Пізній романтизм

 

Вся європейська культурна історія XIX ст. немовби проходить на тлі величного заклику Шіллера «Обнімітесь, мільйони!», що звучить у простих і могутніх фразах Дев’ятої симфонії Бетховена. Бетховенське музичне розуміння трагічного — це той самий героїчний оптимізм Ґете, що ґрунтується на осмисленості і виправданості жертви і самопожертви. Ця оптимістична впевненість у тому, що «добро візьме гору», була підґрунтям і опертям гуманізму і свободолюбства.

 

В тіні Ґетевої мудрої життєлюбності до певного часу непомітною була філософія близького до нього Артура Шопенгауера (1788 — 1860 рр.). Головна його праця «Світ як воля і уявлення» вийшла ще 1819 р., за життя Ґете, але стала популярною тільки в другій половині століття. Шопенгауер відомий своїм песимістичним сприйняттям людської трагедії. Проте слід підкреслити близькість його вихідних позицій до німецької класики і романтики, включаючи Фейєрбаха і раннього Маркса. «Спочатку було діло» — ця максима однаково визначає примат діяльності, практики у всіх великих німецьких філософів; Шопенгауер чітко визначає практичну діяльність як особливий вимір людини, що називається воля. Світ людини у цьому вимірі розпадається на суб’єкт та об’єкт після реалізації вольової дії; здійснивши заміри, людина має перед собою справу своїх рук, розуму та інтуїції як річ, предмет, об’єкт — і сама живе в створеному нею світі як річ серед речей. Тут і діє причинність, логіка, достатня підстава, розум, розрахунок. Тут, у плині життя як ланцюга взаємопов’язаних подій, людина не вільна, вона жде неминучого і безглуздого кінця. Об’єктивний світ, де людина є сама не більше ніж об’єкт, — це світ страждання. Але воля, світ воління і рішень мають і інший полюс. До цього полюса можна прийти тільки через співчуття, співпереживання, через вихід за /386/ межі власного «Я», через любов. Тут і тільки тут людина може знайти щастя: адже щастя — це не більше, ніж позбавлення страждань, вихід у рятівні нечутливість, байдужість споглядання, східну нірвану.

 

Ця песимістична і трагічна філософія стала засадовою для культурної концепції Ріхарда Ваґнера і втілилася в його музиці.

 

Впродовж XIX ст. надзвичайно популярною була і ранньоромантична музика — Вебер, Шуман, Шуберт і особливо Шопен. «Новоромантичною трійцею» називають Берліоза (1803 — 1869 рр.), Ліста (1811 — 1886 рр.) і Ваґнера (1813 — 1883 рр). Бурхливий і піднесений Гектор Берліоз, в музичному відношенні — спадкоємець Бетховена і Вебера, був натхненний великою літературою — Верґілієм, Шекспіром, Ґете, Байроном — і прагнув зробити музику виразником літературних ідей і образів. Створена ним у молодості «Фантастична симфонія» стала маніфестом програмної музики, в якій музична тканина підпорядкована певній програмі й ілюструє її. Такий же ілюстративний характер має музика у великого угорського композитора й піаніста Ференца Ліста. Що ж до Ріхарда Ваґнера, то він сприйняв ту саму ідею поєднання музики і літератури, надавши їй всезагального і філософського характеру, створивши новий музикальний світ.

 

Ваґнер почав писати дуже рано, з успіхом поставив у Дрездені свої перші опери, закінчив «Лоенґріна» — і все зруйнувалось: молодий директор придворної опери брав участь у революції 1848 р. і опинився в еміграції. В Швейцарії він пише статті й книги — «Мистецтво і революція» (1849 р.), «Всемистецький твір майбутнього» (1850 р.), «Єврейство в музиці» (1850 р., видано окремою книгою 1869 р.), «Операідрама» (1851 р.). А головне — починає працю над справою свого життя, тетралогією «Перстень Нібелунґів». Його музика, чималою мірою завдяки підтримці Ліста та його зятя, знаменитого піаніста і диригента Ганса фон Бюлова, проникає в Німеччину. 1862 р. Ваґнера амністовано, і він переїжджає на запрошення короля Баварії Леопольда в Мюнхен, потім живе в м. Байрейті, де король спеціально для нього побудував театр; тут Ваґнер закінчив і поставив «Перстень Нібелунґів» та оперу «Парсіфаль».

