Обзор критики

 

«Гофман в самых нелепых дурачествах своей фантазии умел быть верным идее»

В.Г.Белинский

 

«Гофман со своими причудливыми карикатурами всегда и неизменно

держится земной реальности»

Г.Гейне

 

 

Творчество Гофмана всегда вызывало оживленный интерес, еще при жизни его. Нельзя сказать, что признание мастерства принесло ему счастье. Он был прирожденным критиком реальности, а люди не любят, когда их недостатки выставляют на всеобщее обозрение. Но поборники справедливости увидели в Гофмане своего и признали. Так и образовались два лагеря критики: противники и почитатели. Противники пытались обвинить Гофмана в инакомыслии, сумасшествии и даже шизофрении. Тема двоемирия и двойников в его произведениях наталкивала на мысль о раздвоении личности. Этим его противники и пользовались – намного легче навязать обществу мнение о том, что не стоит читать произведения сумасшедшего.

Поначалу Гофмана признали не столько на родине, сколько в России. Россия, взбудораженная волнениями, войной с Наполеоном, восстанием декабристов, была наилучшей почвой для ироничных гофмановских творений. Первая же вещь, переведенная на русский язык, “Девица Скудери” (вышла в год смерти писателя), вызвала бурю споров и обсуждений. Молодой Герцен посвятил ему первую статью. Написанная в эмоциональном, восторженном тоне, она живо передает атмосферу увлечения Гофманом в те годы. Творчество Гофмана повлияло на произведения многих русских писателей. Здесь можно назвать и Пушкина (“Гробовщик” и “Пиковая дама”), и Лермонтова (“Штосс”). Наиболее глубокое воздействие оно оказало на Гоголя (“Нос”, “Портрет”, “Записки сумасшедшего”)и Достоевского (“Двойник”). О Гофмане писал и Белинский. К примеру, сравнивая Гофмана с Жан Полем Рихтером, он писал: “Юмор Гофмана гораздо жизненнее и жгучее юмора Жан Поля – и немецкие гофраты, филистеры и педанты должны чувствовать до костей своих силу юмористического Гофманова бича”.

Из немецких авторов, обращавших свое внимание на творчество Гофмана, нужно, пожалуй, назвать Г. Гейне, Р. Гайма, П. Рэймана.

В первые десятилетия двадцатого века произошел новый всплеск увлечения Гофманом. Поэты “Серебряного века” (Мейерхольд, Анна Ахматова), художники, литературные и театральные критики обращаются к его творчеству. В 1921г. В Петрограде возникло содружество молодых писателей, назвавашихся “Серапионовыми братьями” (М.Зощенко, Н.Никитин, В.Каверин и др.), а четверть века спустя об их уже былом тогда сотрудничестве напомнил в своем докладе А.А.Жданов. И вслед за Ахматовой и Зощенко подверг и всю группу, и ее “идейного вдохновителя” Гофмана жестокому преследованию. Имя Гофмана стало полузапретным, в учебниках о нем отзывались с пренебрежением, с уничтожающими оценками и ярлыками. Произведения перестали издаваться. И только в середине 1960-х годов они начали возвращаться к читателям новых поколений...

Среди основных критических работ по вопросу двоемирия в творчестве Гофману я хотела бы рассмотреть работы Н.Я.Берковского, И. Миримского, А. Ботниковой, В. Гильманова, А.Карельского, С.Тураева и других. А также разобрать некоторые статьи из сборника статей по творчеству Гофмана, изданному издательством “Наука” в 1982 году. Все эти работы рассматривают произведения Гофмана с разных точек зрения, выявляя их многогранность и многоаспектность. Кто-то разбирает философский аспект, кто-то стилистический. Но практически во всех работах так или иначе затрагивается вопрос двоемирия и двойничества. И эту тему разные авторы рассматривают также с разных сторон и разных аспектов.

 

Н.Я.Берковский, автор работы “ Романтизм в Германии ” подробно рассматривает тему двойников. По его мнению, Гофман замечательно проиллюстрировал мысль о том, что: “ Двойник — величайшая обида, какая может быть нанесена человеческой личности. Если завелся двойник, то личность в качестве личности прекращается. Двойник — в индивидуальности потеряна индивидуальность, в живом потеряна жизнь и Душа”. Еще Берковский обращает наше внимание на театральный подход Гофмана к своим персонажам: “ Человек, по Гофману, — сценическое явление, прежде всего он входит в состав зрелища, повинуясь требованиям его. По крайней мере, с этого начинается всякое знакомство с заново выступающим персонажем, он по- театральному предъявлен нам, это актерский выход...” И хотя здесь нет прямого указание на тему двоемирия, но она угадывается за параллелями “герой-актер”, “сцена- реальная жизнь”.

