Перед началом занятий я ожидал многого, но курс оказалсясодержательнее, чем я мог предположить. И первое, что произвелоположительное впечатление, я это сам Кесьлевский как личность.Я прочел его книгу "Кесьлевский о Кесьлевском" и виделдокументальный фильм о съемках "Двойной жизни Вероники" - ипочему-то представлял его человеком, защищенным своего родастеной. Более суровым, менее доступным. Но он вовсе не такой,хотя был достаточно требователен к участникам семинара.Кесьлевский хотел научить нас предъявлять к себе высокиетребования во время киносъемки, но мне это очень подходило.Как-то он сказал, что режиссеру следует первым приходить насъемочную площадку. Полагаю, это очень хорошее правило.Режиссер должен быть предан своей работе. Хотя на самом деленельзя научиться "энтузиазму", можно научиться предъявлять себеопределенные нравственные нормы. Режиссеру следует принятьответственность в полной мере. Случилось так, что самую важнуювещь я понял с самого начала: он убежденно полагается на личныесвойства актера. Необходимо выбрать подходящего человека нароль, которая рисуется в вашем воображении, поскольку вынуждаетесь в его жизненном опыте, в его чувствах. Это былоочень важно для меня: очевидная и простая истина о важноститочного подбора исполнителей. Курс был посвящен работе сактерами на площадке, поэтому мы не обсуждали подробно проблемувыбора исполнителей, но я понял, что должен быть готовпринимать эти решения, когда не будет достаточного времени дляобдумывания. Я должен доверять моей интуиции, я долженпочувствовать "ауру" этого вот актера я и затем быстро принятьрешение. Когда снимаешь, не хватает времени подумать. Доприезда сюда я был крайне наивен в понимании персонажей. У меняне было ясности в этом. Теперь я знаю, что с самого началадолжен представлять себе человеческое существо с такимитоманерами, с таким-то происхождением, с такой-то психологией,действующее так-то. Все аспекты создания персонажей требуютточности - от набросков синопсиса до выбора исполнителя исамого процесса съемок. Кесьлевский постоянно задает вопрос: "Что же такоережиссура?". Когда он обращается к вашей личности, у него естьумысел. Существенно, что его критические замечания, его анализваших съемок учитывали ваши личные свойства. Очень важно, чтоза человек режиссер, поскольку это сильно влияет на актеров.Режиссер обязан выразить свою индивидуальность и свои чувства всвоей работе, иначе он не добьется от актеров желаемого. Дляменя наибольший интерес представляет психологическая сторонарежиссуры, идея сотрудничества и доверие между актером ирежиссером. Разумеется, есть качества, которые нельзя изменитьв себе, но есть и такие, которые в значительной мере поддаютсяизменениям. Навыки работы с актерами и манера общения с ними.Итак, я пытался анализировать себя, свой характер, пыталсяопределить, в чем я хорош, а в чем плох. Следовательно, я знаю,как воспользоваться лучшим во мне. В этом отношении критикаКесьлевским моей работы была очень ясной, и метафоры, которыеон использовал, чтобы объяснить, что он имеет в виду, такжебыли очень точны, очень уместны применительно ко мне. Всегдаясно не только то, что он говорит, но ясна также сама манераобъяснения. Оценивая снятое мною, он сказал, что мое расположениерядом с актерами - это достоинство, но затем он объяснилразницу между смотрением и видением. Я знаю точно, о чем шларечь. Это следует соотносить с моими личными свойствами.Временами я чувствую, что я только смотрю, а мое сознаниегде-то еще. Как раз на это он и обратил внимание. У меня естьсклонность погружаться порой в себя. Он подразумевал, чтонаблюдательность я ключ к видению. Но можно тренировать себя вэтом, и не только на площадке. Это проблема способностинаблюдать жизнь и проявления человека. Перемена должна бытьдейственной, и над этим мне предстоит серьезно работать. Бытьспособным к наблюдению - не значит что-то хранить в памяти ипри случае этим воспользоваться. Нельзя вырастить двойника дляработы на съемке. Кесьлевский также заметил, что я временамипосылаю актеров по разным дорогам одновременно. Когда я бывалне совсем уверен в сцене, мои советы на самом деле становилисьсложными. А один из актеров (Шон Лоутон. - ред.) не испытывалпотребности в усложнении заданий. Он и мог бы исполнить ихвесьма умело, но мои уточнения были слегка противоречивы. Языку меня хорошо подвешен, я могу углублять любую тему как угоднодолго, но не это помогает актерам. Актеры больше похожи наживотных - я имею в виду, что они очень чувствительны, онипросто хотят знать, какие чувства руководят вами. Знание, что вещи не срабатывают, не подразумевает, чтовидишь, как заставить их работать. А Кесьлевский показываеттебе. Не то, что я могу работать так, как он, но существуютопределенные механизмы для раскрытия актеров и получения ихчувств. Он давал актерам очень простые посылы: жест, интонация,движение. Если это срабатывало, то обычно потому, что егоподсказка обьясняла актеру просто и ясно персонаж, который тот(или та) должен был сыграть. Потому что для актера вопрос не втом, как сделать, а почему, имея в виду: кто я? Полагаю,Кесьлевский хотел дать ответ на этот вопрос. Он хотел, чтобыактер знал, кто он (или она). Именно на это он обращалвнимание, когда говорил, что мои объяснения становятся слишкомсложными: это сбивает актеров. Репетиция моей сцены шла очень хорошо, но я зарепетировалначало. Я совершил ошибку и не видел, что могу легко сделатьсокращение, поэтому каждый раз возвращался к началу сцены.Актеры уже знали ее назубок и теряли чувство. Из этого я извлекеще один урок: пытайся избегать слишком длинных кусков. Если всамом деле не нуждаешься в них, сделай естественные сокращения.Это лучше для наполненности актерского исполнения. Для себя какнеопытный кинематографист я держал визуальную идею, которуюнаходил очень важной. Но это может убить актеров. Лучше бытьболее практичным. В этом отношении день, когда снималФранческо, был самым интересным из всего семинара. Я был всъемочной группе. В этот день я понял, как важно чувствоватьнастроение на площадке и полноценно использовать его. Утром былмомент - может быть, всего пять минут, я когда все (и все) былоготово к съемкам. Но мы упустили его. Следовало сразу же начатьсъемку: если работается, если чувствуешь, что актеры на самомделе хороши, не следует откладывать сцену. Надо просто сниматьее. Потому что это самый важный момент я владеешь самой важнойвещью, которой добивался: чувством. К таким моментам у всейсъемочной группы должно быть чутье. Это похоже на пустоту,жаждущую заполнения. И коль скоро момент пойман, можно всевыстроить вокруг него. Что касается меня, то практически вопросо работе с актерами всегда стоял так: насколько далеко нужновдаваться в подробности? Я полагал, что уже хорошо продвинулсяв этом направлении, но, увидев Кесьлевского в работе,почувствовал озноб. Потому что он делал это так хорошо.Подробности могут работать на целое, но нельзя выстроитьцельную сцену из деталей, должно быть видение целого. Это какдва пласта: целое и подробности. Но, когда работаешь наддеталями, может появиться идея, которая изменит представление оцелом. Это было достаточно понятным мне. Долгие годы я думал,что профессия, которую я выбрал, очень трудная, потому что онатак неопределенна. Но только теперь, после этого курса, ядействительно осознал, чем является то, что я выбрал.
