Сюда же характерным образом относится удовольствие от цитаты как от социальной игры.

7 См. мастерское изображение процесса этого развития: Weidle W. Die Sterblichkeit der Musen.

8 См.: Malraux A. Les musee imaginaire; Weidle W. Les abeilles d'Aristee. Paris, 1954. Однако у них отсутствует собственно последовательность, привлекающая к себе наши герменевтические интересы, коль скоро Вейдле (в критике чисто эстетического) все еще фиксирует творческий акт как норму, акт, «который я созерцаю, со-

зерцая и постигая произведение» (цит. по: Die Sterblichkeit der Musen, S. 181).

9 См.: Rosenzweig Fr. Das alteste Systemprogramm des deutschen Idealismus, 1917, S. 7.

10 См.: Hamann R. Asthetik, 1921, 2. Aufl.

11 См.: Hamann R. Kunst und Konnen.—"Logos", 1933.

12 См.: Аристотель. Соч., т. 1. M., 1975, с. 424.

13 См.: Sсhler M.— In: Die Wissensformen und die Gesellschaft, 1926, S. 397 ff.

14 Новейшие исследования отношений вокальной и абсолютной музыки, которыми мы обязаны Георгиадесу (см.: Georgiades T. Musik und Sprache, 1954), по моему мнению, подтверждают эту связь. Современная дискуссия об абстрактном искусстве, на мой взгляд, грозит выродиться в абстрактное противопоставление «предметного» и «беспредметного». Действительно, полемический акцент — на понятии абстрактности, однако полемика всегда предполагает общность понятий. Так, абстрактное искусство вовсе не полностью расстается с предметностью, но удерживает ее в привативной форме. От нее нельзя так уж полностью и «абстрагироваться» до тех пор, пока наше зрение остается предметным; и эстетическое зрение может возникнуть только в абстрагировании от обыденности практически направленного зрения, но следует видеть, сохранять в поле зрения и то, от чего абстрагируешься. Аналогичные мысли содержат тезисы Бернарда Беренсона: «То, что мы в общем смысле обозначаем как «зрение»,— это целесообразное соглашение...»; «Изобразительные искусства — это копромисс между тем, что мы видим, и тем, что мы знаем» (см.: Вerensоn В. Sehen und Wissen.- "Die Neue Rundschau", 1959, S. 55-77).

15 См.: Odebrecht R. Ор. cit. То, что Кант, следуя классическому предрассудку, противопоставлял совокупность цвета форме и считал краску украшением, не может теперь ввести в заблуждение того, кто знаком с новой живописью, в которой живописное полотно формируется цветом.

16 См.: Кант И. Соч., т. 5, с. 333. Гадамер Х.-Г.=Истина и метод: Основы филос. герменевтики: Пер. с нем./Общ. ред. и вступ. ст. Б. Н. Бессонова.— М.: Прогресс, 1988.-704 с.

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || [email protected] 337

17 Когда-нибудь должна быть написана история «чистоты». Зедльмайр (см.: Sedlmayr H. Die Revolution in der modernen Kunst, 1955, S. 100) ссылается на кальвинистский пуризм и деизм Просвещения. Кант, который сыграл определяющую роль в становлении ПОНЯТИЙНОГО языка философии XIX века, примыкает между тем не-посредственно к античному пифагорейски-платоническому учению о чистоте (см.: Mоllоwitz G. Platoauffassung. — In: Kantstudien, 1935). Является ли платонизм общим корнем для всякого «пуризма» Но-вого времени? О катарсисе у Платона см. неопубликованную диссертацию Вернера Шмитца (см.: Schmitz W. Eklektik und Dialektik als Katarsis. Heidelberg, 1953).

18 См.: Walery P. Introduction a la methode de Leonard de Vinci et son annotation marginale.— "Variete", I.

19 Ср. мою работу о символе Прометея: "Vom geistigen Lauf des Menschen", 1949.

20 Здесь кроется методологическая правота 'Дессуара и других сторонников «эстетики художника».

21 Ср. замечание Платона о теоретическом предпочтении потребителя по отношению к производителю: Платон. Соч., т. 3, ч. 1. М., 1971, с. 429.

22 В работе о Гёте я интересовался этим вопросом (см.: "Vom geistigen Lauf des Menschen", 1949; см. также мой доклад в Венеции в 1958 году: "Zur Fragwurdigkeit des asthetischen Bewu.tseins".— "Rivista di Estetica", III - A III, p. 374-383).

23 См.: Variete III. Commentaires de Charmes: "Mes vers ont le sens qu'on leur prete?";.

24 См.: Lukaсs G. Die Subjekt-Objekt-Beziehung in der Asthetik.— "Logos", Bd. VII, 1917/18. Валери сравнивает при случае произведение искусства с химическим катализатором (Ibid., р. 83).

25 Becker О. Die Hinfalligkeit des Schonen und die Abenteuerlichkeit des Kunstlers.— In: Husserl-Festschrift, 1928, S. 51.

26 Уже у К.-Ф. Морица (см.: Moritz К. Ph. Von den bildenden Nachahmung des Schonen, 1788, S. 26) мы читаем: «Высшая цель произведения в его возникновении, в его становлении уже достигнута».

27 См.: Sedlmayr H. Kierkegaard uber Picasso.— "Wort und Wahrheit", 5, S. 356 ff.

28 Остроумные идеи Оскара Беккера о «параонтологии», как мне представляется, слишком мало принимают во внимание «герменевтическую феноменологию» Хайдеггера в качестве методологического тезиса, и слишком серьезно — в качестве тезиса содержательного. С содержательной точки зрения превосходство этой параонтологии, которое сам Оскар Беккер разменивает на последовательное рефлектирование по поводу проблематики, восходит именно к тому пункту, который методологически фиксируется Хайдеггером. Здесь повторяется спор о «природе», в котором Шеллинг был разбит методологическими следствиями наукоучения Фихте. Если проект параонтологии сам признает за собой характер дополнительности, то ему необходимо подняться до некоторого обоюдного обобщения, которое бы диалектически засвидетельствовало оригинальный ракурс проблемы бытия, которую открыл Хайдеггер и которая, как кажется, в качестве таковой вовсе не знакома Беккеру, приводящему эстетическую проблему как пример «гиперонтологического» измерения для того, чтобы онтологически определить субъективность художественного гения (см.: Becker О. Kunstler und Philosoph.— In: "Konkrete Vernunft", Festschrift fur Erich Rothackor).

29 См.: Гегель Г. В. Ф. Собр. соч., т. IV: Феноменология духа. М., 1959, с. 278 и сл.

30 Слово «мировоззрение» (Weltanschauung, см.: Gotze Α. Euphorion 1924) вначале еще прочно сохраняет связь с латинским mundus sensibilis (мироощущением) даже у Гегеля, поскольку дело касается искусства, в котором заложены понятия сущностно-мировоззренческие. Но так как но Гегелю определенность мировоззрения для современного художника осталась в прошлом, то многочисленность и относительность мировоззрений стали делом внутренней рефлексии.