Глава 27. Жанры эстрадного искусства

 

Жанр – понятие, выработанное в ходе исторического развития для обозначения внутренних структурных элементов эстрадного искусства, ибо жанр отражает только ему свойственные характерные черты, выразительные средства, методы подготовки номера. Каждая историческая эпоха рождает свою жанровую систему, а в совокупности жанров обнаруживается художественный облик эстрадного искусства.

Каждый жанр отличается совокупностью относительно устойчивых художественных средств, играющих роль его своеобразных опознавательных признаков. Они носят производный характер, поскольку обусловлены социально-культурными основами для каждого жанра преимущественным объектом отражения.

Жанр связан со всеми сторонами образной структуры эстрадного искусства и, прежде всего с темой, сюжетом, композицией номера. Отдельные элементы жанра (его внешние, материальные признаки) могут быть отнесены к художественной форме, но в целом он воплощает единство содержания и формы.

Жанрообразующие признаки играют в эстрадном искусстве свою специфическую роль. В художественной литературе принадлежность к тому или иному жанру (повесть, роман, рассказ, ода, поэма) определяется прежде всего познавательными и идейно-оценочными фактами, в изобразительном искусстве решающую роль играет объект изображения (портрет, натюрморт, бытовая картина), в музыке – способ исполнения (вокальные, вокально-инструмен-тальные, инструментальные), исполнительский состав (сольные, ансамблевые, оркестровые, хоровые) и ориентация на аудиторию (симфонические, камерные, эстрадные и др. жанры).

Классификация жанров в эстрадном искусстве определяется жанрообразующими признаками, сложившимися исторически в зависимости от социокультурной ситуации в стране, содержания и художественно-выразительных средств, социально-культурного назначения, состава исполнителей и условий исполнения и восприятия зрителями.

Поскольку основу эстрадного искусства составляет драматургия в широком смысле этого слова, следует учитывать то обстоятельство, что она включает в себя в качестве видовых структур трагедию, комедию, драму. Поэтому в эстрадном жанре закрепляется тип конфликта трагический, комический, драматический, или тип переживания. В этом смысле каждая жанровая структура этого вида искусства содержательна[84].

Жанры эстрадного искусства, сохраняя устойчивые черты, (их нельзя всецело связывать с историко-литературным процессом), в то же время подвергаются известным изменениям, попадая в русло того или иного литературного направления. Поэтому при жанровой классификации необходимо руководствоваться типом мышления авторов текстов. Одни из них, в зависимости от своей общественно-политической, эстетической позиции и психологического склада, создают произведения сатирического плана, другие – юмористического.

Поэтому жанр в эстрадном искусстве – это исторически сложившаяся, устойчивая разновидность художественно-выразительных средств, способных на основе юмора, сатиры, передать идею, мысль, создать праздничную атмосферу для аудитории. Классификация жанров слагается из идейно-оценочного настроения – сатирического, патриотического, комического, объёма произведения и способа построения номера. Жанры характеризуются своеобразием отражения явлений действительности, а также совокупностью выразительных средств и способами исполнения, приёмами воплощения.

Когда эстрадное произведение, полное эмоциональной энергии, волнует публику, то целесообразно на основе поиска новых выразительных средств создавать более широкие возможности для существующих форм, нежели втискивать его в старые, привычные. Каждый жанр эстрадного искусства – это специфический тип общения с аудиторией. Осваивая тот или иной жанр, исполнителю необходимо помнить, что ему предстоит выбирать и определённый тип общения с той или иной аудиторией. Любой жанр связан с определённым типом художественного обобщения, имеющим соответствующий социальный адресат, влияющий, в свою очередь, на содержание, форму, языковые средства произведения. Отсюда характерный для разных жанров эстрадного искусства выбор выразительных средств, общезначимых для разнородной аудитории представления, эстрадного шоу, карнавала.

Поэтому разработать перечень всех разновидностей жанров эстрадного искусства сложно. Авторы, режиссёры и исполнители постоянно вносят что-то новое, а что-то под влиянием различных обстоятельств уходит на второй и третий план. Традиционные жанры обретали совершенно новое звучание в исполнении известных артистов. А. Райкин, А. Миронов, Е. Дарский, Р. Зелёная, С. Образцов создали новые разновидности эстрадных жанров.

