Раздел III. Социально-культурные основы теории эстрадного искусства 6 страница

Именно в этом видел цель и задачи сатиры М.Е. Салтыков-Щедрин: «Чтоб сатира была действительно сатирой и достигала своей цели, надобно, во-первых, чтоб она давала почувствовать читателю тот идеал, из которого отправляется творец её, и, во-вторых, чтоб она ясно сознавала тот предмет, против которого направлено жало»[51].

Один из ведущих режиссёров и педагогов эстрадного искусства И. Г. Шароев писал, что «сатира только тогда может достичь своей цели, когда она будет опираться на ясную гражданскую позицию, не только искореняя недостатки, но и утверждая высокие человеческие идеалы»[52].

Как видим, И.Г. Шароев призывает не ограничиваться только вскрытием тех или иных недостатков, а главное – попытаться высказать своё собственное к ним отношение. Не менее важно не скупиться на слова осуждения недостатков и их исправлениями не прерывать технологическую цепочку. Поскольку эстрадный исполнитель зачастую сам пишет текст, его принимает и исполняет, достаёт реквизит и т.д., то бесстрастное воспроизведение всего этого труда могут превратиться, с точки зрения сатирика, в простое зубоскальство, в своего рода любование недостатками. Это ничего общего не имеет с благородной задачей сатирика не только находить и указывать, но и помогать исправлению недостатков.

Поиски позитивной позиции всегда были традиционной основой чертой эстрадного искусства. Творчество талантливейших его представителей является лучшим подтверждением этого.

Так, А. И. Райкин в своём творчестве исходил из гражданственных принципов в сатире. Именно на основе сатиры он поднимал социальные и глубокие нравственные проблемы, решая их с гражданских позиций. И сегодня все его эстрадные программы звучат актуальны, вызывают у зрителей-слушателей желание обращаться к ним снова и снова. А.И. Райкин сумел на основе метода гиперболы предельно сконцентрироваться в тесных рамках эстрадного номера, создать галерею социальных и художественных образов, вскрыть многие негативные явления общественного развития.

Сатирическое отношение к жизни всегда не нравилось властям. Высмеивание недостатков рассматривалось как посягательство на устои, как попытка подорвать существующий строй; порой это запрещалось. В своей книге А.А. Рубб приводит такой пример: «Уместно вспомнить популярную когда-то интермедию, которую исполняли Л. Миров и М. Новицкий – «Блям-блямчики регинисцируются». Суть её заключалась в том, что выйдя на сцену, они начинали критиковать человека, который только что попался им за кулисами и задержал их. Но не успевал Новицкий выразить своё возмущение, как его с испугом останавливал Миров: «Послушайте, Новицкий, так нельзя критиковать: могут обидеться все пожарные, все, кто причастен к этой профессии. Если критиковать милиционера Иванова, то обидится вся милиция, если критиковать проводницу Сидорову, то обидятся все железнодорожники и т.д.» Перед артистами возникала проблема: как же им быть? Ведь критиковать нужно обязательно, такова установка свыше, её, критику требуют «наверху». И тогда Миров и Новицкий находят выход: заменив нормальные слова, в которых упоминаются фамилии и профессии, на абракадабру, они с успехом, не боясь ничего и никого, начинают возмущённо, азартно критиковать. Правда, зрителям непонятно кого, но это не так уж важно! Они выполняют директиву! Кстати, название «Блям-блямчики регинисцируются» – это слова, которые они чаще всего произносили в критическом раже»[53].

Социально-культурная ситуация каждой эпохи рождает свой материал для юмора и соответствующие им выразительные средства. Юмор отличается тем, что, будучи в полной мере порождением своей эпохи, он касается таких сторон жизни, которые всегда представляют интерес, дают справедливый повод для смеха. Пороки, осмеиваемые в эстрадном искусстве, обычно связаны с особенностями данного общественного строя и определённой социальной группы, сословия, коллектива. Истинный юмор определяется отступлением от подлинно человеческих идеалов. Смешны те характеры и поступки человека, которые представляют собой безобидные отклонения от моральных основ жизни, исторически определённого общественного, социально-политического и эстетического идеала.

