Лекция 5 Творчество Альбрехта Дюрера в контексте специфики северного Возрождения

В Германии эпоху классического Возрождения принято начинать с Альбрехта Дюрера (1471-1528 гг.). О значительности этого человека говорит то, что саму культурную ситуацию в Германии того времени иногда называют эпохой Дюрера. Альбрехта Дюрер родился в Нюрнберг - в те времена Нюрнберг был городом кузнецов, оружейников, чеканщиков и ювелиров. Отец будущего художника Альбрехт Дюрер-старший был золотых и серебряных дел мастером. Альбрехт Дюрер-старший надеялся свои знания и опыт передать сыну. А чтобы постичь профессию златокузнеца быстрее, надо было как можно раньше начать ее осваивать, неустанно упражняясь. Поэтому мальчик не закончил латинскую школу.Однажды Альбрехт отвлекся от данного отцом задания. Взглянул на себя в небольшое зеркало. Потом взял серебряный карандаш, точнее штифт, и начал рисовать себя. Этот рисунок, сохранился до наших дней. Спрессованная палочка серебряного порошка, заменявшая в то время графитный карандаш, оставляет на грунтованной шероховатой поверхности бумаги след, который удалить невозможно. Альбрехт изобразил себя без поправок, хотя сам материал требовал точного глаза и уверенной руки. Его гений проявился самопроизвольно, ведь никто ещё не учил его изобразительной грамоте, он рисовал только чертежи будущих изделий. В юности три человека повлияли на дальнейшую судьбу Дюрера:

1. Его друг детства из будущий известный гуманист Вилибальд Пиркгеймер. В доме соседей Пиркгеймеров было богатое собрание печатных и старых рукописных книг. Здесь Дюрер часами их листал, разглядывая иллюстрированные книги.

2. Другим соседом был художник Михаэль Вольгемут, возглавлявший самую крупную и известную в городе мастерскую, где изготавливались гравюры на дереве.

3. Крестный отец Альбрехта Антон Кобергер основатель крупнейшей типографии имевшей европейскую известность. Кобергера можно считать первым книжным магнатом в истории. Он создал взамен ремесленной типографии мануфактурное производство, включившее все стадии создания книги: от заказа рукописей и иллюстраций до распространения готовой продукции. Работали около 100 человек, использовалось 24 печатных станка. С 1470 по 1504 г. было выпущено в свет около 220 изданий. Посещение библиотеки с античной иллюстрированной литературой, посещение гравюрной мастерской и посещение типографии обусловили то, что Дюрер отказался от карьеры ремесленника и стал, во-первых, участником гуманистического движения, во-вторых живописцем, в третьих непревзойдённым мастером гравюры, в четвёртых учёным и педагогом. Основным источником информации о личной жизни Дюрера для историков стала «Семейная хроника» Которую вёл сначала отец художник, потом он сам. Из этой хроники мы знаем, что в 1490-94 годах Дюрер путешествовал по Северной Европе обучаясь у различных мастеров. 1492–1494 он провел в Базеле, крупнейшем центре производства иллюстрированных книг. Здесь молодой художник увлекся ксилографией и гравюрой на меди; однако из многочисленных гравюр, приписываемых этому периоду творчества Дюрера, не все могут однозначно считаться его произведениями. Возвратившись в Нюрнберг, Дюрер женился и открыл свою мастерскую. Он стал осваивать искусство гравюры и решил поехать учиться у итальянских мастеров. Несмотря на протесты семьи 1495 г. он отправился в путь и добрался до Венеции. Ещё раз напомню, что это был очень типичный для германских гуманистов шаг: отказаться от карьеры, предлагаемой отцом и уехать путешествовать в Италию осваивать эталоны нового художественного искусства и новой критически настроенной антисхоластической науки.

Бюргерская социальная природа творчества Дюрера.