Качество программы характеризуется разнообразием жанров. Арсенал жанров в эстрадном искусстве широк и разнообразен. И всё же эстрадные жанры обычно делят на четыре группы: разговорные, музыкальные, хореографические и оригинальные.

К разговорному жанру относят: конферанс, репризу, каламбур, интермедию, миниатюру, скетч, эстрадный фельетон, эстрадный монолог, музыкальный фельетон, музыкальную мозаику, куплеты, частушки, пародию и т.п.

К музыкальному – песню (народную, лирическую), городской и цыганский романсы, музыкальный фельетон и т.д.

К хореографическому – танец народный, характерный, эстрадный и др., пантомиму.

К оригинальному – жонглирование, фокусы, звукоподражание, игру на таких «инструментах», как пила, стиральная доска, бутылки, поленница дров и т.п., акробатику и другие цирковые и спортивные номера.

Наиболее широко распространены номера разговорного жанра. Среди них ведущим является конферанс. Определение этому понятию театральная энциклопедия даёт такое: «Конферансье - артист эстрады, объявляющий номера и выступающий перед публикой между номерами эстрадного концерта... Поведение конферансье на сцене и текст его реплик носят обычно комедийный характер. Конферансье комментирует отдельные номера, в какой-то степени объединяет эстрадную программу, стремится придать ей злободневный характер»[85].

В своей деятельности конферансье стремится одновременно достичь нескольких целевых установок. Ещё до выхода очередного исполнителя на сцену ему надо подготовить аудиторию к восприятию номера, помочь зрителю настроиться на восприятие предстоящего номера, создать в зале благожелательную атмосферу, чтобы каждое выступление имело успех, а зрители помимо исполнителя полюбили и жанр, которым он овладел.

Атмосфера непринуждённого перцептивно-коммуникативного процесса помогает конферансье предстать перед зрителями не только посланником актёров-исполнителей, но и их близким другом, вызывающим доверие.

Конферансье сам определяет свой репертуар и количество выступлений в промежутках между номерами, место и время своих действий. Он не просто заполняет паузу, которая по той или иной причине может возникнуть в ходе концерта (надо передвинуть музыкальный инструмент, установить деталь или сменить оформление номера и т.д.), а стремится сделать её приятной, логичной. Это достигается за счёт интересного текста, вносящего разрядку в те моменты, когда внимание зрителей притупляется в ходе программы.

Профессиональное мастерство конферансье и заключается в том, что он может соединять в одно целое самые различные по жанрам номера концерта.

Полноправную роль и широкое распространение получил парный конферанс, который сразу получил признание. На сцену летнего театра московского сада «Аквариум» вышли Е.П. Дарский и Л.Б. Миров, которые и стали родоначальниками этого жанра.

Действия персонажей парного конферанса всегда строятся на открытом конфликте. Столкновение человеческих характеров, идей, мнений, отношения между людьми и составляет суть конфликта в парном конферансе. Это позволяет поддерживать интерес зрителей к различным ситуациям. Парный конферанс – своеобразный, построенный по законам единства и борьбы противоположностей, сатирический дуэт.

В принципе содержание парных конферансов раскрывает проблемы актуальные, но сиюминутные: «утром в газете – вечером в куплете». Однако задача интермедии не только в законченности номера, его завершённости по всем законам драмы, но она предусматривает обязательное объявление следующего номера программы.

Не утратили своей популярности эстрадные фельетоны, монологи, рассказы, куплеты, которые живут как звучащее слово только в исполнении конкретных исполнителей. Эстрадный фельетон, как и эстрадный монолог, – самостоятельный номер разговорного жанра, в котором исполнитель раскрывает своё отношение к событиям жизни; это публицистический жанр, точнее, «сатирико-публицистическое обозрение на актуальную тему».

Термин «фельетон» французского происхождения. В эстрадном фельетоне сатира органически сочетается с публицистикой и является его сутью.

Эстрадный монолог предполагает речь действующего лица, раскрывающую внутренний мир персонажа, его характер, или обращённую к зрителю.

Именно это отличает монолог от фельетона. Эстрадный монолог – это своеобразная комедийная или сатирическая сценка, «разыгранная» одним актёром от лица какого-либо персонажа (монологи Г. Хазанова в образе ученика кулинарного техникума, самоуверенного хвастуна, неудачника, пьяницы, демагога, попугая или кота «по фамилии» Сиамский, которые рассуждают о людских пороках).

