Пример: Наташа из пьесы «Три сестры» А. П. Чехова. Прочитайте и отрепетируйте короткий эпизод из сцены действия четвертого
Прочитайте и отрепетируйте короткий эпизод из сцены действия четвертого. В этой заключительной сцене в конце пьесы у зрителей возникает ощущение, что Наташа теперь полностью владеет ситуацией, держит все в доме под контролем. Она уверенно Стр. 216 отправляет своего любовника Протопопова и мужа Андрея гулять с детьми, планирует радикальные перемены в саду и, будто рикошетом, осмеливается даже возвратить Ирине ее критику по поводу манеры одеваться. Видно, что Наташа проделала «большой путь», и мы теперь слышим ее полностью осознанную манеру высказывать вслух свои планы. Что же при этом думают, но не высказывают, другие персонажи? Готовясь к репетиции, используйте весь диапазон средств, описанных выше, — выделите блоки, проясните задачи, установите физические и психологические барьеры, а также вспомните моменты личного опыта, которые находятся в эмоциональном «ладу» с событиями пьесы. Проявите творческий подход, вспоминая опыт из собственной жизни. Приходилось ли вам когда-нибудь молча выслушивать оскорбительные замечания хама? Как вы потом себя чувствовали? Вам необходимо прочувствовать чеховское видение этой краткой сцены, чтобы понять, что происходит в ней на самом деле. Не забывайте, что Чехов — мастер подтекста, и герои у него часто говорят одно, думая при этом вроде и о том же самом, но иначе. Помните также, что в реальной жизни люди не планируют произнесения монологов; их речь превращается в монолог, потому что окружающие решают не отвечать им. Убедитесь в том, что вы сумели связать ваши представления с прошлым опытом, касающимся образа Наташи; в последний раз вернитесь к профилю развития характера Наташи в Приложении. Убедившись, что вы готовы, приступайте к работе, используя силу своего воображения. Стр. 217 Входит Наташа. НАТАША (горничной): Что? С Софочкой посидит Протопопов, Михаил Иванович, а Бобика пусть покатает Андрей Сергеич. Столько хлопот с детьми... (Ирине.) Ирина, ты завтра уезжаешь — такая жалость. Останься еще хоть недельку. {Увидев Кулыгина, вскрикивает; тот смеется и снимает усы и бороду.) Ну вас совсем, испугали! (Ирине.) Я к тебе привыкла и расстаться с тобой, ты думаешь, мне будет легко? В твою комнату я велю переселить Андрея с его скрипкой — пусть там пилит! — а в его комнату мы поместим Софочку. Дивный, чудный ребенок! Что за девчурка! Сегодня она посмотрела на меня такими глазками и — «мама»! КУЛЫГИН: Прекрасный ребенок, это верно. НАТАША: Значит, завтра я уже одна тут. (Вздыхает.) Велю прежде всего срубить эту еловую аллею, потом вот этот клен... По вечерам он такой некрасивый... (Ирине.) Милая, совсем не к лицу тебе этот пояс... Это безвкусица... Надо что-нибудь светленькое. И тут везде я велю по насажать цветочков, цветочков, и будет запах... (Строго.) Зачем здесь на скамье валяется вилка? (Проходя в дом, горничной.) Зачем Стр. 218 здесь на скамье валяется вилка, я спрашиваю? (Кричит.) Молчать! КУЛЫГИН: Разошлась! За сценой музыка играет марш; все слушают. ОЛЬГА: Уходят. Когда же необходимо использовать эмоциональную память для повышения уровня исполнения? Я рекомендую делать это нечасто, в моменты, когда вы стремитесь достичь того уровня эмоциональной глубины, который, как вы сильно подозреваете, заключен в подтексте пьесы. Вполне возможно скользить по поверхности пьесы на репетиции, преодолевая желание «с головой погрузиться» в текст, чтобы исследовать истинные эмоциональные его глубины. В конце концов открытые проявления эмоций часто кажутся нам неловкими, даже в репетиционном зале. Актерская профессия предполагает преодоление такой неловкости. Но как это сделать? Сидеть в небольшом кружке людей, вспоминая личные поражения (или победы), несомненно, совсем не одно и то же, что стоять на сцене, пытаясь передать зрителям реальные эмоции, при этом «не выпадая из роли». Есть два самых простых пути. Вы можете привлечь всю силу своего воображения для воздействия на объединенные стимулы конкретных обстоятельств, «задачи», за осуществление которой вы «боретесь», и барьеры Стр. 219 преграждающие вам путь. Или же вы можете отыскать эмоционально заряженную ситуацию в собственном прошлом, которая имеет большое сходство с ситуацией вашего персонажа, а потом попробовать мысленно объединить обе ситуации в единый опыт переживания. Этот подход, который обычно называют «замещением», может действительно успешно «сработать» — прежде всего, потому, что зрители не в состоянии прочитать ваших мыслей, поэтому они с радостью верят в то, что проявляемые вами эмоции принадлежат не вам, а вашему персонажу. Как и в случае любой попытки генерировать реальные эмоции, вас поджидают «подводные ямы». Актер на репетиции или на сцене подвергается риску испытать ощущение неадекватности, поскольку при каждом повторении «блока» замещающее воспоминание все более и более начинает утрачивать свою остроту и яркость. Такое ослабление эмоций не только неизбежно, но и необходимо — именно так людям удается справиться с глубоким горем в реальной жизни. Можно попробовать переключиться, «пошарить» в памяти и отыскать что-нибудь еще, что вас расстраивает (если это именно та эмоция, которая вам необходима). Но насколько это хорошо? И до чего способен довести актера подобный подход? Когда-то мне рассказали байку об актере, участвовавшем в «долгоиграющей» трагедии, которого так угнетала утрата остроты собственных воспоминаний, что он начал покупать бабочек — которые, как известно, живут всего один день, — чтобы иметь возможность каждый вечер на сцене оплакивать их.смерть. Однажды случилось так, что большая белая капустница Стр. 220 не умерла в заданный срок, и актер, который отчаянно нуждался в горестных переживаниях, убил собственную мать. Естественно, это история вымышленная и полная чушь (много ли актеров имеют возможность каждый день покупать себе по бабочке?), но если вы хотя бы на мгновение поверили в нее, возможно, это больше говорит о стоящей перед актерами дилемме, чем о вашем легковерии. Стр. 221
|
