Из дневника критика. — Занимательная арифметика. — Телевидение и бюджет нашего времени. — Телевидение и годы. — Новое качество достоверности. — Счастливый день телевидения. 5 страница

Это мог дать только телевизор.

Но он дал не только это. Чувствовалось, что, сидя у телевизора, мы получили больше, чем просто сумму жизненных картин. Получили больше, чем даже те, кто был там, на улицах. И совсем не потому, что сумели побывать сразу во многих местах. Тут к впечатлениям жизненным прибавилось нечто еще, прибавились впечатления художественные, эстетические. Откуда же возникли они?

В каком-то рассказе подросток обещает другому показать замечательное произведение искусства и затем ведет, показывает через пустую картинную раму пейзаж за окном, кажется, закат. Примелькавшийся пейзаж неожиданно производит огромное впечатление. Поражает красотой. Рама обновляет и активизирует, превращает жизнь в объект наблюдения, в зрелище, позволяет взглянуть как бы со стороны. Возникает то, что называется магией рампы, магией искусства.

Стихийно или по воле оператора-режиссера (вернемся к телевидению) возникает «композиция кадра», художественное соотношение частей: все это эстетически организует жизнь, расставляет акценты, в конечном итоге — выражает отношение к ней.

Итак, передача с московского фестиваля была вершиной документального телевидения. Так, может быть, это и есть телевидение-искусство? И будущее его здесь, в хронике, в живой натуре, в недоступной ни кино, ни литературе способности поднять до искусства живой, непреобразованный, схваченный в момент свершения факт?

Или телевидению предстоит еще сделать следующий шаг? Шаг от правды факта — к правде образа, от честной журналистики — к реализму? И если да, то существует ли (в настоящем или будущем) связь между телевидением как хроникером-документалистом и телевидением как видом искусства? Или телевидение-искусство — явление совсем иного ряда, которое живет (будет жить), по иным, несхожим закономерностям?

Долгое время вокруг работы нашиx телевизионных студий существовал заговор молчания. Передачи смотрели миллионы людей, но газеты и журналы эти передачи не замечали. Теперь о телевидении пишут много. Превозносят его роль. Удивляются его техническому росту. И, несколько зачарованные его техническим могуществом, запросто именуют искусством.

На страницах журнала «Искусство кино» А. Юровский, представленный читателям как аспирант МГУ (добавим — специализирующийся по проблемам телевидения), пишет: «...уже сейчас, сегодня телевидение — замечательное средство художественного выражения, новое, привлекательное и важное для народа искусство».

А. Юровскому все ясно. У него нет сомнений. Он даже выделил в тексте слово «сегодня», чтобы, так сказать, не откладывать дело в долгий ящик. Для него вопрос уже решен.

Не хочется выглядеть скептиком рядом с энтузиастом. Но, право же, рановато под радостные выкрики справлять на Парнасе новоселье у новой (какой по счету?) музы — музы телевидения. Тем более что над Парнасом нависла угроза «жилищного кризиса». Телевидение, фотография, документальное кино, полиэкран — сколько новых кандидатов, и все молоды, агрессивны, и все в творческом росте — ну прямо «турнир претендентов»!

Не будем отрицать, у телевидения в этом смысле, как мы видим, «неплохие шансы». Но борьба еще только разгорается, и пока в турнирную таблицу занесены лишь первые очки...

Каковы и сколь долги пути, на которых телевидение обретает качества самостоятельного искусства,— это очень сложная эстетическая проблема, еще не скрестились по-настоящему мнения, да и трудно критике идти здесь впереди фактов. Тем более необходимо уже сейчас отделить эту проблему от того круга вопросов, которые встают в связи с идеологическим, воспитательным и общекультурным значением телевидения — хотя и здесь исследовательская мысль пока еще тоже не слишком активна.

Никто, к примеру, не сомневается в значении радио. Но никто и не утверждает, что это самостоятельный вид искусства.

А ведь у радио есть и своя специфика, и можно, к примеру, говорить о радиотеатре как о театре со своим комплексом выразительных средств. И есть, вероятно, произведения, которые лучше всего прозвучат на радио; и есть радиопостановки, которые запомнились на многие годы,— скажем, «Дон-Кихот» с Качаловым и Яншиным или «Баня» с Ильинским. И все-таки радио — это только посредник, и все-таки мы не можем сказать, что родился художник, чтобы поведать о жизни языком радио...