Монолог предполагает создание одного образа, а фельетон – слияние образов исполнителя и автора.

Монологами в эстраде называли все монтажные разговорные номера, а фельетонами – только остросатирические, публицистические, наполненные гражданским пафосом.

Фельетон редко встречается в конкретных эстрадных программах. Программы Петросяна, Шифрина, Хазанова можно отнести к жанру монолога, ибо исполнители общаются с аудиторией от лица своих персонажей, стремясь не только к внешнему, но и к внутреннему перевоплощению.

Эстрадный монолог, на наш взгляд, требует от исполнителя создания сценического образа исходя из заданного автором и режиссёром характера.

Эстрадные монологи делятся на сатирические и юмористические.

В сатирическом монологе автор стремится «нечаянно», ненароком, раскрыть действие, поступки персонажа, давая им оценку предельно серьёзно. В этом можно убедиться, слушая монологи М. Жванецкого, М. Задорнова. Воздействие сатирического монолога очень большое. Его стилистическими особенностями являются: неординарное содержание, обнажённость сатирического приёма, точная психологическая характеристика.

Юмористический монолог ставит своей целью не обличать зло, а добродушно посмеяться над той ситуацией, в которую попал персонаж, обладающим легкоисправимым недостатком. В юмористическом монологе критика носит лёгкий характер. Сейчас всё чаще персонажи монологов стремятся выходить на сцену из зрительного зала, чтобы неожиданно для конферансье начать ему возражать, выстроить неожиданную линию поведения персонажей и таким образом поддерживать интерес у зрителей.

В сатирическом монологе характер персонажа – само воплощение зла, в юмористическом монологе в одном персонаже соединяются положительные и отрицательные черты.

Например, у известного исполнителя монологов Хазанова для этого есть многое: диапазон, уровень художественного мастерства. В «Мелочах жизни» он показал себя и сатириком, с ловкостью и быстротой художника-моменталиста рисующего гротесковые образы, карикатурные портреты, не пользуясь при этом никакими бутафорскими атрибутами.

Искусство трансформации, мгновенного перевоплощения позво­ляет ему выстроить галерею сатирических персонажей – то само­уверенного хвастуна, то неудачника, то пьяницу, то демагога.

Его монологи разоблачали бесхозяйственность, бюрократизм, пьянство, воровство, взяточничество, кумовство. Однако нет в интонациях и словах ни злопыхательства, ни ехидства. Сила его спектаклей в том, что он воспитывает, даёт поучительный урок в борьбе с равнодушием, с которым мы взираем на «мелочи жизни».

Интермедия всегда была популярна в эстрадном искусстве. Это – комическая сценка или музыкальная пьеса шутливого содержания, которая исполняется как самостоятельный номер.

Слово «интермедия» в переводе с латинского означает «находящийся посередине»; оно известно ещё со времён средневековых мистерий. Со временем интермедия превратилась в самостоятельный номер. В интермедии действуют два, реже – три персонажа, каждый со своей линией поведения, сценической задачей.

Интермедия строится на конфликте, который организует всё действия. Возникнове­ние конфликта, его развитие и разрешение и составляют содержание интермедии. Наличие в интермедии конфликта помогает композицион­но выстроить воздействие силы юмора на зрителя, наращивать его, подводя каждый раз к новому очеред­ному повороту сюжета, а зритель своим смехом (как здоровой реакцией на юмор) корректирует, а, точнее, регулирует ход сценического действия исполнителя.

В тексте интермедии следует стремиться к совокупности репризных фраз, которыми обмениваются участники, столкновению партнеров, которые делают действие интермедии динамичным, стре­мительным. Любой факт, событие, явление могут стать для участников причиной конфликта. Конфликт строится на противоположности взглядов и характеров партнёров. Широко известен номер «Разговор по телефону», в котором один из партнеров хорошо слышит то, что ему слышать приятно, и сразу же «глохнет», когда ему приходится выслушивать критику в свой адрес.

Большой популярностью на эстраде всегда пользовался скетч (французское – этюд, английское – набросок), маленькая пьеса из двух-трёх действующих лиц; носит шутливый или сатиричес­кий характер. Скетч сложнее интермедий по композиционному построению. В основе скетча лежит стремительно развивающаяся интрига, один простейший сюжет, построенный на неожиданных забавных, острых положениях, поворотах, которые возникают по ходу действия в результате целого ряда нелепостей, но всё, как правило, кончается счастливой развязкой.

