Глава 30. Методика создания концертного номера

 

Эстрадное искусство помогает зрителю осознать, что оно не просто удовлетворяет его влечения и вкусы, а актуализирует духовные ценности, рождая чувство эмоциональной причастности к переживаниям и мыслям исполнителя номера.

В эстрадном искусстве главной «молекулой» номера является действие. Каждое действие – это процесс, оно ведёт от чего-то к чему-то, «…когда одно делает, а другое делается, то действие находится посредине»[97], заметил ещё Аристотель.

Характер действия в эстрадном номере определяет цель. Действия эстрадного исполнителя в сущности неповторимы и своеобразны – в этом проявляется подлинная целенаправленность. Обнажение борьбы есть в то же время и отбор действий[98].

Теоретически процесс поисков действия в эстрадном номере начинается с действенного анализа авторского произведения. Именно здесь закладывается основа, фундамент будущего номера. Один из великих режиссёров Г. Товстоногов считал, что все сложные проблемы надо свести к чему-то очень простому, элементарному. Надо найти действие и принять решение. Решение – это цепь логически оправданных и целесообразных действий[99]. Для этого следует:

 

– найти предлагаемое обстоятельство, которое определяет сущность эстрадного номера;

– обнаружить конкретное реальное действие в данных предлагаемых обстоятельствах;

– понять, что действие строится на столкновении противоречий, конфликт в эстрадном номере совсем необязательно лежит в плоскости прямого столкновения.

Поэтому важно «стремиться уйти от литературного комментирования и приблизиться к раскрытию действенной логики куска. Всё должно лежать в сфере действия, а остальное нужно только для того, чтобы довести аналитическую работу до того неделимого атома, в котором осталось бы только реальное физическое существование»[100].

Основной заботой режиссёра является поиск совокупности действий, на котором строится номер. Искомым является не само простейшее действие, а то, что является основой смыслового решения номера.

Метод действенного анализа – это метод непрерывной мысли. Надо беспрестанно ставить перед собой загадки и решать их. Исполнитель номера в период работы над сценарием приобретает навыки систематизации собственного опыта и умения строить умозаключения, опираясь не только на сферу рационального, но и чувственного опыта.

Концентрированность выразительных средств, безусловно, является одним из основных принципов создания эстрадного номера.

«Динамику, лаконичность, темперамент, концентрированность всех исполнительских возможностей» называл А. Закушняк, создатель «Вечеров рассказов», главными составляющими в искусстве артиста. Вся практика, какой бы жанр мы ни взяли, даёт тому множество примеров[101].

При подготовке эстрадного номера режиссёры и исполнители всё чаще стали использовать принципы маски. При высокой концентрированности времени и материала маска выполняет ещё дополнительную технологическую функцию – позволяет обходиться без экспозиции; персонаж хорошо знаком публике. При этом маска может видоизменяться. Чем талантливее исполнитель, тем больше вариантов будет она иметь, тем точнее соотносится она со временем.

Для создания любого эстрадного номера – монолога, песни, акробатического этюда – исполнитель проживает жизнь своего героя и только после этого «представляет» его зрителям. Способ существования исполнителя эстрадного номера – самостоятельная, и пока ещё не освещённая в специальной литературе тема. «Представление переживания» как один из основных принципов эстрадного действия, по мнению конферансье С. Дитятева – формула, вызывающая на размышление. Но так или иначе момент «проживания» должен присутствовать несмотря на алогизм ситуаций и поведения персонажа, гротескность черт, отличающих шоу-маску[102].

Полная свобода в обращении с художественным временем допускает любое смещение временных пластов, а условность художественного пространства — возможность выбора любого места действия. Предельная концентрация выразительных средств в эстрадном номере активизирует воображение зрителя. Возникает особое, пользуясь современной терминологией, качество перцептуального времени и пространства. Мгновение может быть остановлено, запечатлено, подобно кинокадру. И напротив, большой временной пласт спрессован до нескольких мгновений.

Отсутствие какой-либо сценической иллюзорности позволяет исполнителю показать жизнь в ее протяженности, как бы пунктиром обозначая отдельные моменты.