А вот кино, которое вовсе не родилось искусством и в котором в течение многих лет видели лишь техническое чудо, аттракцион, накопило некие новые качества, обрело свой язык, обнаружило в людях соответствующий себе образ художественного мышления и стало искусством, великим искусством современности, оказавшим могучее влияние на все остальные.

Есть ли у телевидения свой художественный язык?

Мы искали его в удачах телеобъектива, встречающегося с живой жизнью, с непредвзятым течением ее. Теперь обратимся к совсем иной области. Поищем элементы этого своего и нового художественного языка на встречах, «стыках» телевидения с другими искусствами.

Начнем с театра.

Что происходит, когда по телевидению транслируется спектакль? Остается ли здесь телевизор «нейтральным лицом», незаинтересованным посредником, или он вступает с искусством сцены в некие — эстетические — отношения? Может быть, тут лежит прямой и кратчайший путь телевидения в будущее?

Существуют в основном два вида театральных передач по телевидению. Трансляция уже идущих на московской сцене спектаклей и собственно телевизионные постановки, подготавливаемые специально для передачи в эфир.

Рассмотрим первый из этих случаев.

Допустим, идет спектакль в театре имени Моссовета или в театре имени Вахтангова: его смотрит, ему аплодирует (или им возмущается) тысяча зрителей, и в один из таких вечеров к этой тысяче присоединяется еще какое-то количество тысяч, вернее — это каждый раз трудно себе вообразить — какое-то количество миллионов зрителей, теперь еще и телевизионных.

Эти новые зрители, бесспорно, что-то потеряли против тех, что сидят сейчас в зале театра, в чем-то оказались с ними в равном положении, а что-то и приобрели.

Потеряли:

1) ощущение праздничности и приподнятости, которое сопровождает само пребывание в театре;

2) чувство общения, единения с сидящими в зрительном зале (отчасти это восполняется гулом зала, аплодисментами, смехом, которые доносит до телезрителя микрофон).

Замечу в скобках, что смотреть телепередачу в пустой комнате одному как-то неуютно и менее интересно, чем когда у телевизора собралось несколько человек. У вас появляется внутренняя потребность обменяться репликами, потребность разделить с присутствующими ваши эмоции. Не поэтому ли у телевизора так часто комментируют вслух увиденное, призывают занятых другими делами взглянуть на экран, вообще нуждаются друг в друге? Но в любом случае это веселое общение уступает тому удивительному чувству единения с огромным театральным залом, что, по словам Гоголя, готов смеяться одним общим смехом и плакать одними общими слезами...

3) теряют ту непосредственность впечатлений, что дает только прямая встреча с живым актером, с которым дышишь одним воздухом и который заражает тебя всей настроенностью своей психики, своих нервов, заражает чем-то поверх того, что может быть непосредственно выражено в логике образа, то есть тем, что когда-то именовали «магнетизмом»;

4) теряют, далее, все то, что дает объем, цвет, не говоря уже о четкости изображения чисто телевизионного, зависящего от качества передачи.

В равном положении зритель, отправившийся в театр, и зритель, оставшийся у своего телевизора, находятся в одном и, быть может, наиважнейшем смысле.

И тот и другой зритель ощущают себя присутствующими при зрелище, которое возникает в данный момент, возникает на их глазах, оба они свидетели и сопереживатели вот этого — сегодняшнего — спектакля, который никогда уже в точности не повторится, они соучастники самого процесса его рождения.

Речь, таким образом, идет о признаке, который определяет суть эстетической природы театра как искусства.

Ясное дело, сидя у себя в комнате, вы не можете повлиять на ход спектакля, ваш скучающий зевок или ваши шумные восторги не долетят до актеров. Но то особое внимание, та особая активность вашего восприятия, которые связаны с тем, что вы следите за зрелищем, рождающимся на ваших глазах (снова «эффект присутствия»), в полной, а скорее всего даже в усиленной, обостренной форме даны зрителю телевидения.