В современных условиях, когда средства массовой информации создали невыносимую атмосферу «смутного времени», сохранить чувство юмора в нашей стране чрезвычайно сложно. Достаточно сказать, что только телевидение организовало такую мощную атаку на аудиторию, которую трудно бывает выдержать человеку со здоровой психикой.

В статье о том, как телевидение убивает своих телезрителей, газета «Комсомольская правда» пишет: «17 октября 2003 года журналисты «КП» ни на минуту не отходили от телеэкранов. Итог телевизионного дня России: 202 убийства, 160 драк, 66 пьянок, 302 "чёрные" новости из информационных программ...»[54].

Надо учитывать, что современная социально-культурная обстановка в стране сказывается на психике народа, его подрастающего поколения. Популярная газета «Московский комсомолец» писала: «По нашим данным, лишь 30% детей рождаются нормальными, а остальные 70% имеют определённые патологии. Причины этого – наследственность, плохая экология и неправильное питание матери во время беременности. Очевидную истину, что здоровый ребёнок родится только у здоровой матери, многие женщины так до сих пор не осознали. Принятое за рубежом повсеместное обследование матерей перед беременностью, подготовка к ней, залечивание своих болячек для российских женщин пока, к сожалению, скорее исключение, чем правило»[55].

Конечно, сохранить чувство юмора у профессионалов и любителей эстрадного искусства и зрителей в современный период довольно сложно. «Радио, телевидение и другие технические средства не могут рассчитывать на каждодневные, интенсивные встречи миллионной аудитории со сложными, требующими немалой (и подчас отнимающей душевные силы) эмоциональной затраты произведениями В. Шекспира и А.П. Чехова, Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого. Некоторые искусствоведы и художники весьма пессимистически оценивают эту эволюцию, рассматривая её как катастрофические падение вкусов публики, нежелание напрягаться для восприятия серьезных произведений искусства»[56].

В принципе юмор в какой-то степени есть у каждого человека. Каждая нация обладает своим собственным, характерным только для неё юмором и средствами выражения. Например, английский и французский юмор отличаются изяществом, остроумием; а немецкий – некоторой тяжёловесностью. Палитра русского юмора значительно шире. Он может быть добродушным, мягким, трогательным, задушевным, холодным, с насмешкой, шуткой, иронией, дружеским шаржем, и колким. «В такой особой форме критики, как юмор, эмоциональная её сторона может быть озарена самыми различными духовными чувствами»[57].

Характеристика юмора влияет и на качество остроумия. Мало того, что реприза, шутка могут быть смешными, надо, чтобы характер, стиль шутки, реприза, интермедия и т.п. соответствовали стилю и манере исполнителя. Достаточно сказать, что Л. Н. Толстой не острил, ибо ему это не «подходило».

Юмор всегда сочетается с жизнерадостностью, здоровым и ясным отношением к жизненным явлениям. Юмор, чувство, гуманное по своей сути, – ценное душевное качество.

Практически все классики мировой и отечественной литературы доказали, что чувство юмора стало для них одним из важных компонентов и мотивов успеха их деятельности. Творчество выдающихся писателей-гуманистов – Ч. Диккенса, М. Горького, М. Твена, Б. Шоу – убедительное подтверждение этого. Их произведения действуют на сознание читателя довольно сильно до сих пор потому, что их наблюдения и оценки достоверны.

Тонко подметил своеобразие природы юмора Е. Вахтангов – «юмор и любовь к своему зрителю», поставив знак равенства между этими двумя понятиями. Юмор в его творчестве стал основой выявления страстей человеческих, «необходимым по выразительности».

Достичь необходимой степени выразительности, мысли, заложенной в эстрадном произведении, на основе эстетической категории меры в искусстве возможно с использованием сложнейшей структуры комплексных художественных средств, представлений, идей и восприятий, которые вкладывает в него автор, при умении прочитывать смысловые слои текста.

Возвращаясь к социальным и политическим проблемам в эстрадном искусстве, отметим, что юмор – традиционная основа творчества наших современников, их гражданская позиция и гуманизм – определяющие черты идейно-художественной платформы сатирика, делают это искусство жизнеутверждающим, воспитывающим зрителей.