Возвратившись на родину из первого путешествия по Италии, в итоге мучительного труда Дюрер достиг небывалого до него совершенства в резцовой гравюре на меди. Гравюра - печатный оттиск на бумаге (или на сходном материале) с пластины ("доски"), на которой вырезан рисунок. Особенности гравюры заключаются в её тиражности (то есть в возможности получать значительное число равноценных оттисков). Музеев в то время ещё не было и произведение живописца можно было в единичном экземпляре увидеть только в замках высших аристократов. Произведения граверов были доступны всем. Тот факт, что Дюрер из всех видов изобразительного искусства предпочитал графику как самый дешевый и, следовательно, самый доступный широким массам вид, говорит о сознательной ориентации художника на распространение своих идей. И как истинный горожанин Дюрер ориентировался в своей работе, прежде всего, на бюргерство. Листы Альбрехта Дюрера, находили дорогу и в дома богатых горожан, и в крестьянские хижины. Они продавались на ярмарках, и интерес к ним не ослабевал. Ещё одним показателем отказа от ориентации на аристократизм, служит то, что, когда В 1514 Дюрер стал придворным художником Германского императора Максимилиана I Габсбурга, эта должность всегда оставалось для него только почётной формальностью. Дюрер отказался жить при дворе императора и остался простым горожанином. Получив такой титул, Дюрер мог бы писать портреты знати, однако об элитарности его искусства говорить, не приходится. В портретах художник главным критерием выбора натуры считал не знатность, а богатство внутреннего мира, поэтому очень часто мы встречаем изображения людей труда и мыслителей. В то время усиливался духовный расцвет, подъем интеллектуальной жизни Нюрнберга. Частым гостем города стал знаменитый ученый и поэт Конрад Цельтис. Дюрер дружил с Цельтисом и иллюстрировал своими гравюрами его литературные произведения. Общение с Цельтисом непосредственно повлияло на тематику многих произведений Дюрера.

Вилибальд Пиркгеймер (1470—1530)

Важную роль среди нюрнбергских гуманистов играл близкий друг Дюрера Вилибальд Пиркг(х)еймер. Пиркгеймер, друживший с Дюрером, отличался разносторонними интересами: переводил с греческого на латынь античных философов, писателей, географов, писал сатиры, занимался математикой и астрономией; дал компендиум сведений античных авторов о древних германцах (компендиум от латинского compendium – сокращение, сбережение – сжатое суммарное изложение положений какой-либо области знаний). Автор религиозных поэм, в том числе "Падения и обращения Теофила" – первой литературной версии средневековой легенды докторе Фаусте. Одним из главных трудов Пиркгеймера стала “История швейцарской войны”. Великолепную Пиркгеймер собрал большую античной библиотеку литературы, и Дюрер украшал рисованными миниатюрами сочинения Гомера, Аристофана, Эзопа, Фукидида, Лукиана. Дом Пиркгеймера посещали все приезжие ученые, благодаря чему Дюрер стал членом «республики ученых». Благодаря участию Дюрера в республике учёных мы теперь имеем реалистичные портреты многих гуманистов того времени, в том числе портретам Эразма Роттердамского и Себастьяна Бранта. Второе путешествие Дюрера в Италию: В 1506 г., спасаясь от чумы, Дюрер снова приехал в Венецию. Отношение Дюрера к Венеции было двойственным. Для него этот город был одновременно и притоном мошенников и воров, и местом «где я – господин, в то время как дома – всего лишь паразит». Эти суждения Дюрера показывают разную социальную роль, которые играли гуманисты Италии, работавшие при дворах правителей и аристократов, и гуманисты Германии вынужденные противостоять старым средневековым традициям общества.