И, наконец, преимущества зрителя, который следит за спектаклем, расположившись у своего телевизора,— а у него есть и преимущества,— состоят в том, что:

1) он наделяется чудесной возможностью в нужный момент как бы перешагнуть рампу и приблизиться к актеру, оказаться с ним почти вплотную, вытеснить из своего поля зрения все, кроме лица, или рук, или глаз. Телеобъектив одаряет искусство сцены одной из самых потрясающих возможностей кино — к средствам театра он присоединяет еще и крупный план, взятую отдельно художественную деталь;

2) он не платит за билет, ему не надо после окончания представления добираться куда-то в другой конец города, и вообще он может «покинуть зал», разорвать свои связи с искусством в любой момент... (В этом одновременно и его крупный проигрыш. Впрочем, это особая тема, и мы еще обратимся к ней.)

Итак, разобравшись в эмоциональных «потерях» и «приобретениях» зрителя, решившего познакомиться с новой, простите — старой (новых не показывают) театральной постановкой и включившего для этого свой «Темп», мы можем довольно четко разграничить, какие по характеру спектакли больше, а какие меньше теряют при передаче в эфир. И, напротив, в каких случаях полнее скажутся преимущества такого их опосредованного восприятия.

Или, как мы сказали выше, в каких случаях телевидение контактирует с искусством сцены, обнаруживает свое эстетическое родство, а в каких незаинтересованно оказывает театру лишь свои услуги, остается лишь техническим чудом: вы играете, я показываю — у каждого свое... Но посмотрим на экран.

Не однажды видел я по телевизору пьесы Маяковского, поставленные Театром сатиры. Я очень люблю эти спектакли, и в театре всякий раз они заражают меня веселой стихией выдумки, напором мысли, ритмами, от которых молодеет сердце. И вот эти спектакли, когда я следил за ними на своем домашнем экране, оставляли меня почти холодным. Почему? Думаю, дело в том, что драматургия Маяковского как бы сама требует твоего, зрителя, присутствия в зале, она властно включает тебя в свою орбиту. Больше, чем любой другой драматург, Маяковский живет и работает в прямой связи с тем, как настроен сегодня зрительный зал. И в то же время пьесы Маяковского предполагают дистанцию между сценой и залом. Перед нами тот случай, когда зрителей не посадишь на сцену, как это частенько делает Охлопков... А на сцене жизнь предстает в концентрированных формах, все подробности отброшены, но главное, основное взято локально, взято крупно, взято в открытом преувеличении. Пристальный, тоже увеличивающий глаз телеобъектива излишен. Тут уж не нужна лупа. Здесь и штрих другой, да и важна почти всегда не одна какая-нибудь деталь, а композиция в целом. Наконец, та «интимная интонация», которую телевизор вносит в спектакль, что-то отнимает от зрелищного, феерического, адресованного к тысячной аудитории разом театра Маяковского, не восполняя это чем-то другим.

Предположим, мы задались целью познакомить нашу телевизионную аудиторию с творчеством режиссера Георгия Товстоногова и выбрали для показа два его спектакля — «Оптимистическую трагедию» и «Пять вечеров». В каком из этих двух случаев телезритель получит более полное представление о спектакле?

Сумеет ли зритель, расположившийся у своего маленького экрана, ощутить весь масштаб, всю условную, образную природу патетико-трагедийного спектакля по Вишневскому с его кажущимся на этот раз как никогда огромным пространством сцены, с распахнутым небом, с незабываемыми проходами революционного полка, что все идет и идет, и нет, кажется, этому движению ни начала, ни конца... А щемящие, берущие за душу минуты прощального матросского вальса на серой, стальной палубе под гигантскими жерлами орудий!.. А Ведущие, обращающиеся непосредственно в зрительный зал! Что говорить, тут почти все время надо видеть всю сцену разом, тут существенно важен смысл массовых, народных сцен, их рисунок, динамика их; тут нет или почти нет эпизодов, где фокус внимания сосредоточен на чем-то одном.

И другое. Вот Вожак — великая работа артиста Толубеева, одна из вершин сценического реализма. Образ точно выбит из каменной глыбы, сработан, что называется, грубым резцом. Правда Толубеева в роли Вожака беспредельна, она безжалостна и точна, но до тех пор, пока она соответствует жанровой и образной природе всего спектакля. Да, такому Вожаку место в этих бескрайних степях, где лишь вечное, равнодушное небо, пыльный шлях да скифский каменный идол, что мелькнет порой за бугром, идол, как окаменевший Вожак... Можно ли представить такого Вожака в комнате, за сервированным чайным столом? В вашей комнате! За вашим столом!