Концентрированность выразительных средств как один из основных законов создания эстрадного номера увеличивает меру условности, повышает цену метафоры, аллегории, слова, жеста, паузы, точно выверенного ритма. Легкое, без нажима изменение пластики, звучания голоса, интонации позволяет воспроизвести в одном номере целую человеческую жизнь. Конечно, степень убедительности будет зависеть от мастерства и таланта артиста, но важно, чтобы номер представлял широкие возможности для любых, самых условных решений[103].

Конфликт является основой драматургии эстрадного номера, объективной данностью, определяется развитием действия, характером персонажа и его характеристикой, где всё субъективно. Конфликт фактически «фокусируется» в самом выступающем, в его отношении к происходящему (и к своему персонажу) – негодовании, сочувствии, слезах, улыбке. Душа артиста, его личность становятся «полем действия» конфликта[104].

Каждый эстрадный номер будит воображение, рождает ассоциации. Разные уровни восприятия одного и того же эстрадного номера необходимо исследовать психологам. «Лёгкое» эстрадное искусство даёт богатый материал для подобных исследований. Лучшие его образцы (номера оригинального жанра «Золушка», «Мимолетность», сочиненные и поставленные С. Каштеляном для С. Власовой и О. Школьникова, монологи М. Жванецкого, как в его собственном чтении, так и в исполнении Р. Карцева, некоторые песни А. Пугачевой и многое другое) требуют не пассивного восприятия, а подлинного сотворчества. Степень активности восприятия пропорциональна яркости, эмоциональности номера, а его доходчивость, доступность включает в процесс сотворчества широчайшую аудиторию[105].

Для эстрадного исполнителя главным в номере является посыл как результат максимальной сосредоточенности внутреннего состояния. Действенными помощниками исполнителя становятся микрофон и элементы цветоэффектов.

Формируя номер, режиссёр стремится к последовательности действий, когда каждое действие является важнейшим системообразующим элементом номера.

Совокупная последовательность действий позволяет одновременно найти и внутреннее самочувствие, способное стать важным структурообразующим элементом эстрадного номера. Содержание этих двух элементов тесно связано со всем объемом эстрадных задач, решаемых в процессе методики создания концертного номера.

В российской эстрадной школе работа над эстрадным номером включает в себя освоение исполнителем этих двух элементов. Как отмечал Станиславский, два явления — «слово» и вызываемый им образ наиболее важны в актерском искусстве, в том числе и эстрадном. По мнению различных специалистов в области промоутерского искусства и психологии творчества, мысленные картины и внутренняя речь в человеческой деятельности выступают в качестве инструмента мышления[106].

Управление «кинолентой видений» является наиболее легким, по сравнению с управлением остальными элементами внутреннего самочувствия исполнителя эстрадных номеров. Еще одна особенность «киноленты видений» состоит в том, что от эстрадного номера к концерту цепочку зрительных образов можно обновлять, изменять детали, тем самым рождая у зрителя новые эмоции.

Особенность методики создания эстрадного номера состоит в том, что исполнители репетируют в воображаемых обстоятельствах с воображаемыми предметами, тогда роль «видений», помогающих выстроить образ, повышается. При работе такого рода словесный текст не произносится вслух, но исполнители используют «внутренний монолог», который помогает формированию «киноленты видений».

Методика создания эстрадного номера предполагает, что исполнитель одновременно осваивает и образы, и слова, что наиболее продуктивно для творчества. Работа над исследуемыми элементами техники работы над эстрадным номером активизирует деятельность мозга, повышает общий творческий потенциал личности. И это необходимо учитывать.

Подчеркнем большую роль в работе будущего постановщика эстрадных номеров зрительного канала памяти, что обусловлено как особенностями человеческой психофизиологии, так и принадлежностью эстрадного искусства к аудиовизуальным видам творчества.

Это полностью соответствует заветам Станиславского: «Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить – значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу»[107]. Автор считает, что «кинолента видений» способна быть тем ключом, который, по закону ассоциативного мышления, способен вызвать к жизни и «киноленту слушаний», и «киноленту осязаний», то есть весь комплекс ощущений, с ней связанных.