Обычно в скетче характеры персонажей даны гротескно; они только очерчены общими мазками; язык их сочный и упрощённый. Каждое слово создаёт смешную ситуацию, порождает очередную нелепость.

Следовательно, основу скетча составляет конфликт, в котором нелепая случайность создаёт смешную ситуацию.

В эстрадном искусстве миниатюра всегда была популярным разговорным жанром, таким она осталась и сегодня. В отличие от интермедии это короткий, состоящий всего из нескольких реплик, построенный на сюжетной основе, имеющей законченный характер, номер содержание которого составляет происшествие. В основе миниатюры чаще всего лежит анекдот, т.е. рассказ о смешном происшествии, остром необычном положении. Неожиданный конец миниатюры не может быть подсказан зрителем, хотя и вытекает из всего предыдущего дейст­вия. Он обычно всегда парадоксален.

В эстрадной миниатюре следует заботиться не только о воспроизведении взаимоотношений действующих лиц, их характеров, но и уделять особое внимание поиску выразительных средств. Большое внимание в творческом решении миниатюры имеет темпоритм, поскольку действие развивается очень динамично.

Всё большей популярностью на эстраде стал пользоваться анекдот. Анекдот (в переводе с греческого – «неизданный») – краткий, злобод­невный устный рассказ с неожиданной остроумной концовкой.

Анекдоты имеют разнообразную сатирико-смеховую палитру. Основной причиной возникновения смеха в анекдоте является неожиданная развязка, противоречие намерений и достигнутых результатов, концовка, где основная мысль, мораль не соотносится с темой рассказа.

В разговорных жанрах содержание выступления часто строится на неожиданном и эффектном сочетании слов, называемых каламбуром. «Каламбур – шутка, основанная на комическом использовании сходно звучащих, но разных по значению слов»[86], основанная на обыгрывании звукового сходства равнозначных слов или сочетаний.

Каламбур сложен в воспроизведении на сцене. Здесь важно не столько содержание, сколько хорошее владение техникой сценической речи. Смех в каламбуре возникает и в том случае, если в тексте значение слова заменяется его внешним звучанием.

Если игра слов в каламбуре строится на их втором значении, то каламбур – на их одинаковом звучании.

Умение быстро находить и применять конкретный, буквальный смысл слов в неожиданном месте может только талантливый человек.

Но самым распространённым разговорным жанром является реприза. «Реприза» – слово французское и обозначает повторный, неожиданный удар в фехтовании.

В литературе вообще и драматургии в частности короткую шуточную реплику, остроту называют репризой. Это может быть пантомимическая шутка, имеющая смешную, неожиданную концовку, рассчитанная на быструю ответную реакцию зрителей.

Реприза, как и все другие разговорные жанры, строится с учётом специфики перцептивно-коммуникативного процесса эстрадного искусства. В начале репризы автор готовит зрителя к логическому восприятию хода своей мысли, а затем неожиданно меняет весь смысл, заключённый в начале текста.

Например, конферансье может после очередного номера объявить: «Народный артист Советского Союза Иосиф Кобзон». Затем идёт пауза. В зале вспыхивают бурные аплодисменты. Конферансье, дождавшись, когда стихнут аплодисменты, продолжает: «...однажды сказал…» В зале раздается смех. Это происходит из-за того, что интонация первой половины фразы направила мысль зрителя в одном направлении: ожидание выхода любимого артиста на сцену, затем совершенно в другом, которое опрокинуло ожидания встречи. Зритель понял, что «попался» на уловку кон­ферансье. Поэтому и смеётся над собой.

Реприза, как самостоятельная литературная форма, даже вырванная из контекста монолога или фельетона, не теряет своих достоинств.

Эстрадный рассказ – также один из популярных жанров эстрадного искусства. В нём рассказчик обращается к зрителям от своего лица независимо от того, кто является автором произведения. Отождествляя себя с автором рассказа, исполнитель всем своим видом показывает аудитории, что он не действует по заранее написанному тексту, пересказывает случай, по ходу подбирая слова. Импровизация, как часть многих видов искусства, в устах рассказчика придаёт этому жанру эстрадного искусства особую силу воздействия.