Повторяем, образ Вожака соотнесен с условной сценической средой; нужна рампа, нужно соответствующее освещение, нужны, как называет это сам Г. Товстоногов, каждый раз особые «условия игры» (их предлагает зрителю пьеса и театр); все это нужно, чтобы мы поверили в правду образа Вожака, в правду пьесы Вишневского.

Среда же телевизионного экрана — во всех случаях — среда безусловная. То, что происходит за телеэкраном,— это происходит в вашей комнате, это лишь продолжение ее за экраном. Телеобъектив, а вместе с ним мы, зрители, можем вплотную подойти к актеру. Между зрителем и сценой телевизионного театра нет дистанции, нет рампы. Здесь происходит, по-моему, обратное тому, что происходит в документальном телевидении. Там поток жизни, и телеобъектив берет его в раму, создает рампу. Здесь — он разрушает театральную рампу, как бы предлагая относиться к явлению искусства как к явлению живой действительности. Он придает документальный характер тому, что мы видим. Он вообще не умеет каждый раз по-особому «настраивать глаз»... Но ведь известно, что «чувство рампы» (как иногда говорят) многое определяет и в самом театральном искусстве и в его восприятии. Естественно, что ее исчезновение не может пройти незаметно: взаимоотношения зрителя и искусства (принятого нашим телевизором) начинают подчиняться иным эстетическим закономерностям.

Другое дело спектакль «Пять вечеров». Здесь всего несколько действующих лиц, действие в основном происходит в комнате, и все внимание наше сосредоточено на душевных переживаниях героев. Здесь уже в самом спектакле как бы преобладают «крупные планы»: режиссер выдвигает важнейшие эпизоды на авансцену — ближе к зрителю, он высвечивает героев, он уже как бы сам создает «телевизионные мизансцены». Это важно. Но еще важнее другое. Дарование А. Володина «кинематографично» по природе, так у него устроен глаз, даже самые хорошие актеры кажутся слишком «театральными» для его пьес. Драматург открывает и рассматривает новые характеры, он не отправляется за ними на поиски, он смотрит вокруг себя и видит их всюду; по сути дела, для него каждый человек — новый характер: он о каждом может пьесу написать. Разумеется, тут уж и для театра (коль скоро он хочет быть верен драматургу) совсем иные «правила игры». Тут уж не страшно, а, напротив, хорошо, что сцена за экраном становится продолжением вашей комнаты.

Итак, режиссер Товстоногов, обратившись к пьесе Вишневского, создал спектакль масштабный, торжественно-патетический; взявшись ставить Володина, решал его пьесу в манере бытовой, психологической (я нарочно беру крайние случаи). На языке критических статей это называется: режиссер верен драматургу.

Но будет ли «верен Товстоногову» телевизор в задуманном нами цикле передач? Лишь в одном случае из рассмотренных двух. Практика показывает, что спектакли эпического, приподнято-романтического ряда утрачивают при передаче в эфир много больше, чем спектакли, действие которых, условно говоря, происходит в комнате.

В чем же тут дело? Может быть, все упирается в очень простые вещи — в то, что экран мал и массовые, народные сцены на нем плохо видны (кажется, что вы смотрите в перевернутый бинокль, к тому же неважно настроенный)? Или техническая проблема идет здесь рядом с неким эстетическим качеством?

Так или иначе, подобная «избирательность» телеэкрана составляет его слабость. Но она может превратиться в силу, если мы будем это учитывать, если не станем идти этому наперекор.

Лично я полагаю, что телевизор не просто что-то может, а чего-то не может (это очевидно). Я полагаю, что он, опираясь на некие свои органические свойства, тяготеет к искусству определенного рода.

Искусство, которое выглядит, как действительность, «жизнь в формах самой жизни» — вот что прежде всего, на мой взгляд, будет иметь успех на телеэкране. И это логично, если понять и учесть, что вера в подлинность, вера в безусловный характер происходящего вообще есть главный закон, по существу, первое условие воздействия любой — хроникальной и художественной — телевизионной передачи.

— А как же быть с героикой, с эпосом, с сатирой? — спросит, быть может, иной читатель. — Неужели все это придется исключить из круга возможностей, из «сферы чувств» театра на телевидении?