И. Миримский в работах своих разбирает тему двуплановости художественного мира Гофмана и явление духовного дуализма. “Все романтические герои Гофмана – двоедумы, страдающие “самой странной и вместе с тем самой опасной болезнью” - “хроническим дуализмом”, душевной раздвоенностью. В каждом из них живут две души, постоянно враждующие друг с другом: земная и небесная, прозаическая и поэтическая”.

Он считает, что Гофман каждым своим произведением пытался показать, насколько несовместимы эти миры. И основная трагедия заключается в невозможности быть совершенным человеком среди филистеров, в том, что не притянуть мир совершенный в мир реальный. Гофман, как считает И. Миримский, сам не находит решения этого противоречия, но продолжает свой трудный путь вместе со своими героями-романтиками в надежде все-таки когда-нибудь отыскать настоящую Атлантиду.

А. Ботникова в своей работе “ Функция фантастики в произведениях немецких романтиков ” рассматривает опять таки же проблему несовместимости мира реального с миром иллюзорным: ”Как и у Тика, поэтический мир сказки у Гофмана принципиально противопоставляется прозаической действительности. Но у Гофмана при всей предметности и даже динамичности изображения сказочного мира четче проступает мысль о его иллюзорности. Владение фантастическим царством является исключительной прерогативой наивных поэтических душ, способных в мечте «сбросить с себя бремя пошлой жизни» и найти блаженство в царстве, «которое дух часто открывает нам, по крайней мере во сне”. В отличие от И. Миримского А. Ботникова читает, что целью иронии Гофмана было доказать, что мечтания о мире “иллюзорном” есть бегство от богатств мира реального, и, следовательно, абсолютно бесполезны. И что Гофман призывает видеть “музыку небесных сфер и высшую гармонию” в мире физическом.

В. Гильманов в статье « Мифологическое мышление в сказке Э.Т.А Гофмана “Золотой Горшок” » рассматривает “двоемирие символов”. Пытаясь понять, что означает столь странная символика в сказке, Гильманов приходит к весьма интригующим результатам: за сплетением символов проглядывает алхимический путь совершенства, который приводит Ансельма к высочайшему блаженству. Между прочим, сам Золотой горшок, по одной из версий автора, может являться символом Святого Грааля, а обладание им – обретением блаженства на земле. Пожалуй, здесь следует сказать, что символика Гофмана вообще близка к масонской символике.

Е. Карабегова, автор статьи “Роль автора-повествователя в сказочных повестях Э.Т.А. Гофмана ”, определяет двоемирие самого автора, Гофмана как режиссера собственных произведений, подчеркивая именно театральный подход к построению сюжета. “Гофман рассматривает театральное действо как возможность для наиболее органического сочетания действительности с фантастикой, как наиболее адекватную форму для выражения романтического «двоемирия»” Наверное, поэтому сказки Гофмана так легки в постановке. Также Е. Карабегова обращается и к теме двойников: “ Категория театральности в сказках Гофмана нередко воплощается в мотиве двойников. Возникновение двойников в сказках Гофмана также связано с особым видением мира – в его двуединстве, в поэтическом и обыденном обличье... различные воплощения героя могут рассматриваться и как своеобразные роли, которые он играет в сказке, как еще одно проявление театральности уже на другом уровне повествования”.

Работа М.Бента “ Поэтика сказочной новеллы Гофмана как реализация общеромантической эволюции ” почти не относится к теме двоемирия – она прослеживает процесс изменениягофмановского мировоззрения во времени. Но упоминание о двоемириии все же есть. Причем весьма в интересном ключе: “...создается впечатление трехчастности мировоззренческой концепции: золотой век, изгнание из рая и двоемирие – возвращение в блаженную страну с помощью искусства”.Автор считает гофмановское двоемирие компромиссом между совершенством и реальностью, и компромисс этот найден автором только для того чтобы избежать жестокой безысходности. М. Бент считает, что компромисс этот жалок, и что Гофман сам осознает, насколько он смешон, и с горькой иронией высмеивает “рай на земле”.