Отражение в творчестве Дюрера специфики Северного Возрождения

Что принципиально нового было в творчестве Дюрера и как это сопряжено с развитием гуманизма. В 1498 г. Дюрер издал серию гравюр "Апокалипсис" в 15 листах. На рубеже 15-16 веков Откровения Иоанна Богослова вновь читалось с напряженным вниманием – многим казалось, что страшные картины Конца Света его уже завтра могут стать явью. Эта серия гравюр отражает апокалиптические ожидание на хронологическом переломе тысячелетия в ситуации нравственного кризиса католической церкви. В Северном Возрождении образы Страшного суда особенно ярко представлены в творчестве современника Дюрера нидерландского художника Иеронима Босха. Дюреру было 27 лет, он поработал в чужеземных мастерских, прошёл школу итальянского искусства и теперь вернулся в родной Нюрнберг, чтобы работать самостоятельно. Апокалипсис появился в 1498 году на пятнадцати гравюрах в немецком и латинском изданиях и превзошёл все, что было сделано до тех пор в немецкой графике. Общей композиционной особенностью является то, что в Апокалипсисе речь идет не о реальной, видимой действительности, а о видениях "в душе", то есть о действительности не подчиненной законам трехмерного пространства. Четыре апокалиптических всадника. Иллюстрация одного из сюжетов Откровения Иоанна Богослова: Агнец снимает четыре печати и четыре всадника один за другим вырываются вперед. Первый на белом коне в короне и с луком "торжествующий и всегда побеждающий", второй скачет на рыжем коне и размахивает мечом. Он прогоняет мир и сеет раздор между людьми. Третий всадник появляется с весами в руках, это голод и дороговизна. А последний - смерть на тощей кляче, и за ним следует пасть ада. Часть грешного человечества, которая напрасно пытается противостоять этому жуткому натиску, низвергается в ад. Интересно заметить, кто в первую очередь попадает в адскую пасть - по специфическому головному можно узнать епископа. Эта особенность в сюжете гравюры отражение большой роли в северном гуманизме этико-религиозных мотивов и критики злоупотреблений католической церкви. Мотивы интимизации портретов и автопортреты Дюрера Нетрадиционным было его обращение к собственной персоне в виде серии автопортретов разного времени. Это было необычно даже для передовой в искусстве Италии. Автопортреты XV-XVI вв., как правило, представлены не самостоятельно, а внутри больших композиций, чаще всего на религиозные темы. Лицо автора теряется среди других лиц на картине. Особым примером ломки Дюрером традиционных (нормальных) представлений средневековья являлся автопортрет 1500 г. Художник изобразил себя en face (ракурс, допустимый только для изображения Бога (!), а не разворотом в три четверти. Он выбрал форму подражания Христу, имевшему внешность человека, но душу Бога. Автор не случайно провоцировал общественный резонанс, он хотел привлечь интерес не просто к изображению человека как такового (это уже не было новым в искусстве), а именно к его внутреннему миру. Взгляд Дюрера на этом автопортрете отражает переживание глубокого религиозного опыта, потрясшего художника. По некоторым искусствоведческим интерпретаций в этом произведении Дюрер стремился передать мысль, что художник, подобно Богу, является творцом. Кроме того, автопортрет демонстрирует нам молодого богато одетого патриция (кем А.Дюрер никогда не был). Это не тщеславие и не гордыня, и не стремление подражать богатому другу Пиркгеймеру. Существуют интерпретации, что Дюрер изобразил то, что настоящий художник-творец не может и не должен находиться на положении простого ремесленника. В другом более позднем рисунке Дюрер не только писал себя по образу Христа, но и рисовал Христа по собственному образу. Когда в 1502 г. Дюрер тяжело заболел и не знал, выживет или нет, то перед зеркалом срисовывал с себя умирающего Христа.