Думаю, что нет. Разве не проникнут героическим духом строго документальный фильм «Повесть о нефтяниках Каспия»? Разве не был героичен вполне «бытовой» спектакль театра им. Ермоловой «Спутники» — сценическое переложение повести Веры Пановой? Да, это примеры из других искусств. Но они еще раз свидетельствуют, что высота чувств и документальность, героика и быт вовсе не взаимоисключающие друг друга понятия. Значит, вопрос лишь в том, как удастся совместить их на телевидении.

(Возможно, тут следовало бы сделать еще какие-то оговорки. Но не хочется. Внимательному и добросовестному читателю, надеюсь, ясно и так, а в ином случае все равно оговорок не напасешься.)

Все сказанное о театре на телеэкране обретает особую актуальность и остроту, когда от вопросов, связанных с трансляцией готовых спектаклей (из театра или с площадки телецентра), мы переходим к собственно телевизионному театру — театру, который за последнее время весьма активизировал свою деятельность.

Если в готовом спектакле, выбранном для трансляции, уже ничего нельзя изменить, то здесь телевидение, так сказать, у себя дома, тут оно хозяин положения. Не ясно ли, что именно телевизионный театр должен быть озабочен всеми этими нерешенными вопросами, что он просто обязан учитывать особенности восприятия искусства по телевидению; именно эти особенности должны определить, сформировать его творческое лицо.

Есть ли сейчас художественный почерк у театра, передающего спектакли в эфир? Вопрос чисто риторический...

Скорее всего, надо признать, что свои особые черты наш телевизионный театр ищет пока лишь в некотором расширении своих постановочных средств.

В глубине души театр почему-то всегда завидовал кинематографу. И теперь молодой и шустрый собрат театра — театр телевизионный — весело поспешает за пресловутыми «кинематографическими возможностями», то есть, с моей точки зрения, копает землю в направлении, прямо противоположном тому, где может оказаться руда. И вот мы смотрим «собственно телевизионный» спектакль — «Аэлита».

Чувствуется, пафос «многообразных возможностей» здесь в большой степени определил замысел постановки, да и самый выбор повести Алексея Толстого с ее «межпланетным» сюжетом. Подумать только! Где еще, как не на телевидении, можно показать живого актера во всей непосредственности, незафиксированности актерской игры—и картины звездного неба, планету Земля, увиденную из далей вселенной? Где еще можно подсмотреть за героями в момент следования с Земли на Марс, когда — невесомые — они, точно рыбы в аквариуме, свободно парят внутри межпланетного корабля? Где еще произведешь такое впечатление, изобразив причудливые пейзажи Марса, наконец, самих марсиан, таинственных, странных марсиан, и даже марсианок?

Да, конечно, только на телевидении. Нигде, кроме...

Телеспектакль «Аэлита» оказался неудачным.

Природа Марса была изображена во всей бутафорской конкретности и «фантастической» нелепости; марсиан обрядили не то в детские капюшоны, не то в летные комбинезоны с металлическими рожками-антеннами на голове, а их верховный правитель своим голым черепом и атласными одеждами мучительно напоминал балетного хана-завоевателя, добивающегося любви у пленницы княжны...

Предположим, однако, что телевизионная «Аэлита» была бы терпима и с точки зрения стиля и с точки зрения исполнительского мастерства.

Все равно зрелище это не представит единого художественного целого, ибо исходит из предположения, будто особые возможности телевидения в том только и состоят, что соединяют в себе — путем сложения — театр и кино.

Выглядит это примерно так. Включается камера, перед нами — крупный план актера, которому, вероятно, одновременно подали знак: начинай, мол! Секунду актер пребывает еще с застывшим, «нейтральным» выражением лица, затем на наших глазах «входит в образ» и произносит нужный текст. Действие течет неспешно, актеры играют с нажимом — то, что называется «театрально», голоса звучат гулко: живое присутствие актера перед передающей камерой вы ощущаете вполне.

Но вот герой оказывается на природе — и подключается кинолента; тут уж и иная контрастность, и иначе в соотношении с передним смотрится задний план, здесь уж и ритм и даже темп совсем не тот — ведь кино живет по иным законам: монтаж сжимает время, купирует, превращает в пунктир линию действия. Наше сознание невольно фиксирует, сопоставляет переход от условной (при любой «натуральности») обстановки павильона к реальной, безусловной натуре; наконец, и манера игры здесь другая: хочет режиссер того или не хочет, но отснятые куски все равно смотрятся совсем иначе.