Особо надо отметить статью А. Карельского (предисловие к полному собранию сочинений Гофмана). Автор очень прочувствовано, глубоко описывает и творческий путь Гофмана, и его личность, и его творения. Вот, например, что он пишет про самого Гофмана: “Художник обречен жить в мире собственных фантазий, отгородившись от внешнего мира защитным валом презрения либо ощетинившись против него колючей броней иронии, издевки, сатиры. И в самом деле, таков как будто Гофман и в "Кавалере Глюке", и в "Золотом горшке", и в "Собаке Берганце", и в "Крошке Цахесе", и в "Повелителе блох", и в "Коте Мурре".

Есть и другой образ Гофмана: под маской чудачествующего потешника скрывается трагический певец раздвоенности и отчужденности человеческой души (не исключая уже и души артистической), мрачный капельмейстер ночных фантазий, устроитель хоровода двойников, оборотней, автоматов, маньяков, насильников тела и духа. И для этого образа тоже легко найти основания: в "Песочном человеке", "Майорате", "Эликсирах дьявола", "Магнетизере", "Мадемуазель де Скюдери", "Счастье игрока".

Эти два образа, переливаясь, мерцая, являются нам, так сказать, на авансцене гофмановского мирового театра. А ведь в глубине, ближе к кулисам, маячат, то обрисовываясь, то размываясь, еще и другие образы: веселый и добрый сказочник - автор прославленного "Щелкунчика"; певец старинных ремесел и патриархальных устоев - автор "Мастера Мартина-бочара" и "Мастера Иоганнеса Вахта"; беззаветный жрец Музыки - автор "Крейслерианы"; тайный поклонник Жизни - автор "Углового окна".” А.Карельский подробно рассматривает тему двоемирия в каждом из произведений, и “Золотой горшок”, и “Песочный человек” тоже не обойдены вниманием.

 

В сборнике статей издательства “Наука” составители попытались разнопланово отразить творчество Гофмана, собрав самые разные работы. К теме двоемирия относятся статьи С. В. Тураева, Ф. П. Федорова, Л. В. Славгородской, Г. А. Шевченко, И. Бэлза... Точки зрения очень различаются, но вместе создают вполне объемную картину. Получился превосходный синтез мнений. Например, работа Л. В. Славгородской анализирует проблему проявления двоемирия в описаниях природы, С.В.Тураев – в концепции личности, Ф.П.Федоров – во временном континууме, Г.А.Шевченко – вмногослойности образов героев...

 

 

В своей работе я привожу много цитат вышеуказанных авторов и не только. Анализируя этот комплекс критических статей, я тоже решила рассмотреть тему двоемирия в нескольких аспектах:

 

1. Тема двоемирия в творчестве Гофмана – многоплановость произведений: в этой части работы я попытаюсь проанализировать многослойность самих произведений и двоемирие самого Гофмана в той степени, насколько оно отражалось в “Золотом горшке” и “Песочном человеке”.

 

2. Люди и их двойники – тема отражения – эту главу я посвящу двойственности характеров героев и их двойникам.

 

3. Двоемирие в природе и быту (мир вещей) – здесь я прослежу, как проявляется двоемирие повседневных вещей и мира природы.

 

 

 

Тема двоемирия в творчестве Гофмана – многоплановость произведений.

Мне произведения Э.Т.А. Гофмана напоминают слоеный пирог: за каждым слоем скрывается еще один. Можно привести и более распространенную метафору: его произведения – это сценическое действо, а сам Гофман и режиссер, и дирижер, и постановщик спецэффектов. Актеры играют у него по две-три роли в одной и той же пьесе. А за одним сюжетом угадываются еще как минимум два. “Есть искусство, к которому повести и новеллы Гофмана бо­лее всего приближены. Это искусство театра. Гофман — писа­тель с ярким театральным сознанием. Проза Гофмана почти все­гда — вид сценария, скрытно осуществленного. Кажется, что в своих повествовательных произведениях он все еще направляет спектакли в Бамберге либо сохраняет свое место у дирижерско­го пульта в дрезденских и лейпцигских спектаклях группы Секонды. У него то же расположение к сценарию как к самостоя­тельной художественной форме, что и у Людвига Тика. Как у отшельника Серапиона, у Гофмана страсть к зрелищам, которые восприняты не физическим оком, а умственным. Он почти не писал текстов для сцены, но проза его — театр, созерцаемый ду­ховно, театр невидимый и все же видимый.” (Н.Я.Берковский).