Рассмотрим вопросы развития творческого воображения исполнителя эстрадных номеров. Хотя роль воображения в эстрадном искусстве невозможно переоценить, работ, посвященных именно этому вопросу, немного. Проблема воображения и этюдная работа над эстрадным номером тесно связаны между собой. Станиславский подчеркивал, что этюды прежде всего прекрасно его развивают: «Ученикам, набившим себе руку на этюдах, ничего не стоит потом фантазировать по поводу пьесы, когда эти вымыслы становятся необходимы»[108].

Работа над созданием эстрадного номера требует от исполнителя умения овладевать ролью по видениям, по подтексту, по событиям, связывать авторские слова с конкретными действиями и внутренним самочувствием персонажа. Верно найденные действия провоцируют рождение верных чувств, эмоций.

Инновационные методики создания эстрадного номера предполагают использование синтеза выразительных средств. Так, эстрадный номер речевого жанра строится на сочетании слова и других выразительных средств, чтобы создать определённый наглядно зримый образ. Мгновенно перевоплощаясь, исполнитель речевого номера лишь несколькими штрихами, одним жестом, позой, мимическим выражением лица, создаёт характер персонажа, соответствующий тексту.

Основной задачей исполнителя речевого жанра является поиск выразительных средств, которые бы отразили характерные черты изображаемого. Зрители хорошо знают личностное начало, которое вклажывают звёзды эстрады в создаваемый им образ. Особенно это проявляется в творчестве Г. Хазанова, в созданных им образах тонко подмечены характерные черты его героев.

Исполнитель эстрадной песни, у которого основным выразительным средством является вокал, стремится вовлечь пластику для лучшей координации сценического действия. Эстрадному исполнителю важно соединять пение с движением тела в одинаковых, разных и меняющихся по ходу номера темпоритмах. Особое значение имеют три пластических выразительных средства: жест, поза и мимика, раскрывающие смысловое содержание номера.

Сюжетное построение эстрадного номера, навеянного темой песни, характером музыкального материала в целом иногда возможно раскрыть только через танец. Поэтому певцам, которые в своих номерах используют танцевальные элементы, необходимо овладеть техникой вокала и высокой двигательной координацией. К таким исполнителям относятся А. Пугачёва, В. Леонтьев, Л. Вайкуле и др., которые в своих номерах используют подтанцовку, являющуюся зрелищным украшением их сценического образа.

Эстрадный танец – один из самых популярных номеров в любом концерте. Н. Шереметьевская писала, что «временами он приобретал значение главенствующего жанра на эстраде, иногда же отдавал пальму первенства другим. Эстрадный танец отличается от других форм хореографии (классического танца, народного танца) прежде всего рисунком построения, движенческим материалом, балетмейстерским и режиссёрским решением»[109].

Под драматургией эстрадного танца понимается не только развитие сюжета, но и такое расположение хореографического материала, которое создаёт смысловое, темповое и эмоциональное настроение номера. Важно, чтобы эстрадный танец содержал элемент неожиданности – либо в постановочном решении, либо в самом характере исполнения. Особенностями режиссуры «постановки эстрадного номера является рассмотрение его как главного звена концертной программы»[110].

Поэтому основными слагаемыми методики создания эстрадного танцевального номера становится идея, драматургия, режиссура, художественное и музыкальное оформление, тематика, использованная при создании танца, хореографическая техника исполнения.

Поэтому сущность эстрадного номера заключается в художественно-концентрированном представлении малой жанровой формы, построенной по структурным элементам: художественная экспозиция, сюжетное действие, кульминационный финал. Эстрадное танцевальное искусство объединяет в себе жанровые разновидности танца, общность которых заключается в лёгкой приспосабливаемости к различным условиям публичной демонстрации, в кратковременности действия и концентрированности выразительных средств.