Речь, таким образом, не столько о том, что видны швы, что один кусок грубо пригнан к другому (порой это бывает сделано тщательно), сколько о том, что в этот момент якобы незаметно, а на самом деле чрезвычайно заметно смещаются принципы, меняется механизм восприятия, мы попадаем в область иных эстетических закономерностей, по сути дела — в область другого вида искусства.

Однако именно «монтаж», объединение разнородных искусств в рамках одной передачи, радость по поводу того, что телевидение позволяет соединить все это в некое целое и тем самым продемонстрировать его «специфику», — именно это и определяет характер многих передач.

...Человек вышел в дверь, вот он уже шагает по улице. К тому же льет дождь. Настоящий... Или так. Улица. Снова дождь. Окно. По стеклу бегут капли. Объектив приближается. Через окно (заметьте!) мы входим в комнату... Это уже почти совсем как в кино! А где еще можно вклинить в живое действие картину бегущих облаков или бушующих морских стихий (кинокадры морского пейзажа врываются даже в телеспектакль по Ибсену «Столпы общества»)?

Дальше — больше. Можно даже заставить двигаться перед объективом одного актера, а говорить, петь — другого, то есть перенести сюда метод «озвучивания», «дубляжа» (так была построена передача «Шекспир в музыке»). И, наконец, в постановке оперы Цезаря Кюи «Кавказский пленник», где тоже одни играли, а другие вместо них пели, за кадром актер читал Пушкина, в то время как сухие бутафорские кусты и морщинистые дерюги, покрывающие ступени, демонстрировали ту самую прекрасную и дикую природу, о которой слагал свои строки поэт...

Вот уж и кинематографические «наплывы» научились делать в театре на телевидении, а, как сказано у Ильфа, счастья все нет!

Быть может, конечно, на совсем ином уровне — озарением таланта — удастся соединить на телевидении и разные искусства; талант затем и приходит в жизнь, чтобы опровергать очевидное. Быть может, как раз и удастся совместить главнейшие, определяющие свойства кино и театра: от театра — сиюминутность действия; природную документальность — от кино. Но, повторяю, озарением таланта — в некоем высшем синтезе, а не с помощью ножниц и клея, как это делается сейчас. Нет, право же, так не выйдет ничего!

Телевизионный театр — это и не театр, вставший под знамена откровенной театральности, и уж тем более не эстетический кентавр, где кино и театр лишь причудливо срослись между собой.

Другое дело, что практика телевидения, думается мне, обнажает, совсем иначе ставит на повестку дня проблемы взаимовлияния сцены и кинематографа.

Идет любопытный процесс. Театр и кино, как никогда, стараются отгородиться, даже откреститься друг от друга (вспомните хотя бы нашумевшую статью М. Ромма). Современный кинематограф борется с театрализацией. Киноэкран все чаще настаивает на том, чтобы актеры не были похожи на актеров. Обыкновенные люди. Их разыскали в уличной толпе. И с экрана они рассказывают нечто очень близкое и к самим себе и к обстоятельствам своей жизни. И в то же время именно сейчас, может быть, как никогда, театр и кино нуждаются друг в друге, могут быть «полезны» друг другу. Кино необходим опыт театра, его «школа», чтобы те же артисты «из уличной толпы», сыграв однажды себя, не превращались затем в пустых носителей примитивных штампов, в типаж номер такой-то. По-прежнему питается кино и идеями и образами театра (прекрасный фильм «Мы — вундеркинды», снятый в откровенно брехтовской традиции, — недавний тому пример). Театр же вовсе не теряет своего достоинства, когда вглядывается в процессы, происходящие в кинематографе, когда учится у него широте охвата явлений, учится «вещественности», натуральности кинематографа, умению соединить высокую концентрацию жизненных впечатлений и идей с почти документальной точностью, с предельной естественностью жизненного потока.

Хрестоматийно известен рассказ Станиславского о том, как однажды в аллее парка, напоминавшей декорации к спектаклю Художественного театра «Месяц в деревне», Книппер и он, Станиславский, решили сыграть одну из своих сцен. И вот правдивая, психологическая, одухотворенная игра артистов вдруг показалась на природе и грубой и фальшивой. Анализируя этот факт, М. Ромм в своей статье говорит об ограниченности реализма театра и о принципиальном превосходстве над ним кинематографа, который легко и свободно переходит из павильона на натуру.