Действительно, Гофман – истинный режиссер, а его новеллы похожи на театральное действо, поэто­му они так легки для постановки. Каждое действие имеет сцену с прекрасными декорациями, хорошо прорисованных персонажей с характерными костюмами. Причем занимательно - при прочтении возникает ощущение, что персонажей играют актеры одной и той же труппы. Есть роль романтика (Ансельм и Натанаэль, можно еще сказать и о Бальтазаре), роль молодой девушки (Вероника, Клара, Кандида), роль светлого мудреца и мага (Линдгорст, Проспер Альпанус) и роль мага-злодея (Коппелиус или Дроссельмейер из “Щелкунчика”). В этом тоже есть своеобразное проявление двоемирия – люди реальные и их маски. Правда, Гофману не важны судьбы его актеров, их задача хорошо сыграть роли... “На самом деле душа Гофмана, душа его искусства шире и музыки и литературы: она - театр. В театре этом есть, как положено, и музыка, и драма, и комедия, и трагедия. Только роды и виды не разделены: свяжите образ Гофмана-актера (и режиссера) с одной, сиюминутной ипостасью - он в следующую секунду, ошеломив вас кульбитом, предстанет совсем иным. Гофман и устраивает этот театр, и существует в нем; он сам оборотень, лицедей, гистрион до кончиков ногтей.

Например, описать своего героя, дать его портрет - это ему чаще всего скучно, он это если и сделает, то мимоходом, не смущаясь шаблонами; как в театре: ремарки - балласт. Но зато он охотно покажет его, покажет в действии, мимике, жесте - и чем гротескней, тем охотней. Герой сказки "Золотой горшок" вылетает на ее страницы, сразу угораздив в корзину с

яблоками и пирожками; яблоки катятся во все стороны, торговки бранятся, мальчишки радуются поживе – срежиссирована сцена, но и создан образ!

Гофман спешит не изваять и отчеканить фразу, не выстроить ажурное или монументальное здание философской системы, а выпустить на сцену живую, бурлящую, напирающую жизнь. Конечно, на фоне отрешенно философствующих романтических витий, сновидчески уверенно и бесстрашно шествующих по эмпиреям духа над его безднами, спотыкающийся, балансирующий Гофман выглядит дилетантом, потешником - дитя площади и балагана. Но, между прочим, и у площади с балаганом, не забудем, тоже есть своя философия; только она не выстроена, а явлена. Они тоже - проявление жизни, одна из ее сторон. И как мы увидим, именно та сторона, от которой Гофман, при всей своей несомненной тяге к эмпиреям духа, не в силах оторваться...” (А.Карельский«Предисловие к полному собранию сочинений Э.Т.А.Гофмана»).

Сцены битв со злодеями тоже напоминают бутафорные сражения на сцене театра. Они символичны и как бы ненастоящи. Сам мотив сцены у Гофмана также имеет много смыслов: это и сцена театральная, это и сцена жизни, а самое главное – это сцена души человеческой. Правда, здесь больше подошло сравнение с ареной битвы. Ибо бьются не на жизнь, а на смерть за душу Бог и Сатана: “Мир гофмановской вечности охвачен борьбой, но борьбой, не ведущей к раз­витию, становлению, созиданию, борьбой, длящейся в бес­конечности, не имеющей предела. Гофмановская веч­ность — арена борьбы Господа и Сатаны.” (Федоров Ф.П. «Время и вечность в сказках и каприччио Гофмана».) Куда человек свернет: к видению божественной и природной гармонии, как это сделал Ансельм, или к потере духовного видения и созерцанию ужасов преисподней, как это вышло у Натанаэля?..

Двоемирие содержится и в повествовании в целом. Снаружи это просто сказки, забавные, занимательные, немного поучительные. Причем, если не задумываться над философским смыслом, то мораль даже не всегда понятно, как при прочтении Песочного человека. Но как только мы сопоставляем сказки с философией, мы видим историю души человеческой. И тогда смысл возрастает востократ. Это уже не сказочка, это стимул к решительным подвигам и действиям в жизни. Этим Гофман наследует старинным народным сказкам – в них тоже всегда зашифрован, запечатан глубинный смысл. К примеру в повествовании архивариуса Линдгорста, а на самом деле духа Саламандра, о юноше Фосфоре содержится история пути души человеческой из рая на землю. Эту историю я разберу в главе о двоемирие в природе и быту.