Предельная выразительность в эстрадном номере возможна при поэтапном прослеживании процесса методики создания эстрадного номера. Временные рамки номера ставят перед исполнителем задачу выразить идею одним штрихом, позой, характерным жестом или движением. Кратковременность действия артиста любого жанра эстрадного искусства предполагает максимальную концентрированность его художественных выразительных средств. Это полностью относится и к номерам оригинального жанра, которые основываются на драматургическом построении сценического действия. Спецификой постановки такого номера является поиск движений, отражающих трудовые, игровые, бытовые действия. Например, жонглирование само по себе есть проявление ловкости, скорости реакции, координации. В жизни существует много видов деятельности, которые в наглядно-зрительном компоненте могут напомнить аудитории перебрасывание предметов. Именно такой ассоциативный можно назвать поиском действенного движения. Режиссёру эстрадного номера оригинального жанра следует использовать этот метод, развивая у исполнителя наблюдательность и ассоциативное мышление. Номер оригинального жанра – это высокопрофессиональное исполнение трюков в сочетании с хорошей актёрской подготовкой. Оригинальный номер станет возможен только в органическом синтезе драматическо-действенной и пластико-трюковой основы. Если какой-то из этих элементов будет перевешивать, например, трюковое начало, номер становится бессмысленным, формальным, а если драматургическая сторона не подкрепляется трюком, исчезает специфическая закономерность оригинального жанра.

Важнейшей особенностью эстрадного номера является использование трюка. Трюк – сложное по технике исполнения действие, выраженное средствами, присущими жанру, восприятие которого осуществляется наглядно и зрелищно. В момент исполнения трюка происходит максимальная концентрация, демонстрация сложной, зачастую уникальной техники исполнения. Поэтому трюк считается основой, изюминкой номера, способной передать внутреннюю суть происходящего. «Трюк в эстрадном искусстве не имеет права быть самоцелью – он вплетён в канву режиссёрского и актёрского замысла»[111].

В создании имиджа эстрадного исполнителя большая роль принадлежит телевидению. Именно телевидение поддерживало молодых артистов советской лирической песни, организуя конкурсы «Алло, мы ищем таланты», «С песней по жизни». Продолжением этих передач стали основанные на материале художественной самодеятельности «Шире круг», (ведущий – Л. Лещенко), «Утренняя звезда», (ведущий Ю. Николаев). Телевидение активно транслировало в прямом эфире песенные конкурсы из Польши (Сопот, Зелена Гура), Болгарии («Золотой Орфей»), Чехословакии (Братислава) и т.д. В них успешно участвовали и наши исполнители. Вместе с репортажами из Сан-Ремо (Италия) эти программы занимали ведущее место в предпочтениях многочисленных любителей эстрадной музыки.

В последние десятилетия на телевидении стали популярны и разговорные жанры («Голубой огонек», «Кабачок 13 стульев», «КВН»). К ним следует добавить передачи и телефильмы, построенные исключительно на творчестве мастеров-«разговорников».

Особое место в этом ряду занимает четырехсерийный телефильм В.Храмова «Люди и манекены» (1975), посвященный творчеству А.Райкина. В нем самые знаменитые номера артиста объединены его телевизионным конферансом.

Наряду с телефильмами, посвященными мастерам разговорного жанра, следует особо сказать о передачах, появившихся еще в 60-е гг. («С днем рождения!» Д.Иванова и В.Трифонова) и получивших продолжение в форме телевизионного шоу-театра в 70-е («Терем-теремок», «Наполовину всерьез»). Вскоре обнаружилось, что даже самые блестящие номера разговорного жанра не смотрятся на телевидении из-за отсутствия мгновенной обратной связи — реакции зрителей. Чтобы преодолеть этот природный недостаток эфира, создавался так называемый «внутренний зритель», то есть аудитория в телестудии, реагирующая на происходящее на ее глазах эстрадное искусство. «Внутренний зритель» помогал эстрадному исполнителю привыкшему работать в живом контакте с аудиторией, и одновременно провоцировал телезрителя на адекватные реакции. «Внутренний зритель» был необходим и в «Песне... года» для того, чтобы одинаково приветствовать всех участников гала-концерта, он был представлен в КВНе яростно болеющими за разные команды группами, а в «Кабачке 13 стульев» — немногочислен­ными посетителями этого веселого заведения. Разные проявления одной и той же эстетической функции придавали телепредставлениям необходимое разнообразие, формирующее художественные особенности каждой из передач.