Процесс труда, проделанный огромным числом профессионалов, завершается результатом (оценкой аудиторией эстрадной программы). Критерием этой оценки является смех.

«Смех – эмоция, противоположная восхищению: если последнее связано с радостным эстетическим «изумлением», возвышающим воспринимаемый объект, то смех – «изумление» весело-критическое, утверждающее превосходство воспринимающего. Смех – эмоция неожиданная, взрывная (предвидение или повторы смешной ситуации эстетически неэффективны). Смешное, в основе которого лежит юмор, – ведущий системообразующий элемент комического. Художественные приёмы, направленные на выявление смешного, присущи всем видам искусства, исключая архитектуру»[58].

В эстрадном искусстве смех имеет много значений, оттенков: радостный и грустный, добрый и гневный, умный и глупый, гордый и задушевный, снисходительный и заискивающий, презрительный и испуганный, оскорбительный и ободряющий, наглый и робкий, дружественный и враждебный, иронический и простосердечный, саркастический и наивный, ласковый и грубый. Это перечисление можно продолжить. Наиболее характерны для современной эстрады такие его виды: дружественный и враждебный, иронический и простосердечный, саркастический и наивный, ласковый и грубый, многозначительный, бесстыдный и смущенный. Можно еще и увеличить этот перечень: веселый, печальный, нервный, истерический, издевательский, физиологический, животный. Может быть даже унылый смех[59].

Для нас важнее понять, что характер смеха зависит от содержания эстрадной программы, качества исполнения, вызвавших соответствующую реакцию и характер смеха.

«Смех – это мера, показатель умственного развития. Люди, смеющиеся глупо, никогда не бывают остроумными. Смех – физиономия ума»[60].

Как традиционные основы эстрадного искусства, сатира и юмор теснейшим образом взаимосвязаны и взаимодополняют друг друга. Подлинное сатирическое произведение немыслимо без сердечной доброты, щемящего душу беспокойства о людях, веры в них. Поэтому профессионалам и любителям важно выделять критику, направленную на поиски истины, счастья человека. Критика на основе сатирического художественного произведения обладает тем преимуществом, что она исправляет личность, не оскорбляя её. Как считал Бернард Шоу, «умная и справедливая сатира сплошь и рядом оказывается сильнее, чем закон».

Сатира повышает жизненный тонус, ибо дает высокое душевное равновесие и свободу духа. Сатира – это составляющая эстрадного искусства, она питает все другие виды и жанры. Лучшая сатира, бесспорно, та, в которой столь мало злобы и столь много убедительности, что она вызывает улыбку даже у тех, кого она критикует. А это приносит интеллектуальное удовлетворение и эмоционально чувственное наслаждение, иными словами, обеспечивает личности гармоническое и целостное существование. На основе сатиры создается собственный мир, обособленный в своей целостности от внешнего мира.

Сатира – внутренняя основа произведения искусства, и все ее характеристики являются проявлением его внешних толкований. Подчеркнем, что сатира является категорией этики. Это понятие структурное и входит в содержание произведения со своей особойфункцией.

Поэтому смех, как результат сатирического отражения действительности в эстрадном искусстве, формирует новые взгляды, помогающие зрителю-слушателю познать самого себя и окружающую жизнь.

Принято считать, что смех в зрительном зале является главным показателем успеха исполнителя. На наш взгляд, с одной стороны, это верно при соблюдении философской категории меры, а с другой, может породить безвкусицу, а то и просто даёт противоположный эффект.

Поэтому, чтобы разобраться в этом с позиций перцептивно-коммуникативного процесса, необходимо знать, что смеховая культура – это сложное философское, психологическое и педагогическое явление; оно традиционно связанно с эстрадным искусством.

Существуют разные виды смеха: определяемые человеческими отношениями, которые составляют один из главных предметов эстрадного искусства. Вопрос о видах смеха важен потому, что они присущи разным видам литературно-художественных произведений эстрадного искусства.