Трактаты Дюрера по теории искусства

Приобретя учеников, Дюрер и соблюдая традиционную схему «мастер – подмастерье – ученик», он не подавлял индивидуальность учеников, формируя в них творческую личность. Хотя он подтверждает, что полезно заниматься копированием прославленных мастеров, но при этом требовал замечать их ошибки и думать об улучшении. Дюрер часто размышлял, почему добился меньшего совершенства в живописи, чем хотелось бы. Он предположил, что есть какие-то тайны, которыми владели художники античной Греции; теперь они утрачены, но надо их открыть заново. В этом поможет наука. Дюрер решил вычислить пропорции прекрасного, найти формулу красоты. Стремление передать свой опыт и знания потомкам заставили его приступить к характерной для эпохи гуманизма титанической работе – систематизации научных, эстетических, педагогических идей, касающихся живописи в виде крупного труда. По-видимому, уже в ходе составления подробного плана и введения А. Дюрер осознал несбыточность этой затеи в полном объеме, поэтому занялся отдельными книгами по теории искусства. В итоге появились труд «Руководство к измерению» (1525) и, уже посмертно, трактат «Четыре книги о пропорциях человека» (1528). Никто из художников Возрождения не оставил столько математических штудий о пропорция изображения человек и о правилах перспективы. Всю жизнь он разрывался между кистью и циркулем. Гений Дюрера устоял перед всеми видами мистики, кроме математической. Всю жизнь он был одержим одной фантастической идеей — найти прекрасного человека в числе, вычислить формулу красоты.. Его искания - вершина ренессансной антропометрии и вместе с тем бесславное ее завершение. Художник признавался, что, увидев однажды в Венеции изображение человека по канону пропорций, он «более желал узнать, в чем состоит его способ, чем лицезреть царство небесное». Так состоялась встреча художника с демоном науки. Этот демон (в смысле определённая душевная одержимость) отнимает радость непосредственного созерцания. Такое созерцание становится недоступным и подавляется силой всепроникающего интеллектуального анализа. Быстро освоив достижения своих итальянских предшественников, Дюрер ринулся в геометрию дальше. По трудоемкости работа Дюрера была беспримерной. Знаменитый итальянский архитектор и художник 15 века Альберти разделил тело человека на 600 частей — неслыханная прежде точность. Но Дюрер ее утроил, получив атомарной единицей человека величину менее одного миллиметра. А это была уже одержимость: все нужды практики и нормы здравого смысла отброшены. Разуверившись в едином каноне красоты, он стал искать ее «типы», но когда число разновидностей красоты перевалило за дюжину, оставил и эту затею.

Интерпретации смыслов гравюры Дюрера «Меланхолия» 1514 г.

О «Меланхолии» написаны сотни исследований. Но только в одном, пожалуй, они все согласны: «Как бы ее ни пытались истолковать, она остается потрясающим признанием бессилия человека в стремлении достичь совершенства и познать высшую истину». Многие видят в «Меланхолии» признание мастера в бессилии ренессансной эстетики: Дюрер пытался узнать большую часть жизни, что такое красота, а в итоге сказал: «что такое красота, я не знаю».Дюреровская гравюра «Меланхолии» связывает две символические системы. Хламида, крылья, летучая мышь, собака: все органическое противостоит орудиям и инструментам — всему механическому. В инструментах замыкающих человека кругом Дюреру явилась техносфера. В самой же «Меланхолии» узнается образ искушаемого человека. Только испытывающие его демоны представлены не чудищами органики, а инструментами научного познания. Для современников Дюрера зло являлась в образах ассиметричных органических чудовищ, а геометрическое представало образом спасительной ясности. Сам художник, изображавший дьявола, видел его существом исключительно зооморфным. Посмотрим, например, на сатану, сопровождающего дюреровского Рыцаря в знаменитой гравюре «Рыцарь, Смерть и Дьявол» создана под влиянием философского трактата Эразма «Руководство христианского воина (1504)» — это шедевр органического безобразия. Если средневековое и ренессансное воображение гипертрофировало в бесах черты органического происхождения, то современному демону родственна стерильная прямолинейность машины. Если раньше бесы служили аллегориями страстей, то ныне они воплощают бесстрастность. Во времена Дюрера не только трудно, но и немыслимо было представить дьявола в геометрическом обличье. В том и состоит глубина откровения его искусства Дюрера, что фигурами искушения ему предстали инструменты спасения.