В период снятия цензурных ограничений, не только прежде находящаяся под запретом рок-музыка, но и сатирические разговорные программы получили новый стимул для своего существования. Появились и приобрели широкую аудиторию такие программы, как «Вокруг смеха» (ведущий – писатель А. Иванов), «Аншлаг, аншлаг» (ведущая – Р. Дубовицкая), «Смехопанорама» (ведущий – Е. Петросян). У каждой из этих программ был свой «ход»: оформление студии и вовлечение зрителей в веселые конкурсы, встречи в неформальной обстановке, старые кино- и телесъемки эстрадных номеров, ставших уже классикой и т.п.

Широкое распространение на телевидении приобретают музыкальные клипы – в основном эстрадные песни популярных исполнителей – в сопровождении снятого по определенному плану видеоряда. Быстрое развитие видеоклипов привело к кристаллизации определенных жанровых разновидностей этих произведений. Они стали строиться как сюжетная микроновелла, как поток визуальных ассоциаций в русле звучащей песни, как набор статичных (фото) и динамичных (видео) кадров эстрадной звезды и т.д. Клипмейкерами отечественного телевидения стали молодые кинорежиссеры, выступающих в малых телевизионных формах. Среди многих работ Хлебородова, С. Михалкова, Ф. Бондарчука, Т. Кеосаяна, Ю. Грымова можно выделить, например «Поезд в огне» (ансамбль «Аквариум» Б. Гребенщикова), «Не валяй дурака, Америка» (ансамбль «Любэ» Н. Расторгуева), которые обращают на себя внимание свежестью творческого поиска. Своеобразию музыкального видеоклипа существенно вредит его откровенная ориентация на решение рекламных задач. Броская, безвкусная, коммерческая «подача» звезды, стремление использовать распространенные в массовой культуре штампы, превалирование внешних эффектов над глубиной пластического анализа музыкального материала — все это мешает музыкальному телеклипу, занимающему большое по времени место в сетке вещания, стать значительным творческим явлением эстрадного искусства.

Видеоклип, ставший промежуточным тележанром между эстрадным искусством и рекламой, продолжилпостоянно живущую на телевидении тенденцию к смешению жанров и форм. Откровенное вкрапление музыкальных шоу-номеров в информационные, аналитические, игровые и т.д. телепрограммы было всегда допустимо и нашло отражение даже в таких жанровых обозначениях, как «информационно-музыкальная передача».

Так было в самых популярных программах отечественного телевидения: «Взгляде» (Д. Захаров, В. Листьев, А. Любимов), «До и после полуночи» (В. Молчанов), «Что? Где? Когда?» (В. Ворошилов), «Счастливый случай» (М. Марфин) и др. Следует отметить, что именно в информационно-музыкальных молодежных программах произошла легализация запрещенного эстрадного искусства отечественных рок-ансамблей.

Выбранный по законам эстрадного искусства принцип подачи материала на телевидении, идущий от внутренней близости этих двух творческих форм, проник и в те телевизионные жанры, которые не используют в своем составе произведений эстрадного искусства.

Если исполнитель поставил перед собой цель подготовки эстрадного номера для телевидения, то начинать его создание следует с разработки структуры. Разработать структуру номера значит решить вопрос, как сценаристу, режиссёру и исполнителю обращаться со временем, так как последовательность протекания событий во времени является важнейшим организующим признаком сценического действия. Чтобы понять смысл, цели и задачи действия в ходе постановки номера, надо определить логику развития события. Иногда идея может содержаться в названии самого эстрадного номера.

Режиссёру важно определить идею заранее, знать, что он хочет сказать зрителю, какие вызвать у него эмоции, которые будут работать на замысел авторов эстрадного номера.

Всё перечисленное надо объяснить сценаристу, договориться с ним о методах и приёмах работы. В процессе создания концертного номера что-то может получиться как задумано, что-то – превзойти ожидания, а что-то не осуществиться. Но неизбежно первоначальный замысел, так или иначе, обязательно найдёт своё отражение и послужит отправной точкой для поиска совершенно нового решения, которое зародилось в ходе постановки эстрадного номера.