Известна мысль о том, что смеяться и осмеивать – далеко не одно и то же. Достаточно, например, напомнить о том, что вся огромнейшая область сатиры основана на смехе насмешливом. Этот же вид смеха чаще всего встречается в жизни.

Выделение первого и главнейшего вида смеха приводит к необходимости дальнейшего, более подробного его изучения. На основе содержания произведения эстрадного искусства можно смеяться над наружностью человека, лицом, фигурой, движениями; суждениями, в которых он проявляет недостаток ума; характером человека, желаниями и целями. Смешной может оказаться речь человека как манифестация таких его качеств, которые были незаметны, пока он молчал. Короче говоря, физическая, умственная и моральная жизнь человека может стать объектом смеха для произведения эстрадного искусства. Иногда бывает достаточным изобразить на эстраде человека таким, каков он есть в жизни, но иногда этого недостаточно. Смешное надо вскрыть, и для этого существуют традиционные основы эстрадного искусства, которые надо изучить.

В эстрадном искусстве существует целый наборхудожественных приёмов, вызывающих смех.

Прежде всего, это – художественный прием комического изображения действительности, основанный на нарушении логики, последовательности и взаимосвязи между изображаемыми событиями, действиями, в результате чего явления получают неожиданное переосмысление. Эксцентрическое мышление, разрушая привычные причинно-следственные связи, раскрывает мир в его новых качествах, по-своему участвуя в сложном и беспрерывном процессе обновления понятий и представлений, вызывающий смех.

Субъект–деятель эстрадного искусства как источник информации и объект–слушатель, зритель, получатель информации могут обеспечить перцептивно-коммуникатив-ный процесс только при наличии смешного субъекта и смеющегося объекта. Сам процесс возникновения смеха очень сложный. Существует мнение, что смех возникает только тогда, когда для этого есть причина. Ошибочность такой установки довольно очевидна, поскольку причина для смеха может быть дана, но при этом могут оказаться люди, которые смеяться не будут и рассмешить их окажется невозможным. Трудность состоит в том, что связь между артистом и смеющимся человеком необязательна и незакономерна. Там, где один смеется, другой смеяться не будет.

Причина этого может крыться в условиях исторического, социального, национального и личностного порядка. Каждая эпоха и каждый народ обладают особым, специфическим для них чувством юмора, который иногда непонятен и недоступен для других эпох и представителей других народов.

«Все многообразные проявления и выражения народной смеховой культуры можно по их характеру подразделить на три основных вида форм:

1. Обрядово-зрелищные формы (празднества карнавального типа, различные площадные смеховые действа и пр.);

2. Словесные смеховые (в том числе пародийные) произведения разного рода: устные и письменные, на латинском и на народных языках;

3. Различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства, божба, клятва, народные блазоны и др.).

Все эти три вида форм, отражающие – при всей их разнородности – единый смеховой аспект мира, тесно взаимосвязаны и многообразно переплетаются друг с другом»[61].

Однако значение этой классификации огромно. Целый мир смеховых форм и проявлений противостоял официальной культуре. При всем разнообразии этих форм и проявлений – празднества карнавального типа, отдельные смеховые обряды и культы, шуты и дураки, великаны, карлики и уроды, скоморохи разного рода и ранга, огромная и многообразная пародийная литература и многое другое – все эти формы обладают единым стилем и являются частями и частицами единой и целостной народно-смеховой культуры.

Здесь следует особо подчеркнуть, что юмор и сатира как ядро, традиционные основы эстрадного искусства не являются чисто художественной театрально-зрелищной формой, они находятся в недрах жизни. В сущности эти составляющие и есть сама жизнь, оформленная в эстрадном искусстве соответствующим образом.

Юмор и сатира определяют специфику перцептивно-коммуникативного процесса эстрадного искусства, ибо в нём скрещиваются два типа образной концепции мира: одна, восходящая к народной смеховой культуре, и другая –личностная концепция восприятия мира. При этом характерно соединение этих двух противоречивых линий. Неисчерпаемое избыточное начало – вечно смеющееся, всё развенчивающее и обновляющее, противоречиво сочетается с консервативным «материальным началом» в жизни человека.