 

Ваґнер вивчав Прудона і Фейєрбаха, дружив з Бакуніним, проте найбільше пройнявся філософією Шопенгауера. На розгром Франції 1871 р. Ваґнер відгукнувся врочистим «Кайзермаршем»; його антисемітські писання та агресивний націоналізм дали привід говорити про зраду ідеалів революції. Насправді і у молодого, і у літнього Ваґнера політика, філософія і музична естетика досить цілісні.

 

Ваґнер вбачав глибоку ваду сучасного суспільства у відособленості, відчуженості його членів, що є наслідком влади золота. Ця влада грошей над людьми у нього уособлюється в єврействі, ненависть до якого проходить навіть через «Нібелунґів» (тема «Золота Рейну»). Всебічна людина майбутнього має, за Ваґнером, відчувати світ цілісно; цю цілісність Ваґнер намагаєтся виразити і в музичній формі. Якщо у Берліоза і Ліста єдність музики й літератури обертається ілюстративністю, то Ваґнер тлумачить оперу як синтетичний твір — музичну драму. /387/ Музика Ваґнера сповнена глибокого симфонічного драматизму, якому підпорядковане все. Замість вставних арій і речитативів у Ваґнера — 5ргеспдезапд, співи-говоріння, що вписуються в єдиний симфонічний текст як імпровізації навколо його лейтмотивів або, за Ваґнером, головних тем (Grundthemen). Ваґнер у традиції романтизму звертається до історії як виразу національного духу. Міфологія, що слугує джерелом його натхнення, — це понура апокаліптична старогерманська міфологія, осмислена в дусі філософії Шопенгауера. Порятунок через любов і визволення через смерть — ось ідеї, що проходять крізь творчість Ваґнера.

 

Звідси починається Ніцше. Фрідріх Ніцше (1844 — 1900 рр.), людина, яка шокувала європейський культурний світ войовничими деклараціями «білявої бестії», нещадний егоцентричний Übermensch (надлюдина); в житті він був хворобливим самотнім чоловіком, представником найсумирнішої професії — філологом-класиком. Його перша книга «Походження трагедії з духу музики» (1872 р.) народилась як результат критичного осмислення романтизму Шопенгауера — Ваґнера. Ніцше не приймає їх трагічного песимізму, протиставляючи йому філософію життя і відчуття повноти і радості життєдіяльності, волі до влади, сили світовідчування. Оживає Шіллеровий заклик «До радості», але в зовсім іншому, глибоко індивідуалістичному значенні. Радість у Ніцше — це сп’яніння в трансі колективного дійства, де кожен залишається сам, заглушуючи в загальному піднесенні страх самотності виявом жорстоких всеперемагаючих життєвих сил.

 

Роздуми над джерелами античної трагедії приводять Ніцше до висновку, що в кожній культурі маємо конфлікт двох начал — мирного, просвітленого й усталеного аполлонічного та буйного, нестримного, темного і життєдайного діонісійського. Діонісійський хміль протистоїть розміреному конформізму звичних структур, в яких відбувається раціональне життя індивіда. Кризу європейської культури Ніцше вбачає в змертвінні усталеного світу міщанської моралі й традицій («боги вмерли»). Приймаючи тезу про породження об’єктивного світу з незмірно багатого життя, Ніцше виводить з ірраціонального життєвого потоку також і всю людську мораль, вторинну й залежну від сили.

 

Слава прийшла до Ніцше ще за життя, але він не зазнав її, розум його згас задовго до смерті. Скандальний виклик, кинутий ним світові європейських культурних традицій, породив могутню хвилю співзвучних настроїв у найрізноманітніших культурних і політичних середовищах, як лівих, так і правих, — сам Ніцше не був ні антисемітом, ні німецьким націоналістом.