После прочтения драматургического материала режиссёру сначала следует расписать структуру номера самостоятельно в черновом варианте. Перед этим несколько раз нужно просмотреть материал применительно к сцене. Если материал даёт трактовку номера и драматургических ходов, то появится потребность утвердиться в ней. Когда будут вчерне написаны все сцены, необходимо собрать их по эпизодам в конечный вариант постановки номера. Нужно постараться представить, что и как будет понимать и переживать зритель, воспринимая последовательность постановки номера.

Показать в эстрадном номере что-то отвлечённое, не прибегая к литературно-повествовательному дикторскому тексту, очень сложно.

Смонтированная на бумаге постановка номера – это черновой набросок варианта. Для того, чтобы номер не состоял сплошь из диалогов, танцев, песен, сначала надо выбрать ключевые моменты действия. Иными словами, нужно логически выстроить поступки, которые совершают персонаж или персонажи (танцоры, музыканты и т.д.).

Для того, чтобы легче в этом разобраться и правильно расставить акценты, нужно определить общую структуру, которая объединяет все действия. Способ, каким представляем и используем материал, говорит об отношении к показанным на сцене людям и событиям, а также о том, какого рода отношения автор, режиссёр и исполнитель стремятся установить со зрителями.

Не следует волноваться из-за того, что бумажный вариант получился слишком длинным и содержит повторы. Это нормально, ибо что-то можно решать по частным поводам, лишь экспериментируя с материалом. Иногда в процессе знакомства с объектами и героями, и даже в процессе самого действия на сцене, у режиссёра появляются новые идеи, неожиданные решения отдельных действий или всего номера. Творческий поиск исполнителем не останавливается. Если режиссёр и исполнитель уверены, что новая трактовка номера вызовет больший интерес, надо обязательно прислушаться к себе и поменять действия или сцену.

Самый волнующий момент наступает тогда, когда режиссёр и исполнитель соединили весь материал воедино. На этом этапе создания концертного номера не стоит беспокоиться о длине или несбалансированности выразительных средств.

Создание постановки требует периодического возврата к состоянию творчества. Собираясь посмотреть черновой вариант сценария, следует целенаправленно абстрагироваться от всего предыдущего, потому что иначе трудно смотреть на это глазами впервые видящего человека. Только обретя такую способность, можно создать концертный номер, который покажется убедительным.

Если после первого прогона концертного номера возникает внутреннее чувство неприятия, потому что это не то, что ожидали режиссёр и исполнитель, просмотрите этот новый вариант ещё раз с положительным настроем. Первый просмотр позволит нам понять много важного о драматургической форме и оптимальной продолжительности номера.

Верно выбранный исполнитель концертного номера – это достаточно серьёзная заявка на успех. Поэтому при выборе исполнителя для режиссёра очень важным является его умение, поняв индивидуальные особенности образного мышления, сопоставить их с индивидуальными дарованиями исполнителя.

Выбирая исполнителя, режиссёру необходимо учитывать его психофизические качества: склад его характера, особенности темперамента, своеобразие речевых или вокальных дан­ных, манеру речи, силу и выразительность голоса, характер сцени­ческого обаяния, манеру двигаться, жестикулировать, а также совместимость этих индивидуальных качеств исполнителя с жанровыми особенностями и режиссерским замыслом номера.

Именно психофизические природные данные позволяют одному исполнителю быть наиболее убедительным в исполнении фельетона, другому – монолога, третьему – ближе юмористические сценки, четвертому – сатирические куплеты. Эстрадные исполнители отличаются друг от друга не только манерой исполнения, вкусом, образным видением, артистизмом, способностью к импровизации, приемами общения с публикой, но и склонностью к тому или другому жанру и репертуару.

Непосредственная работа режиссера с исполнителем эстрадного номера начинается со всестороннего анализа всего режиссёрского замысла. В процессе анализа номера исполнитель определяет для себя: идею, тему, сверхзадачу, сквозное действие, предлагаемые обстоятельства, взаимоотношения с партнёром (зрителем и др. действующими лицами, если они есть), устанавливает последовательность событий и поступков персонажа на всём протяжении номера, создаёт биографию своего персонажа, разбирается в стилевых и жанровых особенностях номера (стиле и языке автора).