Смех также определяет специфику эстрадного искусства как явление в состоянии его результата, завершённого процесса; выступает как критерий качества; определяет его отношение к времени, к становлению новых общественных отношений. Он стал необходимой конститутивной, определяющей традиционной основой. Другое, связанное с этим необходимое свойство определяет границу старого и нового, дает, ощущение и осознание его на протяжении процесса развития этих форм.

Двойной аспект восприятия мира и человеческой натуры не случаен, он существовал уже на самых ранних стадиях развития культуры. В фольклоре первобытных народов рядом с серьёзными (по организации и тону) культами существовали и смеховые культы, высмеивающие недостатки. Это отношение сохраняется иногда в отдельных обрядах и в более поздние периоды. Так, например, в Риме и на государственном этапе церемониал триумфа почти на равных правах включал в себя и прославление, и осмеяние победителя, а похоронный чин – и оплакивание (прославляющее), и осмеяние покойника. Как пишет М.М. Бахтин, «в условиях сложившегося классового и государственного строя полное равноправие двух аспектов становится невозможным, и все смеховые формы – одни раньше, другие позже – переходят на положение неофициального аспекта, подвергаются известному переосмыслению, осложнению, углублению и становятся основными формами выражения народного мироощущения, народной культуры»[62].

Рядом с универсализмом смеха необходимо выделить его замечательную особенность – неразрывную и существенную связь со свободой.

Свобода смеха в процессе исторического развития, была, конечно, относительной.

Праздник был временной приостановкой действия всей официальной системы со всеми ее запретами и иерархическими барьерами. Жизнь на короткий срок выходила из своей обычной и узаконенной колеи и вступала в сферу утопической свободы. Самая эфемерность этой свободы только усиливала фантастичность и утопичность создаваемых в праздничной атмосфере художественных образов, вызывающих смех.

Идеи, которые традиционно высказываются в эстрадном искусстве в дни празднеств, сводятся к мысли о том, что над человеком может быть одна власть – власть дел и забот. Поэтому как одну из основ эстрадного искусства следует выделить универсализм смеха.

Универсализмом и свободой смеха объясняется его прочная связь с неофициальной народной правдой. Официальная власть авторитарна, сочетается с насилием, запретами, ограничениями. В такой атмосфере всегда есть элемент страха и устрашения. Смех, напротив, предполагает преодоление страха. Не существует запретов и ограничений, созданных смехом. Власть, насилие, авторитет не объясняются на языке смеха.

Юмор, сатира и смех как традиционные основы эстрадного искусства выступают в современной действительности не только в качестве промежуточной цели или ориентира для индивидов, но и как цель жизни и смысл любой человеческой деятельности.

Для теории эстрадного искусства, которая отвечала бы современному уровню развития нашего общества, особенно важно при появлении новых концепций опираться на исторический опыт происхождения, сохранения и развития этих традиционных основ. С другой стороны, надо чётко представлять круг явлений, поддающихся обобщению.

Нам сейчас важно усвоить, что существует взаимосвязь эстрадного искусства, которое зависит как от социального контекста (с его первоочередными задачами, потребностями и интересами), так и от характера его традиционных основ: юмора, сатиры и смеха.

Основная идея этой главы в том и состоит, что юмор, сатиру, смех невозможно исследовать вне эпохи, в которую они появились и функционируют. В духовном мире, наряду с ценностями, функционирование которых находится в постоянной динамике, существуют и ценности, являющееся наследием прошлого, основы которых устоялись и неизменны в эстрадном искусстве.

 

 

Глава 25. Сценические формы эстрадного искусства

В эстрадном искусстве существуют основные сценические формы.

Понятие формы как таковой довольно сложно. Наиболее распространённое: 1) внешнее очертание, наружный вид, контуры предмета; 2) внешнее выражение количества содержания; 3) установленный образец чего-либо; 4) совокупность приёмов и изобразительных средств художественного произведения (например, стихотворная форма)[63].