 

 

Даже время в произведениях Гофмана двойственно. Есть обычный ход времени, а есть время вечности. Эти два времени тесно взаимосвязаны. И опять таки же, лишь посвященному в тайны мироздания дано видеть, как вечность прорывается сквозь завесу повседневного размеренного хода времени. Приведу выдержку из работы Федорова Ф.П. “Время и вечность в сказках и каприччио Гофмана”: “...история взаимоотно­шений студента Ансельма с семейством конректора Паульмана («Золотой горшок») — это земная история, в меру банальная, в меру трогательная, в меру комическая. Но одновременно, как и в новеллах, есть сфера высшего, внечеловеческого, внеисторического, есть сфера вечности. Вечность неожиданно стучится в повседневность, неожи­данно обнаруживает себя в повседневности, рождая пере­полох в трезвом рационалистическом и позитивистском сознании, не верящем ни в бога, ни в черта. Система со­бытий, как правило, берет свой отсчет с момента вторже­ния вечности в сферу бытовой истории. Ансельм, не ла­дящий с вещами, опрокидывает корзину с яблоками и пи­рожками; лишая себя праздничных удовольствий (кофе,двойного пива, музыки и созерцания нарядных девушек), он отдает торговке свой тощий кошелек. Но комическое это происшествие оборачивается нешуточными последст­виями. В резком пронзительном голосе торговки, отчиты­вающей незадачливого юношу, звучит такое, что повергает в ужас и Ансельма, и гуляющих обывателей. В реальное заглянуло сверхреальное, точнее,сверхреальное обнаружи­ло себя в реальном. Земля, погруженная в быт, в суету сует, в игру ограниченных интересов, не ведает высшей игры — игры космических сил, игры вечности...” Вечность по Гофману – тоже магия, таинственная область мироздания, куда не хотят и боятся заглядывать довольные жизнью обыватели.

И, наверное, одним из самых главных “двоемирий” повествований Гофмана является двоемирие самого автора. Как писал А.Карельский в своем предисловии к полному собранию сочиненийЭ.Т.А.Гофмана: “Мы подошли к самой сокровенной и самой немудреной тайне Гофмана. Его неспроста преследовал образ двойника. Он до самозабвения, до безумия любил свою Музыку, любил Поэзию, любил Фантазию, любил Игру - и он то и дело изменял им с Жизнью, с ее многоликостью, с ее и горькой и радостной прозой. Еще в 1807 году он написал своему другу Гиппелю - как бы оправдываясь перед самим собой за то, что выбрал себе в качестве основного не поэтическое, а юридическое поприще: "А главное, я полагаю, что, благодаря необходимости отправлять, помимо служения искусству, еще и гражданскую службу, я приобрел более широкий взгляд на вещи и во многом избежал эгоизма, в силу коего профессиональные художники, с позволения сказать, столь несъедобны".” Даже в социальной жизни он не мог быть кем-то одним. Он был похож на своих “актеров”, выполняющих разные задачи, но с одним потенциалом. Основная причина двоемирия произведений Гофмана в том, что двоемирие раздирало прежде всего его самого, оно жило в его душе и проявлялось во всем.

Обобщающее резюме можно найти в работе Жирмунской Н.А. “Новеллы Э.Т.А. Гофмана в сегодняшнем мире”: “В отличие от гейдельбергских романтиков высокое и низкое, идеальное и земное не противостоят у Гофмана друг другу как бесконечно далекие полюса, а тесно сплетаются в реальной жизни, порою — в личности одного и того же человека. Подлинные Дрезден или Берлин с их улицами, лавка­ми, кондитерскими, увеселительными садами мгновенно оборачиваются сказочной фантасмагорией — волшебной Атлантидой («Золотой горшок») или средневековым шабашем ведьм («Выбор невесты»). Герои живут в раз­ных измерениях пространства и времени, незаметно переходя из одного в другое, принадлежат сегодняшнему повседневному быту и легенде («Фалунскиерудники», «Артуров двор»). При этом фантастический, парящий над реальностью мир так же несвободен от борьбы добра и зла, как и обы­денный мир человеческих отношений. Темные и светлые силы борются и в неземных сферах и в убогой реальности карликовых немецких княжеств с их марионеточным двором, шутовским монархом, министрами и фрей­линами, а точкой пересечения противоборствующих сил оказывается глав­ный гофмановский герой — не защищенный внешним благополучием, тя­нущийся к духовному началу, к искусству, к романтической мечте, хотя далеко не сразу понимающий свой истинный путь и жизненное призва­ние, — студент Ансельм («Золотой горшок»), художник Траугот («Артуров двор»), музыкант Иоганнес Крейслер. Действительность предстает в фанта­стическом обличье, которое может украшать, облагораживать ее — и тут же искажать до отвращения, оборачиваться обманчивой иллюзией и разочаро­ванием.

Устами многих своих персонажей Гофман на разные лады варьирует мысль: нет ничего более невероятного, фантастичного, чем то, что ежед­невно совершается в реальной жизни...”