Нечего и доказывать, что не существует искусств более реалистических и менее реалистических, — просто каждое говорит на своем языке. Но совершенно верно, что перед объективом киноаппарата надо играть еще более тонко и натурально, чем даже в самом что ни на есть «психологическом» театре. В этом нет превосходства кинематографа, в этом его особенность.

Существует факт: игра Сары Бернар, отснятая на кинопленку, неожиданно произвела чуть ли не пародийное впечатление. Но это еще не значит, что Сара Бернар как актриса хуже, чем, скажем, Гурченко или Марченко, хотя и та и другая выглядят на экране более чем естественно.

Это говорит лишь об иной эстетической природе кинематографа. То же самое можно сказать и о телевидении. Поэтому если для обычного театра движение к, условно называя, «кинематографической манере» — это пожелание, путь для решения новых и более сложных задач, наконец, признак определенного стиля, то для театра в эфире, театра в моей комнате это естественный и единственно возможный язык. Не высшее, а элементарное условие его. Театр максимального слияния актера и образа, где всегда надо играть с таким внутренним наполнением, на таких психологических нюансах, будто снимают «крупный план». Театр актера современного, который все меньше прячется за «характерность», за чистое перевоплощение и играет откровенно, интимно, оголенно. Театр, где никогда не показывают результата сделанной работы, и где каждый раз действительно рождается новое, где, говоря словами Станиславского, все происходит «сегодня, сейчас, сию минуту». Театр абсолютной правды поведения и чувств, и тонких, одухотворенных движений человеческой души.

Вот каким рисуется мне театр телевизионного экрана. И он, на мой взгляд, просто не выполняет своего назначения, когда оказывается иным.

«Кинематографическая манера игры» есть важнейший признак, неотъемлемая особенность этого театра, и если пока она еще не осознана практическими работниками нашего телевидения, если усилия их пока идут главным образом в противоположном направлении, то в этом как раз и коренится, на мой взгляд, одна из наиболее очевидных причин нашей неудовлетворенности тем, что мы ежевечерне видим на нашем экране.

И все-таки я задаю себе вопрос, какие из виденных по телевизору произведений театра оказали на меня наибольшее воздействие, впечатление от которых было непосредственным, эмоциональным. Речь, таким образом, идет о живой заразительности искусства. Были такие спектакли?

Да, были.

И вот среди других — скажем, немногих — вспоминается совсем небольшая по объему работа Московского телевидения. «Прощание», одноактная пьеса Леонида Зорина, сыгранная артистами Олегом Ефремовым и Лилией Толмачевой. Дело происходит где-то на целинных землях. Чайная у большой дороги. Встречаются двое: журналистка из Москвы и шофер соседнего совхоза, до отъезда на целину тоже москвич, студент. В прошлом у них любовь; теперь она готовится выйти замуж, он продолжает ее любить. И вот весь спектакль (а действие длится минут двадцать — двадцать пять) двое сидят за столом, сидят и, что называется, выясняют отношения. Все время дается «крупный план». Лица заполняют экран. Диалог немногословен. Беседа идет вполголоса; какие-то куски вообще без диалога, и тогда за кадром мы слышим сдержанный лирический рассказ героя. Скупыми средствами создает Ефремов ощущение глубокого драматизма происходящего. Тонко, постепенно, без всякого нажима раскрывает нам эгоистическую природу характера своей героини Толмачева.

Мне рассказывала Маргарита Микаэлян, режиссер этого спектакля, с каким трудом ей удалось убедить работников телевидения в целесообразности именно такого решения. Ее предупреждали, что будет скучно, что надо разнообразить действие, переключая его время от времени ну хотя бы на общий вид чайной, что мизансцены должны быть более подвижны, более «театральны»: не худо бы герою в запальчивости вскочить из-за стола, побегать по комнате, менять позы и места... Видимо, на телевидении еще не привыкли к тому, что мизансцена в их театре — это и сдержанный жест, и поворот головы, и брошенный или отведенный взгляд: здесь все фиксируется, все может быть исполнено глубокого смысла.