В контексте эстрадного искусства сценическая форма является важнейшим компонентом. Основной сценической формой является концерт. Помимо концерта следует выделить такие сценические формы, как «эстрадное представление», «ревю» (обозрение), «шоу-программы», «спектакли». Существующее разнообразие сценических форм эстрадного искусства создаёт трудности при разработке их классификации.

Рассматривая основные его сценические формы, следует понять, что здесь больше, чем в каком-либо другом виде искусства, присутствует постоянное обновление. Формы, которые уже, казалось бы, стали стабильными, вдруг соединяются с другими, получается нечто новое и ранее неапробированное. Это порождение объясняется одним из основных качеств эстрадного искусства – стремлением к оригинальности, новизне, неповторимости. Бывает, что эти изменения заключаются лишь в новом наименовании прежнего вида концертного или театрального произведения. Сложно увидеть разницу между кафе-шантаном и кафе-концертом, так же как и между театром-кабаре и кафе-театром. Подобные новообразования появляются за рубежом в силу необходимости обойти определённые статьи законодательства, чтобы избежать запретов и ограничений, а также налогов. Поиски новых форм проводятся во имя рекламы ради привлечения новых посетителей.

Одной из причин отрицательного отношения к некоторым сценическим формам эстрадного искусства со стороны исследователей их отождествление с выступлением талантливых исполнителей в атмосфере шумных застолий; в ресторанах и ночных клубах

Сама по себе тенденция соединения зрелищно-развлекательного начала с трапезой исторически оправдана. Соединение это образует такую форму социально-культурной деятельности, как праздник. По случаю одержанной победы, завершения трудового процесса, смены времени года, бракосочетания, рождения ребёнка и т.п. издавна устраивались празднества, сочетающие в себе и развлечения, и дружеское общение, и застолье.

Праздничная эстрадная пограмма отождествляется с народными гуляниями, зрелищами и театрализованными массовыми представлениями на сценических площадках, на стадионах, а также включает балы, карнавалы, маскарады, происходящие в учреждениях социально-культурного и культурно-досугового типа.

Несмотря на сложность классификации всех многообразных форм эстрадного искусства попытаемся выделить три группы.

В первой группе основной, самой популярной формой является эстрадный концерт, который практически объединяет все виды искусств. Классический вариант построения эстрадного концерта состоит в том, что программа складывается из самостоятельных номеров разных жанров, их последовательность определяется методом контраста, а динамика – по нарастающей силе воздействия на зрителя-слушателя.

Долгое время на эстраде шли творческие поиски способов объединения отдельных номеров в цельную, логично выстроенную концертную программу. В значительной мере это удалось осуществить благодаря появлению конферансье. И дело было не только в том, что конферансье стал талантливо соединять номера: он вступил в непосредственные отношения с залом, создавая у зрителей ощущение цельности программы, и, самое главное, начал регулировать перцептивно-коммуникативный процесс.

Затем конферансье стал использовать специфику перцептивно-коммуникативного процесса и увязывать отдельные номера в единый сюжет. С идеей цельной программы связано возникновение стационарных эстрадных театров. В эстрадном театре с успехом идут сборные концерты, но основной формой таких театров стало обозрение.

Обозрение является такой сценической формой эстрадного искусства, где все её составляющие служат раскрытию общей идеи. В реализации идейного замысла эстрадной программы важны и сюжет, и единство действия всех творческих и технических служб, чтобы даже самый неожиданный, отточенный и внутренне завершённый номер воспринимался уже не как изолированное явление, а как яркий эпизод в целостной композиции.

Основными сценическими формами стали театры-кабаре, кафе-театры, концертные ревю, идущие в мюзик-холлах, располагающих многочисленным исполнительским составом и первоклассной сценической техникой.

Современные мюзик-холлы, как детище эстрадного искусства, характерны тем, что одним из обязательных атрибутов, представляющих собой особую зрелищную форму, являются массовые хореографические номера.

Для мюзик-холла очень важным является наличие своего стационарного помещения, профессиональной труппы.