Проводя эту работу, исполнитель эстрадного номера получает возможность глубоко понять, осознать образ, который ему предстоит создать.

Надо не только изучить и понять замысел автора сценария номера, все подтексты персонажа, представить себе его привычки, привязанности, но и создать биографию своего персонажа. В эстрадных номерах нет указаний, сведений о биографии персонажа. Поэтому режиссёру и исполнителю приходится домысливать, фантазировать самим.

Когда режиссёр сможет правильно взглянуть на событие, ситуацию, поступки серьёзно и глубоко, то иной раз подробности поведения меняются, делаются неожиданнее и поэтому интереснее.

Овладение логикой поступков, подчинённой идее произведения и сверхзадаче, и есть начало пути, по которому исполнитель органично приходит к созданию сценического образа, действующего в определённых, созданных автором, режиссёром и исполнителем обстоятельствах.

В Московском государственном университете культуры и искусств на кафедре культурно-досуговой деятельности технологии овладения эстрадным искусством отведено большое число учебных занятий. Профессорско-преподавательский состав кафедры стремится вооружить студентов такими знаниями специалиста социально-культурной деятельности, квалификации «постановщик культурно-досуговых программ» так, чтобы это позволило ему найти своё место в различных эстрадных системах, обрести общий язык с непохожими друг на друга по своим творческим взглядам и режиссёрской манере постановщиками. Знания, полученные студентами в МГУКИ, позволяют выпускникам предопределять дельнейшее самостоятельное участие в развитии эстрадного искусства. На творческом пути, вне зависимости от постоянно изменяющихся условий деятельности учреждений социально-культурного и культурно-досугового типа, встреча с эстрадным искусством ждёт каждого специалиста.

В этом плане закономерно, что способность действовать самостоятельно напрямую зависит оттого, насколько хорошо за время учебного процесса студент овладел методикой создания концертного номера.

Эффективность концертного номера определяется тем, что она опирается на важнейшую сценическую категорию «действие» и воспитывает будущего постановщика культурно-досуговых, в частности эстрадных программ, как человека творческого.

В МГУКИ постановка учебной концертной программы как способ обучения является ведущим, поскольку на показ студенческой работы обязательно приглашаются специалисты и звёзды эстрадного искусства. А чтобы студент смог принять участие в концертах и был способен выступать в различных концертах, в зависимости от поставленной задачи, в процессе обучения педагог знакомит его с различными гранями эстрадных номеров, диапазон которых достаточно широк.

Приведем классификацию различных упражнений в процессе создания учебных концертных номеров, которые применяются в учебном процессе:

– эстрадные этюды на внимание;

– этюды на фантазию;

– этюды на предлагаемые обстоятельства;

– этюды на воображение;

– соединительные этюды и этюды на линию роли;

– этюды по аналогии;

– этюды-разведчики;

– этюды-наблюдения;

– этюды на «зерно» образа.

Данная классификация дает нам представление о богатых возможностях выбора методик подготовки учебных эстрадных концертных номеров, о путях к осмыслению всего объема эстрадной роли.

Рассматривая кратко вопрос о методике создания концертного студенческого эстрадного номера, подчеркнём, что он принципиален для любой эстрадной школы. Практика показывает, что первоначальный замысел номера студентом в процессе может получить неожиданный поворот даже для самого исполнителя-студента за счет обострения предлагаемых обстоятельств, проникновения в характер, психологию действующего лица.

Анализ и наблюдения показывают, что в учебно-творческом процессе создания эстрадного концертного номера студенты постигают принципы «художественного отбора», который идет прежде всего по линии действия.

Во МГУКИ эстрадные номера без авторского контекста ставятся лишь на первом курсе, поэтому, в конечном итоге, студенты гораздо легче находят новые сюжеты. Их навык с годами становится всё более развитым, что говорит о качестве их творческого мышления и является косвенным свидетельством богатства воображения и фантазии. Студенты, у которых этот навык более развит, проявляют себя инициативнее, легче включаются в творческий диалог с авторами номеров, с деятелями эстрадного искусства.

