Пишет девушка, ей двадцать четыре года, имя ее — Людмила Померанц.

Вот отрывок из этого письма:

«Судя по себе и людям, меня окружающим, — пишет она, — многие ведут очень замкнутый образ жизни; работа, дом, снова работа, иногда кино, театр. А жизнь так многообразна, так быстро идет ее развитие, что многое человек упускает даже в силу недостатка времени...

Я считаю, что человек духовно обогащается не только в обществе книг, но и в общении с умными и опытными людьми. Общение это может быть путем непосредственных встреч и бесед. Но что делать, когда тебя не окружают такие люди?

Здесь может помочь телевидение. (Если бы нам чаще устраивали встречи с такими людьми, как Чуковский, Эренбург!) Может быть, я немного покривила душой, сказав, что вокруг меня нет людей, которые бы могли духовно обогащать друг друга. Но они этого не делают, так как живут очень замкнуто, а встречаясь друг с другом, большей частью молчат...»