Эстрадный рассказ кажется самым «лёгким» разговорным жанром; исполнитель может придавать ему особую, сценическую выразительность, доставляя удовольствие зрителю.

Многие талантливые рассказчики во время исполнения рассказа могли сыграть несколько персонажей, контрастных по своему характеру.

Одной из наиболее доходчивых и популярных разновидностей разговорного жанра являются куплеты. В куплетах неограниченные возможности для высмеивания различных человеческих пороков и недостатков.

Куплетист-исполнитель стремится высмеять то или иное явление и высказать своё отношение к нему; он должен обладать чувством юмора, музыкальными способностями.

Куплеты напеваются под музыкальное сопровождение, а иногда полупроговариваются. Мелодия куплетов несложна и доходчива, широко используются с этой целью известные песни, романсы. Куплет как произведение эстрадного искусства строится на приёме ассоциативного мышления, которое вызывается определённой мелодией, раскрывающей истинный смысл, подтекст куплетов. Успеху куплетов исполнитель во многом обязан популярной мелодии. Куплеты содержат пять-шесть строф, где каждая из них может иметь свою тему. Но сейчас всё чаще исполняются куплеты, написанные на одну тему, но обыгранные с разных сторон. Куплеты объединены в единый номер внешней темой: спортивные, дорожные, курортные и т.д. Куплеты, сюжетно не связанные между собой, объединяются рефреном.

И все же слово играет доминирующую роль и в куплете. Ведь куплет рассчитан на моментальную реакцию публики. А это значит, что текст куплетов надо сделать предельно ясным, а игру слов понятной зрителю-слушателю.

Рефрен в куплетах не только объединяет их по смыслу, но и придает им особенную выразительность, концентрирует внимание на главной мысли, раскрывает их идею. От припева рефрен отлича­ется тем, что, заключая куплет, он каждый раз может приобретать другой смысловой оттенок, т.к. раскрывает содержание куплета с неожиданной стороны.

Куплеты исполняются от первого лица, но иногда и от лица какого-нибудь персонажа, так называемые «куплеты в образах» (герои – портной, пожарник, настройщик, дворник, трубочист, бродяга, подвыпивший прохожий, шарлатан, неуч и т.д.). В куплетах даже отрицательный тип воспринимается как милый, забавный человек.

Жанр пародии на сцене довольно сложен по своему испол­нению, он носит родовое эстрадное начало, отражает специфику эстрадного искусства и наиболее любим зрителями и слушателями.

В переводе с греческого пародия означает «наизнанку». Выступление пародиста всегда несёт в себе смешное начало, явление действительности или произведение искусства.

Один из ведущих искусствоведов Ю. Борев считает, что «пародиро­вание – это комедийное преувеличение в подражании, такое утриро­ванно-ироническое воспроизведение характерных индивидуальных особенностей формы того или иного явления, которое вскрывает комизм и низводит его содержание»[87].

Пародия представляет собой средство раскры­тия внутренней несостоятельности личности или характерных черт известного человека, «звезды». Отсюда пародия – одно из попу­лярнейших средств сатиры. Практически пародирование воплащается в имитации внешних признаков: манеры поведения, приёмов, которы­ми та или иная личность пользуется в искусстве; это затмевает внутренний смысл того, что подвергается пародированию.

Исполнитель пародии высмеивает недостатки, прибегая к приёму гиперболы. Для создания пародии исполнитель ищет характерные отличия внешней формы человека, пародируемого произведения или явления.

Все реже встречается на эстраде мелодекламация. Мелодекламацией принято называть чтение стихов или прозы, синхронных по ритму с музыкальным аккомпанементом.

Думается, что со временем мелодекламация как жанр эстрадного искусства снова получила признание современной публики. Критиковали мелодекламацию за довольно слабые в литературном отношении, «чувствительные» стишки и такую же их сопровождающую сентиментальную музыку. Сегодня мелодекламация преследует цель эмоционального раскрытия драматического, гражданского, а не только лирического содержания.

Особый жанр в эстрадном искусстве – это конферанс.

«У старого конферансье была тысяча недостатков, но было также и одно достоинство — он занимался конферансом. У нового конферансье тысяча достоинств, но и один существенный недостаток — конферансом он не занимается. У него свой жанр — наполовину публициста, наполовину затейника. Этот жанр неплох, потому что он нескучен, но этот жанр есть одно, а жанр конферансье есть все-таки нечто другое. Что же такое конферанс? По-видимому, свободное общение со зрительным залом. Конферанс немыслим без импровизации, вне экспромта; находчивость — качество, наиболее ценное у хорошего конферансье. А какая может быть находчивость у артиста, который боится отойти от заученного текста»[88].