Важным фактором учебно-творческого процесса является творческая атмосфера на занятиях. Метод обучения способствует возникновению своеобразной зоны «эмоциональной безопасности», так как студентов раскрепощает мысль о том, что они всего лишь делают те номера, которые помогают им обрести состояние «мобилизационной готовности», обеспечивающее наибольшую продуктивность учебно-творческого процесса.

Благодаря активизировавшимся в последнее время связям МГУКИ с другими творческими вузами, а этого требует объективный ход педагогического процесса, все отчетливее ощущается дисбаланс между практикой и теорией. Это актуализирует создание российскихнаучных исследований по вопросам эстрадного искусства, организуются мастер-классы, делаются попытки разработать собственную цельную систему воспитания и обучения эстрадному искусству с учетом лучших достижений мирового культурно-досугового образования.

Заключение

 

Задача настоящего учебного пособия состоит в том, чтобы расширить у студентов горизонты теоретического познания эстрадного искусства, привести в систему знания, полученные не только от теоретиков и педагогов, но и в результате его практического освоения.

Переоценка духовных ценностей, переориентация социально-экономических устоев общества позволила значительно активизировать творческий процесс во всех формах эстрадного искусства.

Социально-культурный подход к теории эстрадного искусства как один из видов инновационных технологий обучения в вузах культуры и искусств выдвинулся в последнее десятилетие на видное место. Усиливающаяся социализация учебно-творческого процесса задала дополнительный импульс этой тенденции. Проблема здесь заключается в обеспечении учебно-творческого процесса научно-методической литературой на всех творческих специальностях.

В настоящее время на встречах с учёными и практиками обнаруживается, с одной стороны, большая актуальность и практическая значимость проблем эстрадного искусства, а с другой, терминологическая разноголосица из-за элементарного отсутствия учебников и учебных пособий, энциклопедических справочников, посвященных эстраде, что значительно обедняет картину знаний о самом популярном виде искусства.

Большой вклад в осмысление ценности и значимости эстрадного искусства внесло издание в 2000 году книги «Эстрада в России. XX век. Лексикон», в которой на широком историко-теоретическом материале показаны многообразие и эволюция эстрадных жанров, собрано, систематизировано и осмыслено творчество артистов, композиторов, поэтов и других деятелей искусства – его создателей.

Политические изменения, происходящие в нашей стране, нашли своё отражение в содержании эстрадного искусства, открыли для авторов и исполнителей более широкие возможности в реализации своих художественных замыслов.

Размышляя над глубинными процессами жизни и ценностными ориентациями личности, эстрадное искусство стремится к открытому и честному анализу проблем и противоречий общества и человека, как унаследованных от прошлого, так и возникших в наше время.

Исследование социально-культурных основ эстрадного искусства ценно тем, что позволяет заглянуть в тонкий, чуткий, противоречивый мир эстрадного искусства прошлого, трансформированного в жестокий мир современного шоу-бизнеса.

Одним из наиболее теоретически неразработанных в эстраднм искусстве является понятие «шоу». Однако в практике эстрадного исполнения данный термин занимает устойчивые позиции. Шоу – в переводе с английского означает показ, зрелище без сюжетной основы. Следовательно, шоу-программа – художественно-зрелищная форма воспроизведения режиссёрского замысла, не имеющая первоначальной драматургической основы, предназначенная для развлечения праздного зрителя, т.е. специальной, не самой массовой аудитории.

Отечественные развлекательные шоу-программы содержат в себе элементы самых различных жанров: в них присутствуют и драматические сценки, и музыкальные номера, и викторины, и пластически-динамические жанры, и многое другое, что явно унаследовано от эстрадного искусства. Известно, что чем больше драматургически-режиссёрских компонентов содержит шоу-программа, тем она интереснее и привлекательнее.

Рассматривая шоу-программы с социально-культурной точки зрения, отметим, что это особый тип зрелищности, способствующий переводу эмоционального состо