Одной из ведущих сценических форм эстрадного искусства является спектакль театра эстрады. В репертуаре московского Театра эстрады есть и театрализованные программы, и сольные концерты, и выступления гастролёров. Подобные театры есть в Санкт-Петербурге, Екатеринбурге, Омске. Взять хотя бы знаменитую сценическую площадку летней эстрады сада «Эрмитаж». Программы, шедшие здесь в течение многих десятилетий, могут дать представление об истории развития отечественного эстрадного искусства, его лучших достижениях.

В послевоенные годы в нашей стране приобрели известность многие эстрадные коллективы, которые имели режиссёров, авторов, композиторов, художников. С этой сценической формой эстрадного искусства связано творчество великого Аркадия Райкина.

В эстрадных коллективах начинали и выдающиеся драматические артисты, такие, как Борис Тенин, Сергей Мартинсон, Борис Бабочкин, Михаил Жаров и многие другие. Здесь они вырабатывали умения и навыки синтетического мастерства, развивали внимание к сценической форме, помогавшей раскрыть содержание с присущими эстрадному искусству лаконизмом и выразительностью.

Жизнь большинства эстрадных театров была недолгой. В этом есть своя закономерность. Её прозорливо отметил в своё время ещё Н.Е. Эфрос в книге, посвящённой десятилетию театра «Летучая мышь»: «… Десять лет – не исторический период времени, даже и не настоящий юбилейный срок. Но у «маленьких искусств» и маленькая история, укороченные сроки. Тут ведь всё миниатюрно, и минуты – вместо часов»[64].

«Сиюминутные» сценические формы эстрадного театра отвечали духу времени, поднимали актуальные вопросы, удовлетворяли потребности и интересы зрителей. Стремительное движение времени постоянно выдвигало перед эстрадным искусством новые общественные и эстетические идеалы. За этой сменой не всегда поспевали эстрадные театры, слишком быстро приходилось им отказываться от найденной тематики, от проверенной на публике программы, приносившей успех. Они не имели необходимой драматургии, мобильности и быстроты ориентировки. Какие-то из них распадались, на их месте рождались новые. Другие переходили к многоактным комедиям, как это случилось с Московским театром сатиры. Сказывалась исчерпанность идей, стремление актёров попробовать себя в психологически углублённых ролях.

Весёлость, зрелищность эстрадного спектакля всегда привлекали и продолжают привлекать зрителя. В последнее время театральные коллективы стремятся изучить интересы и потребности массового зрителя, его запросы. Выясняется, что с каждым годом всё большее число зрителей приходит с целью развлечения. Этот зритель предпочитает художественным фильмам, требующим углублённого восприятия, приключенческие «боевики», весёлые комедии, а это уже и особый перцептивно-коммуникативный процесс. Эстрадный театр стремится удовлетворить естественную потребность зрителя в развлечении, соединяя при этом «развлекательность» с задачами эстетического воспитания.

В эстрадном искусстве, как ни в каком другом, дистанция от «низкого» до «высокого» коротка и трудно уловима. Как правило, любимые широкой публикой сценические формы обогащаются, наполняются новым содержанием, приобретают высокую духовность за счёт личностных качеств исполнителя, его профессионального мастерства.

В эстрадном театре сегодня есть яркие индивидуальности, которые способны одухотворить создаваемые ими персонажи собственным жизненным опытом, радостью и болью. Так, одно и то же обозрение в исполнении различных по масштабам актёров может приобретать диаметрально противоположные формы – в одном случае дарить открытия, в другом – быть стереотипным, банальным.

Эстрадное искусство, являясь по существу увлекательной и самобытной областью художественного творчества, соединяет на своих подмостках такие завершённые, законченные сценические формы, которые произрастают, «сотворяются» из одной видовой реальности, а в процессе их представления вступают в реальность новую, детерминированную условиями сиюминутного контакта с публикой. Моделирование развития новых сценических форм эстрадного искусства осуществляется при условии отсутствия специальных управляющих воздействий. Так, джаз и рок-музыканты интерпретируют особый стиль инструментального авторства и исполнительства; мастера оригинальных жанров развивают и приводят к пластически-образным решениям спортивно-трюковые приёмы цирка и т.д. В форме эстрадного концерта или представления всё это сложносоставное художественное богатство обретает новые черты и способы движения к созданию новой сценической формы эстрадного искусства.