Музыкальные жанры в эстрадном искусстве следует рассматривать в зависимости от содержания и художественно-выразительных средств, социально-бытового назначения и исполни­тельского состава, условий исполнения и восприятия.

Музыкальные жанры чаще всего делят на три большие группы: во­кальная (пение с инструментальным сопровождением или без него), ин­струментальная и вокально-инструментальная. Признаком, взятым за основу такой классификации, является способ исполнения, а основа­нием служит то обстоятельство, что в вокальной и инструментальной музыке разные возможности для раскрытия содержания. Вокальные жанры связаны со словом (романс, песня), в то время как идейно-эстетическое содержание инструментального произведения (соната, симфония) выражается только в музыкальных звуках. Промежуточной группой выступают жанры вокально-инструментальной музыки (кантата, оратория), объединяющей возможности вокала и инструментальной му­зыки.

При всем положительном представленная классификация не яв­ляется универсальной. Так, если песня, романс, симфония, соната, та­нец, кантата и оратория вне всяких сомнений вписываются в ту или иную группу жанров, то с оперой, мюзиклом, опереттой и балетом дела обстоят иначе. В частности, исходя из вышеприведенной классифика­ции оперу, оперетту и мюзикл следовало бы включить в вокально-инструментальный жанр, а балет – в инструментальный жанр музыки (что и делают многие авторы пособий по искусству).

Однако вряд ли справедливым было бы нивелировать в опере, оперетте, мюзикле и балете такой важнейший специфический класси­фикационный признак, как драматургическое действие. Думается, что названные виды искусства следует объединить в отдельную жанровую группу (музыкально-драматургический жанр), а основанием для такого объединения может являться большое драматургическое действие, ха­рактерное и для оперы, и для оперетты, и для мюзикла, и для балета. В общем виде схема классификации музыкальных жанров может быть представлена следующим образом.

Среди музыкальных жанров эстрадного искусства следует выделить шлягер, в котором синтезировались опереточная музыка, мелодии популярных бытовых танцев, песен и романсов, а также ритмы популярных во второй половине XIX века бальных танцев и музыка водевилей.

И, наконец, рок-н-ролл, который с самого начала характеризовался синкопическим ритмом и почти антилитературным стилем текстов. Именно с его появлением началась эпоха триумфального шествия рок-музыки.

Рок-музыка – это область современной поп-музыки, стилевую характеристику которой определяет «ритм-энд-блюз», «кантри-энд-вестерн». Рок-музыка представляет собой сложный конгломерат течений, вы­делившихся по музыкальным и немузыкальным признакам: принадлеж­ности к определенным социально-культурным движениям (например, "психоделический рок", связанный с субкультурой "хиппи", "панк-рок"), возрастной ориентированности (рок для подростков, для взрослых), динамической интенсивности ("тяжелый рок", "мягкий рок"), технической оснащенности (электронный рок), взаимодействию с теми или иными музыкальными традициями ("афро-рок", "барокко-рок", "джаз-рок", "фолк-рок" и т.д.), месту в системе художественной культуры (коммерческий "поп-рок", элитарный, "рок-авангард") и др.

В каждый из периодов развития рок-музыки претерпевали кардинальные изменения как музыкальная форма, так и содержание. Но все же в ней есть что-то общее, позволяю­щее относить все названные выше по видимости отличные друг от дру­га течения, формы "попа" к одному явлению - рок-музыке.

Причины широкого распространения рока – социокультурные, необходимыми условиями его развития были новейшие изобретения в музыкальной технике (электронные музыкаль­ные инструменты и средства электронного усиления) и технологии зву­козаписи. Развитие рок-музыки об­условлено и определенными технологическими предпосылками: как со­вершенствованием музыкальной воспроизводящей техники и техноло­гии звукозаписи, так и связанными с ними особенностями инструмен­товки, вокализации, изменением значения голоса и текста в произведе­ниях рока и т.д.

Рок-музыка, как и любой другой жанр эстрадного искусства, имеет свою историю формирования и развития.