 

Філософія життя зберегла і набагато поміркованіші традиції романтизму, а звернення до аналізу й художнього наголошення суб’єктивності далеко вийшло за межі ніцшеанства. Проте без Ніцше неможливо уявити культуру кінця XIX — початку XX ст., в тому числі українську.

 

Такі радикальні результати розвитку чи деградації романтизм дав насамперед у Німеччині. Музика Ваґнера залишилась надто важкою і монументальною і для Німеччини, тут вона зустріла романтичну опозицію в особі Брамса та його прихильників. /388/ Однолітком Ваґнера був Верді, опери й духовна музика якого відповідали романтичному духові італійської національно-визвольної боротьби і зберігали традиційне італійське відчуття прекрасного. Не настільки радикально суб’єктивістською була пов’язана з романтичними витоками німецька «історична школа».

 

Вільгельм Дільтей (1833 — 1911 рр.) виходив із тієї ж, що й Шопенгауер, ідеї співчуття, подолання самотності людини через вживання в її внутрішній стан, емпатію. В цьому Verstanden, розумінні він вбачав головну особливість гуманітарії (наук про дух). Дільтей наполягав на корінній відмінності гуманітарного дослідження від природничо-наукового: природознавець встановлює загальні закони і від них йде до пояснення конкретних природних подій, гуманітарій відновлює, встановлює, реконструює індивідуальні події, індивідуальну психіку конкретних історичних діячів, а отже, — мотиви і справжній перебіг історичного чину. Гуманітарій — історик передусім — діє в зворотному напряму порівняно з природознавцем, і головна проблема для нього — розуміння людей, які діяли в іншому часі й за інших обставин.

 

В економічній та соціологічній теорії на перший план виступає історизм, що принципово протистоїть спробам теоретизування, які нагадують йому побудови повітряних замків. В історії немає різних можливостей, вона є потік, в який треба тільки зануритися, отже, описати й зрозуміти історію означає відчути її дух. Ідеологію історизму в німецькій політичній економії впродовж другої половини століття відстоює берлінський професор Густав фон Шмоллер (1838 — 1917 рр.), який заснував 1872 р. «Товариство соціальної політики».

 

Прямою протилежністю романтизму в «науках про дух» стала французька соціологічна школа, засновником якої був Еміль Дюркгейм (1858 — 1917 рр.), який очолив 1896 р. в університеті Бордо першу в світі кафедру «соціальної науки» (пізніше він очолив аналогічну кафедру в Парижі, в Сорбонні). Дюркгейм продовжує традиції французького раціоналізму від Декарта і Монтеня до Конта; він категорично проти ненаукової, невизначеної ідеї «співпереживання» історії та сучасності, де не можна відділити правильне розуміння від хибного. Все має бути пояснене в позитивній науці однаково переконливо, незалежно від того, що є об’єктом вивчення. Виходячи з того, що ціле — завжди більше, ніж сума частин, Дюркгейм ставить завдання вивчення не окремих психологічних реалій, а цілісних соціальних фактів. Одиничним явищам протиставляється особлива соціальна реальність, що тільки і повинна стати предметом соціології (цей термін Дюркгейм узяв у Конта). Соціологія має бути, за Дюркгеймом, вільна від упередженості і необгрунтованих припущень, як і наука.

 

З середовища німецької «історичної школи» вийшов Макс Вебер (1864 — 1920 рр.), який разом із братом Альфредом, В. Зомбартом, Ф. Теннісом та іншими членами Гайдельберґського гуртка заснував 1909 р. Німецьку соціологічну асоціацію. Школа Вебера називалась «розуміючою соціологією», але по суті протистояла державницькому романтизму як об’єктивна теоретична дисципліна. Німецька соціологічна школа спиралася /389/ на філософські традиції, що йшли від Канта, і зокрема визнавала незалежність моральних підстав від соціальних обставин. У неприйнятті морального релятивізму «розуміюча соціологія» близька до французької школи Дюркгейма.