Популярным жанром эстрадной музыки также является джаз. Но в популярности джаз сегодня значительно уступает "синтетическому" жанру эстрадного искусства и рок-музыке. Видимо, поэтому не без основания фанаты и профессионалы джаза называют его любительской популярной музыкой.

Как и для любого жанра музыки, для джаза были характерны взлеты и падения популярности.

Благодаря бурному развитию грамзаписи джаз завоевал огромную популярность. Его тембровые особенности и ритмическая активность оказали сильное воздействие на всю бытовую, развлекательную музыку США и стран Западной Европы, привели к возникновению коммерческого джаза, симфоджаза и других видов эстрадной музыки. Новые школы импровизационного джаза нашли отражение в практике биг-бэндов, заметно усложнивших образный, интонационный строй музыки, оркестровую фактуру, гармонию.

В нашей стране интерес к джазу проявился с началом 1920-х годов. С середины 1950-х годов советский джаз стал профессиональным исполнительским искусством. Были организованы оркестры О. Лундстрема, К. Певзнера, Р. Паулса и др. В 1960-е годы на базе оркестров, а также джаз-клубов и молодежных кафе возникли малые исполнитель­ские составы, тяготеющие к камерным стилям джаза. Получили извест­ность солисты А. Товмосян, К. Носов, Г. Гаранян, Г. Гольштейн, А. Зу­бов, А. Кузнецов, И.Бриль, Б. Рычков. Начиная с 1970-х годов советский джаз занимает заметное место на филармонической эстраде. Среди музыкантов-исполнителей появились самобытные джазовые компози­торы, синтезирующие традиционную джазовую технику с ладово-интонационными особенностями русской (Р. Лукьянов, Н. Левиновский), азербайджанской (В. Мустафа-заде), эстонской (Л. Саарсалу), латыш­ской (Р. Раубишко), казахской (Ю. Парфенов) музыки. В ряде западно­европейских фестивалей в 1970-80-е годы участвовали пианист Л. Чи­жик, ансамбли "Мелодия", "Каданс", "Аллегро", "Арсенал" и др.

Современный отечественный джаз стилистически разнообразен, в нем представлены традиционные стили («Санкт-Петербургский дикси-ленд», ретро-группа «Диапазон»), современный суинг (О. Лундстрем, А. Кролл), «би-боп» (Д. Голощекин), модальный джаз («Аллегро»), «джаз-рок» («Арсенал»), «фри-джаз» (трио В. Ганелина). Эти стили джаза чаще всего используются в музыкальном оформлении культурно-досуговых программ, вследствие их яркости, темпераментности и исключительной неповторимости.

Исполнители всех жанров эстрадного искусства, обеспечивающие себе высокую популярность в народе, может проверить правильность своего выбора для профессиональной деятельности в условиях праздника.

Праздник – сложное явление, многогранное, состоящее из множества слагаемых, которые выступают в тесном взаимодействии, переплетении друг с другом. В празднике неразрывны социальный, художественный и психологический аспекты.

Каждый праздник определяется событием, которому он посвящён, то есть несёт в себе определённую мысль, содержание, принимающее эмоционально окрашенную форму. В дни праздников наиболее ярко проявляется настроение людей, объединённых общественно значимыми идеями. Содержание праздника и художественная форма его воплощения признаны возвысить состояние эстрадных исполнителей и участников до нового уровня осознания ими своей профессии и переживания зрителей.

Природа праздника такова, что его механизмы «срабатывают» в перцептивно-коммуникативном процессе. В праздничные дни для межличностного, т.е. для перцептивно-коммуникативного процесса характерно коллективное восприятие, переживание, что наиболее близко специфике эстрадного искусства.

Закономерно встаёт вопрос о праздничности как условии развития жанров эстрадного искусства. Эстрадный исполнитель, постоянно находясь в центре внимания людей, может умело влиять на ход праздника, неся в себе праздничное отношение к искусству. Пониманию требований времени и умению их выразить помогает исполнителю состояние праздничности, которая является стимулом творческого процесса. Здесь эстрадный исполнитель находится под воздействием двух взаимосвязанных сторон художественной деятельности, сочетающих торжественно-праздничное и интимно-личностное настроение.

Следовательно, конкретные произведения эстрадного искусства могут принадлежать одновременно различным жанрам, тем более что наше время отличается процессами интенсивного взаимодействия и модификации.